В последние несколько лет целому ряду художников удалось осуществить и теоретически обосновать множество проектов, позволяющих говорить о возникновении нового движения в искусстве. Речь идет о попытке нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях внепарламентской демократии.

Начало этой новой волны политического искусства, по всей видимости, восходит к Документе Х (1997 год) и совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной им в книге «Империя», вышедшей в свет в 2000 году). Напомню, что в 1999 году в Сиэтле «множества» – как известно – впервые продемонстрировали свой протестный потенциал.

О том, что в данном случае речь идет о становлении именно художественного движения, свидетельствует то, что его участники озабочены выработкой общей терминологии, что их практика строится на моделях, конфронтационных по отношению к внешним для движения реалиям, что она находит свою последовательную реализацию в рамках работы целой международной сети институций, публикаций, сетевых ресурсов и т.д.

Из истории мы знаем, что подобные признаки являлись некогда характерными чертами авангардных движений. Однако участники современных движений исходят из того, что сама идея авангардизма предстает дискредитированной советским опытом реализации политики партии и диктатуры пролетариата, тотальностью их притязаний на истину, от чего сегодня новые демократически ориентированные движения решительно отказываются. В то же время развитие ситуации остро ставит вопросы о формах организации, которые могут возникнуть на месте партий и которые могли бы наследовать революционную субъективность пролетариата.

Если мы попробуем спроецировать эти вопросы в пространство искусства, то они прозвучат скорее всего так: какие новые формы культурного производства способны продолжить авангардную практику? На какую новую политическую субъективность они опираются? Каковы их методы и их установки? Или же, как точно сформулировал это Джон Робертс: «Что такое авангард после авангардизма?».

В настоящем тексте мне хочется доказать, что складывающиеся новые формы интернационального политического искусства являются естественным продолжением авангардного проекта ХХ века и эта идентификация крайне важна как для их понимания, так и для их самоопределения. Но при этом исторически присущие авангардной эстетике компоненты на этот раз складываются в новую, ранее не имевшую места композицию. Сегодня мы можем констатировать:

а) реализм как эстетический метод;
б) верность революционному импульсу авангарда в его стремлении к преобразованию всего общества;
с) идеи автономии, как политической само-организации.

 

А) Реализм как метод

Из истории мы знаем, что авангард отрицал любые формы реалистического представления жизни, претендуя при этом на достоверность репрезентации революционных процессов за счет постоянного обновления самого языка искусства и растворения искусства в жизни. В свою очередь, подобные же претензии с первых годов Советской власти предъявляли и художники-реалисты, только их метод основывался на создании реалистических произведений (кино, живопись, литература), отображающих образ революции и революционной субъективности пролетариата и партии. Сегодня эти дебаты о формальных художественных методах, что велись в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, представляют большую важность для понимания генеалогии современного политического искусства.

Современное политическое искусство, в отличие от искусства социалистического реализма или же исторического авангарда, вынуждено исходить из позиции отрицания тотальности капитализма. В то же время оно стремится связать этот негативизм с поисками субъекта и эстетики, которые могли бы наиболее точно воплотить методы познания мира и становления этого субъекта не просто как разрушительной силы, но как производителя новой социальной жизни. При этом новое политическое искусство сохраняет рефлексивность по отношению к собственному языку и стремится не столько раствориться в процессах «эмансипации жизни», сколько остаться искусством, которое занимает внешнюю, по отношению к жизни, позицию. То есть в старой оппозиции – делать искусство для пролетариата или же пролетариат должен сам делать свое искусство – современным ответом становится позиция, выраженная в 1972 году Годаром: художники должны говорить от своего имени, но при этом участвуя в жизни политических движений. Только в этом случае их высказывание обретает легитимность.

Современное политическое искусство во многом наследует дидактику и пропагандистский импульс советского авангарда и соцреализма. Оно также сосредоточено на выработке новых эстетических чувств, вне доминирующего модуса переживания искусства при капитализме, основанного на «кулинарности и опьянении» (термины Бертольда Брехта).

Сегодня можно снисходительно читать заявления об «эстетическом наслаждении разумностью поступательного развития жизни, радости, получаемой от осознания красоты целей, возвышенности перспектив, открывающихся перед строителями нового общества». Однако при всей шершавости этих деклараций соцреализма они действительно открывают нам целый ряд ориентиров, которые мы сегодня игнорировать не можем. Достаточно вспомнить еще раз «Империю» Негри – насколько интеллектуальный пафос этой книги легко укладывается в эти формулировки! Более того, новые методы и практики, что активно формируются в искусстве последнего времени, являются, на мой взгляд, развитием целого спектра реалистических традиций.

Методы современного искусства оказываются сегодня в тесном взаимодействии с новыми технологиями документации – и прежде всего с фотографией и кино/видео в их способности к проникновению в социальные пространства. Повсеместное внедрение в жизнь цифровых технологий фиксации реальности открыло перед искусством новые возможности приблизиться к репрезентации «жизни в формах самой жизни», при этом «остраняя ложное жизнеподобие». И здесь нам опять важно обращаться к эстетическим открытиям 30-х годов – к известному эстетическому методу, который ввел Брехт, – к эффекту отчуждения. Предотвращая любые возможности вчувствования, основанные на иллюзии достоверности, эффект отчуждения обнажает работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирует, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а анализирует сам механизм производства социальных отношений. Брехт понимал, насколько важно, прежде всего, отказаться от мимикрии действительности и не предоставлять зрителю возможности очевидных интерпретаций. Для него было важно сформировать позицию вовлеченного наблюдателя, позволяющую как бы в реальном времени проигрывать множество ситуаций и уже из их конфликта выбирать наиболее точную, интеллектуально выверенную реакцию.

Из новых методов, на которых строится современное политическое искусство, мне хочется выделить следующие практики.

 

1. Метод активистского исследования (militant research)

2.

Генеалогия этого понятия имеет давнюю традицию, восходящую к раннему вопроснику, составленному Марксом для исследований условий жизни и работы французских рабочих в 1881 году. Позднее эта традиция была продолжена в исследовательских работах т.н. «операистов» – итальянской рабочей автономии – и близких им активистов-социологов. В российском контексте она нам знакома по трудам советских продукционистов, разрабатывавших, к примеру, концепцию рабочего-корреспондента^[1].

Наиболее важное современное определение активистского исследования мы находим в работах аргентинской группы Collectivo Situationes. Вот как они его формулируют: «Активистское исследование пытается работать в альтернативных условиях, созданных коллективной практикой, непосредственно связанной с производством контрвласти. Его эффективность – это производство знания, полезного для борьбы»^[2].

Очевидно, что под понятие активистского исследования подпадают также и методы, разработанные Ситуационистами, – к примеру, метод конструирования ситуаций, заключающихся в привнесении дополнительных элементов внутрь реальности, способных ее перевернуть (принцип detournement) и тем самым открыть новые смыслы, до этого скрытые.

Перенося эти понятия на эстетику, мы можем сказать, что создание и репрезентация процессов активистского исследования становится новым формальным эстетическим языком, способным вести повествование об окружающем нас мире через участие в его трансформации. Как правило, в выставочных практиках это происходит через создание пространств для размещения альтернативных архивов, контакт зрителя с которыми и масштабы представленного в них материала задают нам возможности принципиально нового эстетического (со) переживания.

 

2. Метод картографии
2.1. Картография капитала

В данном случае речь идет о создании карт, отображающих структуры власти капитала и их взаимопроникновение со структурами власти. Главная задача подобных карт – это предложить наглядное определение актуального момента и ответить на важнейший вопрос: как функционирует современное общество, какие факторы формируют субъективность современного человека? В какой наглядной форме возможна репрезентация капитала и структур его доминирования?

Эстетическое переживание, возникающее при рассматривании подобных атласов, – это чувство ужаса перед тотальностью и мощью современного капитала. А потому данная картография всегда рассматривается параллельно с другими картами – картами сопротивления.

 

2. 2. Картография сопротивления

В этом случае основная задача – создание карт, показывающих взаимодействие различных протестных и социальных движений. Эта линия картографирования скорее должна отобразить не только реальность, но и потенциал «тенденций общественного развития».

Интересно заметить, что возникновение картографирования и нахождение возможностей визуализации социологических исследований также были начаты в Москве в рамках работы Института визуальной социологии в начале 30-х годов и параллельно продолжены Гердтом Арнцем и Отто Нейратом в их Венском институте Визуальной статистики^[3].

 

3. Метод фиксации повествований / story telling (рассказа историй)

Если методы картографии принципиально антиперсональны и оперируют цифрами, массами и символами-пиктограммами, то идея повествований основана на старом лозунге «Сделать частное/личное политическим». Таким образом, основная задача – это продемонстрировать, как личные историй и судьбы всегда являются производными по отношению к социальным и политическим условиям, которые формируют ту или иную форму «голой жизни» (Дж. Агамбен). То есть частное повествование прежде всего открывает нам процессы формирования субъективности как продукта тех или иных исторических условий и тем самым подрывают «большие повествования» власти.

4. Метод монтажа. Исторически метод монтажа связан с теориями авангарда и кино. Сегодня мне кажется, что на первый план выходят не его возможности создания нового экспериментального языка, а монтаж как возможность комбинировать различные формы работы с реальным материалом, документирующими жизнь общества политически, причем не только в формате видео и кино, но и в выставочном пространстве. Собственно, к этому взгляду уже напрямую подошли теоретики ЛЕФа, писавшие, что «сегодняшнему дню свойствен интерес к материалу, причем к материалу, поданному в наиболее сырьевой форме» и призывавшие перейти от формального принципа монтажа к «монтажу фактов».

5. Метод гротеска. Настоящий метод основан на карнавальных практиках политической борьбы. Карнавал есть один из наиболее важных способов вмешательства и переворачивания реальности. Он является важнейшим методом гипертрофированного высмеивания окружающего мира, нацеленным на персонифицированные структуры власти. Через карнавальность в политическое искусство оказываются вовлечены иррациональные методы подрыва символического ряда репрезентации капитализма. В эстетике он находит воплощение в продолжении линии сюрреализма и магического реализма.

 

Б) Верность революционному импульсу авангарда

Современное политическое искусство стремиться быть созвучным НЕ уже ставшему мифическим субъекту революционных общественных изменений, а поискам и формированию этого субъекта. Как и в середине XIX века, мы снова далеки от того, чтобы сказать, каким этот субъект будет. И подобно тому, как начиная со второй половины XIX века этот новый субъект освобождения только начинал приобретать политическую форму, так и в искусстве шли параллельные процессы формирования нового авангардного языка.

Важно отметить, что язык авангарда всегда формировался как интернациональный. Новый интернационализм современного политического искусства радикально рвет с традиционными представлениями о едином народе, объединенном в нацию и как бы обладающем «единым телом» и единым представительством. Вместо этого речь идет о формировании новой интернациональной общности («множеств»). Появление современного множества основано на глобальном распространении сходных трудовых условий (постфордизм) – процесс схожий с тем, как в предыдущую эпоху глобально формировалась идентичность индустриального рабочего. Именно современные «множества» оказались способными за короткое время выработать свой интернациональный стиль жизни, основанный на общих культурных ценностях. При всем своем разнообразии (появлении как бы различных городских племен) их близость основана на схожести антииерархических поведенческих моделей и стремлении к отрицанию массовой потребительской культуры. Очевидно, что в различных странах феномен «множеств» находит свое различное воплощение.

В России «множества» еще только зарождаются и не способны пока заявить о себе, особенно на фоне идеологии национальной консолидации, но мне кажется, что современное политическое искусство может соотноситься только с этим новым субъектом и движениями, в которых он проявляет себя политически.

Таким образом, искусство берет на себя ответственность (как самодисциплину) за демонстрацию возможностей их политизации. Искусство оказывается способным эстетически демонстрировать «перераспределение политического и неполитического», размывая границы, отделяющие политическое от социального и публичное от частного. Именно в искусстве и культуре дискутируются разногласия по поводу того, что есть политика, и ведется «спор, касающийся общего, то есть касающийся того, какое место ему принадлежит или не принадлежит и кто способен или не способен делать заявления и выступать по поводу общего».

Именно в этом мне видятся продолжение авангардного подхода к политической проблематике и верность авангарду в современных условиях, которые – используем вновь терминологию Бадью – являются суть возможность возобновления революционного события, а не погоня за формальными новшествами. Даже в эпохи наступления реакции, а мы ныне живем именно в подобную эпоху, важно не забывать о миссии искусства:

«Революция окончена, и в конце революции верх берут совершенно реакционные формы жизни. И ностальгия поэта есть в действительности попытка восстановить среди этой реакционной пустыни, в которую брошено человечество, другие ценности, все время выдвигая их вперед»^[4].

 

С) Автономия как принцип самоограничения

Современному политическому искусству, как правило, предъявляют упреки в эстетическом и эмоциональном редукционизме, в том, что оно отказывается быть искусством и предъявляет некий набор формально обновляемых качеств в рамках уже закрепленного понимания того, что есть искусство. Но ведь именно эти же обвинения постоянно воспроизводились и по отношению к историческому авангарду!

Поражение авангарда – как в Советском Союзе, так и в капиталистическом обществе – во многом было следствием стремления растворить искусство в жизни общества, инструментализированного партией и культурной индустрией. Опыты этого поражения были серьезно проанализированы в дискуссиях, начатых Адорно и ведущихся по сей день. Вывод, сделанный из этих дебатов, приводит к тому, что современное политическое искусство вынуждено переосмыслить концепцию своей автономии. Но этот новый проект автономии уже скорее соотносится с опытом политических практик «рабочей автономии», чем с модернистским проектом отстаивания автономии искусства, вне политики и связи с обществом.

Современное понимание автономии – это конфронтационная практика по отношению к доминирующим формам культурного производства и сходно с актом «исхода с фабрики» и стремлением к созданию децентрализованной сети самоорганизованных коллективов, вовлеченных в различные формы борьбы за освобождение^[5].

Таким образом, вместо растворения и упразднения искусства имеют место процессы его кристаллизации, постоянное пере-открытие новых мест, откуда возникает возможность увидеть реальность в ее противоречиях и развитии.

 

Выводы:

Несмотря на претензии на универсализм стратегий современного политического искусства, каждый раз они находят свое различное воплощение «на местах». В России, при сложившейся драматической диспропорции между властью и обществом, у художников, тем не менее, существует возможность участия в развитии современного интернационального движения политического искусства. Эта возможность, на мой взгляд, основана на восстановлении органической связи с наследием советского авангарда, теоретическими разработками соцреализма и опытом нонконформистского сопротивления диктату власти.

И главное, что, где бы ни находился современный художник, у него всегда есть шанс находить силы и вдохновение в сложнейших и болезненных процессах продолжения борьбы за новый мир, где «каждый станет воспринимать мир глазами художника, слухом музыканта и словом поэта» (Анри Лефевр).

P.S. Я хотел бы выразить признательность ряду коллег, без дружеской дискуссии с которыми этот текст не был бы возможен. Именно их несравненно более зрелые идеи вдохновляли меня при написании этого текста, а именно: Занни Бегг, Джону Робертсу, Алисе Крайшер и Андреасу Сикманну, Марсело Экспозито и др.

Примечания

1. ^ См.: Marta Malo de Molina. «Workers-inquiry, co-research, consciousness-raising», in: www.eipcp.net
2. ^ Там же. 
3. ^ В современное искусство визуальный язык, основанный на пиктограммах, ввел немецкий художник Андреас Сикманн. Интервью с А. Сикманном см. в: «ХЖ» #47, 2002, с. 42-46.
4. ^ Тони Негри. «Назад в будущее». Опубликовано на портале www.interactivist.com
5. ^ Об истории «Рабочей автономии» (Autonomia оperaia) см. в газете «Что делать?», в номере «Зоны автономии», ноябрь 2003 (www.chtodelat.org), а также материалы симпозиума «Бегство от работы к деланию» – в рамках проекта Ex-Argentina.