Давид Тер-Оганьян начал выставляться в начале 2000-х, когда интенсивные изменения в политике и культуре, связанные с распадом СССР, уже теряли свой темп и становились видимыми очертания ситуации, в которой находится искусство сегодня.

Оказавшись в рамках художественной и рыночной системы, опосредующей его связь с общественной и политической реальностью, искусство постепенно лишалось прямых политических амбиций 90-х. В то же время визуальная экспансия масс-медиа, занявших место регулятора общественных отношений и проводника идеологии общества потребления, погрузила художественную практику, связанную с производством образов, в радикально новый контекст. Если для советского андеграундного искусства – соц-артистов и концептуалистов – важен был выход за пределы пространства советской идеологии, а для искусства 90-х, после распада этого идеологического пространства, важен был захват власти – как политической, так и визуальной, то искусство 00-х развивается, реагируя на изменения в самом строе визуального, ориентируясь в новом типе отношений с образом, заданным теперь уже очевидным визуальным господством масс-медиа.

Эти изменения поставили протестное искусство – линию которого продолжает Давид Тер-Оганьян – перед необходимостью искать новые возможности для критической дистанции по отношению к обществу. Вопрос заключается в том, на какой территории возможна критика общества, если погружение в практику институциональных и рыночных отношений лишает искусство его пафоса политического противостояния на экзистенциальном и микрополитическом уровне, а визуальное доминирование капиталистических масс-медиа перекодирует любой образ в соответствии со своей аксиоматикой потребления и развлечения? И если первый аспект этой проблемы не столь актуален для современного российского артсообщества – художники скорее увлечены освоением нового пространства, предоставленного им обществом и рынком, воспринимая институциализацию как выход из субкультурного тупика 90-х, то вокруг второго аспекта и ведется сейчас напряженная полемика.

На вызов, брошенный экспансией масс-медиа, московская художественная среда дала два наиболее проявленных ответа. Первый (представленный, например, в работах О. Кулика, Виноградова и Дубосарского, а из молодого поколения – Ростана Тавасиева) – это принятие нового визуального порядка как единственно возможного, отказ от субверсии и работа в одном регистре с масс-медийной образностью, делая ставку на соблазн, зрелищность и аттрактивность. Второй ответ (в творчестве А. Осмоловского и В. Алимпиева) заключается в стремлении к автономии художественного произведения, предъявлении максимально иного по отношению к образам и приемам масс-медиа, реализации адорнианского идеала «тщательно сформированного». Ответ на этот вызов Давида Тер-Оганьяна представляет собой совершенно другую стратегию – это работа с масс-медийной образностью в негативном режиме. И происходит эта работа на территории, на которой существует идеология современного капиталистического общества – на территории фантазма.

По замечанию Лакана, фантазм – это опора, упорядочивающая то, что мы называем действительностью. Фантазм – это бессознательный сценарий получения удовольствия, план и способ удовлетворения желаний Реального^[1], определяющий нашу активность, наши образ мысли и образ действия в самой действительности.

В плоскости анализа общественного сознания в его связи с идеологией и массовой культурой психоанализ Лакана применяет Славой Жижек: «Если пользоваться классическим пониманием идеологии, относящим иллюзию исключительно к сфере «знания», то современное общество выглядит как постидеологическое: преобладает идеология цинизма; люди больше не верят в идеологические «истины»; они не воспринимают идеологические утверждения всерьез. Однако фундаментальный уровень идеологии – это не тот уровень, на котором действительное положение вещей предстает в иллюзорном виде, а уровень (бессознательного) фантазма, структурирующего саму социальную действительность» (2).

Говоря иначе, идеология современного общества не апеллирует к знанию. Через масс-медиа обращаясь напрямую к воображаемому, затопляя его образами и кодируя свободные потоки желания, она производит фантазмы, на которых держится капиталистическая действительность. Это отождествление с фантазмом довольно недвусмысленно иллюстрирует спектакль современных общественных отношений.

Обратившись в поисках идеологии к сфере политики – где идеологическому знанию, кажется, и следовало бы существовать, – мы не найдем здесь ничего, кроме риторики администрирования и национальных интересов. Единственная среда, которая упорядочивает действительность на уровне массового сознания, – это массовая развлекательная культура. Современная макросоциальная действительность – это фантазмы, кочующие из одного блокбастера, рекламного ролика, сериала в другой. Обществом управляет фундаментальный для современной культуры порнографический фантазм реального, бесконечно эксплуатируемый в рекламе с обнаженным женским телом и поддерживающий вуайеризм многочисленных реалити-шоу; фантазм личного преуспевания, фантазм комфортабельного и семейного счастья, ксенофобный фантазм зла... В результате современная политтехнологичная политика, используя многообещающее воздействие масс-медиа, превратилась скорее в один из медиажанров. И если капитализм структурирует действительность на уровне фантазма, если экспансивным измерением идеологии этого общества является воображаемое, то критический по отношению к обществу взгляд Давида Тер-Оганьяна связан с исследованием этого нового идеологического измерения.

Закрашенные лозунги

Творческий интерес к феномену идеологического воображаемого был присущ Давиду Тер-Оганьяну начиная с его первых работ. Как художника его интересовали образы, в которых воплощались противостояние обществу, выход за пределы его идеологии, – образы протеста. Одна из таких работ, «Плакаты», – серия графики с черными силуэтами людей, над которыми, как на плакатах, были написаны, а потом почти полностью закрашены политические лозунги. Эта серия, но уже не на бумаге, а на белых простынях, была показана на ярмарке «Арт-Москва» 2001 года в рамках кураторского проекта Рогера Бургеля «Субъект и власть».

В работах Давида закрашенные лозунги, висящие в пустоте над силуэтами людей и зданий, стали пустующим местом идеологической пристежки (так Славой Жижек называет функцию означающего, вокруг которого кристаллизуется идеологическое измерение). Можно сказать, что первым художественным жестом Давида Тер-Оганьяна стало закрашивание лозунгов, говорящее о невозможности отождествиться с идеологией, транслируемой через масс-медиа.

Видеодокументация уличных акций «Демонстрации» (2002) группы «Радек», для которых Давид сделал транспаранты, – это работа о той фундаментальной трансформации, которая произошла с идеологией в эпоху масс-медиа, когда идеологические противостояния переместились в область воображаемого. Закрашенные лозунги, помещенные на транспаранты над переходящей перекресток толпой, – эти пятна краски с обрывками лозунгов антиглобалистского движения, проступающими за ними, – демонстрируют истечение смысла из идеологического послания, переданного через масс-медиа. Те масс-медиа, которые сформировались в России к 2000-м и которые Жан Бодрийяр обвинял в деполитизации революционных действий 68-го года. Ведь невозможно быть солидарным с политическим событием, транслируемым по радио или телевидению.

Подобное бодрийяровскому разочарование в идеях непосредственной связи теоретической и художественной мысли с политической и социальной реальностью произошло и в среде московских «новых левых», в которой сформировалась художественная практика Давида Тер-Оганьяна. Но его работы не были проникнуты разочарованием, так же как и стремлением передать определенное идеологическое воззвание. Закрашивание лозунгов означало солидарность с протестом, понятым как что-то более фундаментальное, чем любая идеологическая программа. Протест был перенесен им с территории идеологических платформ на территорию личного фантазмирования, на что указывают телесные и сновиденческие коннотации, содержащиеся в художественном материале – простынях, на которых «Плакаты» (3) были нарисованы.

Продолжением линии исследования идеологического протестного воображаемого, но теперь перенесенного в микрополитическое измерение, стала видеопроекция «Тени» (2002). Художник использовал все те же, найденные в «Плакатах» образы. Черные силуэты людей проецировались на белый экран, с возникающими время от времени обрывками лозунгов, фраз и междометий, позаимствованных из комиксов ситуационистов. Когда зритель оказывался перед работой и загораживал луч проектора, его тень становилась частью работы, а сторонний наблюдатель мог не отличить проецируемые на экран тени от «живых».

В ситуации, когда макросоциологическое сознание отдано на откуп масс-медийного воздействия, автор связывает протестное воображаемое с активностью небольших групп. «Тени» погружают тени зрителей в динамику неопределенного блуждания призрачной микрополитической группы, делая зрителей участниками этой группы, призывая их к участию, к совместному фантазмированию повседневной жизни.

 

Политическая реальность и политическое воображаемое

2002-й стал годом, когда российское протестное искусство преодолевало подшитие (Бадью) к политическому основанию с тем, чтобы, осознав собственную автономию, избавиться от стремления к непосредственному формированию политической реальности. Но если Анатолий Осмоловский, выдвинув программу нонспектакулярного искусства, а затем, обратившись к адорнианскому идеалу «тщательно сформированного», принципиально отказывается от продуктивности политических референций образа, то Давид Тер-Оганьян сохраняет эту связь, проводя ее через психическую реальность.

В поисках автономии искусства он обращается к его истории – к русской революционной традиции, солидаризируясь с ее преобразовательным пафосом. Он берет на вооружение язык супрематизма и приемы авангарда. Но это не просто подражательное заимствование языка со всей сопутствующей ему художественной проблематикой. Продуктивность использования этого изобретенного столетие назад инструментария в современности обусловлена применением его на новой территории – территории визуального после масс-медиа. Особенность этой территории заключается в том, что образ на ней корреспондирует не с объективной реальностью предметного мира (реалистическое искусство) и не с миром идей как у Малевича: образы, которые создает Давид Тер-Оганьян, – это элементы воображаемого, элементы психической реальности, которая только и доступна нашему восприятию.

Одним из результатов обращения к языку супрематизма и применения его на территории визуальности, определяемой контекстом масс-медиа, стала совместная с Алексеем Булдаковым видеопроекция «Satisfactory» (2005). Это нагромождение черно-белых движущихся геометрических фигур представляет собой машину желания, матрицу визуального. «Satisfactory» анализирует принцип удовольствия, которому подчинено движение образов в телевизионных заставках или рекламных роликах. И если «Satisfactory» не имеет референций к политике – она скорее синтезирует исторический и актуальный визуальный контекст, – то серия работ «Операция» (2004), добавляя к этому синтезу политическое воображаемое, очевидно является фантазмированием политического. Работы серии «Операция», вдохновленные произведениями беспредметной живописи, являются также схемами, планами городских кварталов, парков, площадей. Это планы города, который должен быть отвоеван у государственной власти, демонстрирующей себя в повседневности обилием на улицах сотрудников правоохранительных органов, количество которых во время протестных уличных акций приближается к количеству демонстрантов или пикетирующих, как на последнем антикапиталистическом марше в Москве.

Протест художника теперь основан не на идеологическом противостоянии. Его политическое воображаемое черпает материал из зон, находящихся за гранью общества. За гранью, которую государственная система проводит между собой и теми, кого она отвергает.

Анализируя серию его объектов «Это не бомба» (сделанных из коробок, продовольственных продуктов, маленьких диодовых лампочек и будильников, муляжей бомб), один московский критик заметил, что, сталкиваясь с этими предметами и испытав мгновенный ужас, мы избавляемся от навязчивого страха террористической опасности. Но навряд ли Давид Тер-Оганьян имел в виду исключительно терапевтический эффект. Выставляя эти объекты, он возвращает обществу его страхи, возвращает то, что оно отвергает, фантазмируя существование абсолютного социального зла и придавая ему более или менее конкретный образ террора. Давид выставлял эти работы множество раз в разных городах мира – в музейных залах, в витринах бутиков, в книжных магазинах... но лучше всего они «сработали», когда «взорвали» парижскую ярмарку ФИАК, закрытую на два часа из-за угрозы террористического акта.

Схожая логика возвращения власти моделируемого ею образа врага инициировала серию напечатанных на холстах фотороботов членов правительства и Администрации президента «Подозрительные лица» (2005), выполненных с помощью милицейской компьютерной программы действующим сотрудником правоохранительных органов. Эта серия возвращает медиаперсонификантам власти, призывающей на станциях метрополитена обращать особое внимание на подозрительных лиц и сообщать о них сотрудникам милиции, ее собственную риторику. Фантазм художника переворачивает логику власти, отражает ее взгляд взглядом угнетенного.

Связь работ Тер-Оганьяна с политической реальностью обращена в прошлое и в будущее. Ретроспективно он заимствует образы у политической реальности и формирует из них обращенный в будущее фантазм, предлагающий основания для существования иной действительности. Возможно, в этой работе на психической территории визуального после масс-медиа заключается выход искусства из множества тупиков и девальваций предшествующих художественных практик, связанных с экспансией медиа. Возможно, креация на территории фантазма, который «с легкостью покрывает расстояние между психическими системами, переходя от сознания к бессознательному и обратно, от ночных снов к дневным мечтам» (4), позволит субъекту, занимающему критическую позицию по отношению к капиталистическому обществу и одновременно функционирующему внутри его институций, сохранить цельность и избежать шизофренической расщепленности. Давид Тер-Оганьян противопоставляет гиперпроизводительности медиа единственное, что может противопоставить ей художник: последовательность своих действий. А навязчивым медиафантазмам он противопоставляет свой собственный фантазм – фантазм протеста.

Примечания

1. ^ Реальное с большой буквы – не поддающееся символизации и определяемое лишь негативно место зарождения желания есть, по Лакану, единственное основание действительности.