18+

В отличие от периода модернизма, когда инновация в искусстве задавалась новой формой, сейчас мы являемся свидетелями ситуации, когда форма все меньше служит мотивацией для инновации. Более того, сама инновация как модус радикального изменения парадигм утрачивает свои эвристические и политические показатели. Одна из причин в том, что никакой из инновативных трендов в искусстве не может претендовать на универсальное и глобальное изменение типа или стиля художественной деятельности. Эти типы формируются и моделируются не из художественного источника, но скорее сами вынуждены зависеть от политического и культурного мейнстримов. Например, в политически ориентируемом некоммерческом искусстве весьма часто некий тип нового тренда подгоняется под уже дискутируемую тему – социальную проблему – труда, эксплуатации третьего мира, экологической катастрофы и т.д. Формальная же инновация существует на коммерческой сцене и мгновенно поглощается областью дизайна, масс-медиа и рекламы. Если некоммерческая сцена отрабатывает модные темы, то коммерческая галерейная сцена отслеживает некое сочетание идиосинкратичной новизны индивидуального жеста (например, в живописи) с набором клише и цитат. Здесь актуальность утверждается посредством моды среди коллекционеров и покупателей. Поэтому художественный жест должен быть одновременно упрощен и очевиден. Но в этом случае гонка за новыми продуктами, валоризованными в качестве таковых, мало отличается от желания удовлетворить любопытство. Ведь когнитивная машина – машина познания мира уже давно работает через товарные новинки для буржуазии и через медиа для относительно мало обеспеченного социального слоя.

Иначе говоря, инновация профанируется не только масс-медиа и потребительским спросом; нейтрализация инновации вписана в эстетическое суждение, в саму мотивацию выбора, которые исходят от буржуазии. Причина здесь не столько в имущественной пресыщенности покупателя или ценителя, а в самом отношении к произведению. Это отношение основано на jouissance – наслаждении – от собственного права на суждение, и в Европе эта кантианская модель эстетического, исходящего от покупательской среды, никогда не прерывалась. Это право, собственно, и держит рынок. Что же касается гипертрансгрессивных опытов, то они давно либо перекочевали в шоу-бизнес, либо существуют на приватных территориях и больше не в состоянии аффектировать художественную сцену. Более того, трансгрессивность не только не противоречит имущественной удовлетворенности буржуазии, но даже подстегивает стремление к дегустации еще не испытанного.

Уникальность российской художественно-политической сцены в том, что, несмотря на активизацию рынка, в России нет класса буржуазии. И в искусство вкладываются деньги без учета товарных тенденций или предустановленных предпочтений. Поскольку капитал в России все еще очень новый, он не породил прослойку, рассортировывающую и иерархизирующую желания по категориям и ценам. Либерализация 90-х лишь открыла источники накопления, но не образовала структуру и культуру траты. Кроме того, очень важно иметь в виду, что буржуазное сознание только тогда является таковым, когда оно не принадлежит лишь буржуазии, но миметируется на других уровнях. Это значит, что существует некое приватное пространство, которое хотя и независимо от государственной идеологии, от масс-медийной риторики, но все-таки не желает и не может разделить опыт Других сообществ, если они не входят в реестр воображаемого желания и его сатисфакции. То же самое и с постиндустриальным капиталом, который не персонифицирован на Западе: он либо имеет приватную историю, либо декларирован как общественная и экономическая ценность. В России же капитал не имеет истории приватного применения: он либо институционализирован и связан с властными центрами, либо нацелен на гипервоспроизведение самого себя. То есть он теологизирован, не рассеян, принадлежит избранным и его персонификация и история накопления порой сродни древнегреческому архаическому эпосу.

Возможно, именно этот фактор мог бы оказаться для российского искусства приоритетным в образовании зоны, не зависящей от запросов буржуазного представления о новом просто потому, что эти запросы пока не определились. Однако картина, которую мы имеем сейчас, свидетельствует о том, что единственная возможность для возникновения некоммодифицированного пространства в России все чаще осуществляется через программу национального возрождения и государственного вторжения на художественную территорию. Может получиться так, что некоммерческий мейнстрим проектных и тематических выставок будет апроприирован госзаказом.

Ведь в России художественный рынок возник тогда, когда в целом функция мирового художественного рынка перестала состоять в образовании универсально значимых художественных фигур и в их вписывании в историю Большого искусства. Но поскольку в 90-е это вписывание местных художников в «историю» отчасти состоялась, то многие восприняли данную возможность рынка как переход на еще более высокую стадию исторического признания, которая сразу в условиях рынка показала себя неадекватной. Более того, рынок не дает никаких гарантий и с коммерческой точки зрения. Рыночная успешность каждый раз заново должна подтверждаться обменными процессами. А что значит не быть ни на рынке, ни в проектах национальной важности – это оказаться в андеграунде или, еще хуже, на территории субкультуры. Таким образом, единственным механизмом продолжения вписывания в историю остается идентификация с государством, с большими ценностями – например, национальной культурой, – которые, как кажется, имеют более универсальное значение, нежели поиск еще-не-названных, не вписанных в культуру территорий. Такая универсальность реализуется только через правовую легитимацию, впрочем, так же, как и государство.

Наверное, именно поэтому Анатолий Осмоловский считает, что искусство должно управляться сверху. «Главное, найти искусству применение – не важно какое – религиозное, политическое или коммерческое... и все равно, кто это применение придумает – международные или российские капиталы или социалистические оппозиции», – пишет он в одном из писем на форуме Grundrisse. Иначе говоря, у искусства должен быть «хозяин» – если не буржуа с его вкусом к «новому», то хотя бы государственная стратегия с ее «новым» проектом современности. Тогда и инновационность будет автоматически обеспечена любому проекту на тему «Российское».

С другой стороны, такая идентификация разом снимает еще одну болезненную проблему – соревнование с популярностью масс-медиа, – тем более, что «хозяин» один и тот же. Хотя совершенно очевидно, что от прикрытия государством художественного мейнстрима масс-медийность не ослабеет, скорее художники станут ее подпоркой.

Масс-медиа в России – еще одна грань централизованной идеологии, которая заменяет саму жизнь, в том числе и возможную приватную жизнь буржуазии. Европейские медиа не вторгаются настолько в приватную жизнь, потому что центром комфорта является ценность среднебуржуазного сознания. Телевидение и реклама, которой в европейских городах гораздо меньше, чем в России, вообще считаются молодым поколением среднего класса несовременными, отжившими медиа. Здесь для деконструкции медиа не нужен никакой резистанс – деконструирующим элементом выступает приватное право на желание. Но это еще раз доказывает лишь то, что проблема кризиса искусства не только в средствах массовой информации, но и в интенциональности среднебуржуазного сознания. Оно готово валоризовывать какие угодно пространства, но не может вообразить, чтобы эти валоризованные ценности производились без его участия и снизу. И это уже проблема европейского Запада.

***

Несмотря на то что на Западе существует множество институций, позволяющих искусству не зависеть от необходимости представлять собой товарную ценность, даже номинально «левые» проекты не могут избежать этого «буржуазного» высокомерия, когда они пытаются размышлять на тему рабочего класса или социальных низов.

Например, американская художница Мика Роттенберг показала в рамках берлинского Арт-форума работу «Тесто»^[1]. В выставочном зале выстроена тыльная сторона рабочего цеха. Зритель видит только крутящийся на потолке вентилятор и слышит звуки производства, но сам процесс труда от него скрыт. Дойдя до конца комнаты, он поворачивает налево, входя в узкий коридор, в конце которого идет видео, изображающее фиктивный процесс производства теста. Каждая из женщин-работниц находится на отдельном уровне деревянной конструкции, выполняя свою работу: кто-то замешивает тесто; кто-то кладет его на конвейер; само тесто, пройдя определенный уровень переработки, просачивается далее через дыры в полу, пока на последнем этапе не упаковывается в полиэтилен; и абсурдный цикл начинается заново. На первый взгляд художница пытается прокомментировать проблему труда, его бессмысленности в постиндустриальном обществе. Но на самом деле она демонстрирует не только отчуждение рабочих от продукта прозводства, но, в первую очередь, свое гражданское и онтологическое отчуждение от трудящихся. Как будто производственный труд это нечто нелепое, почти комичное или даже обсценное; будто трудящийся человек не может в процессе труда ни познавать, ни чувствовать, ни надеяться... Героизация трудящегося в советском кино и художественной эстетике была другой крайностью, но взамен, именно в Советском Союзе, труд был онтологически маркирован как центральное событие существования. В вышеупомянутой же работе художница демонстрирует лишь нескрываемое любопытство постиндустриального человека, попавшего на 50 лет назад и обнаружившего в индустриальной эпохе неких «неандертальцев», тела которых непосредственно включены в машинное производство. В результате процесс труда действительно выглядит странным, «псевдоавангардным». Но в отличие от брехтовского остранения, где субъектом, остраняющим свой социальный статус, является сам «рабочий», здесь формализованная иллюстрация забытой патетики труда иронизирует над самой тяжестью усилий, представляет их в качестве любопытного шоу, симулятивного театра, зрителем которого может оказаться только европейский «буржуа», но ни в коем случае не сам трудящийся. Таким образом, даже социально актуальное искусство не может избежать замкнутого круга, в котором страдающую трудящуюся толпу можно лишь накормить подобно скоту, благо такая инсценировка на взывание к подобной «щедрости» капиталистического общества и нацелена.

Именно в этом пункте можно, вероятно, оспорить совершенно достоверные тезисы Паоло Вирно о постиндустриальном рабочем сообществе, производящем саму потенциальность производства, а не продукт. Ведь дело в том, что право на нематериальный труд – уже одно из достижений развитого буржуазного общества, т.е. уже буржуазная ценность. Но как назвать тех, кому даже не дано права быть нанятым капиталом, кто не допущен к приобретению навыков в постиндустриальном «виртуозном» производстве. Совершенно очевидно, что растревоженное precarious (неопределенное) множество порождает ту потенциальную сеть идей, которую оно могло бы не выдать капиталу и таким образом революционизировать себя. Однако проблематично и то множество, которое не допущено к капиталу и совсем не является неопределенным – оно как раз очень детерминировано. Это – множество вне сети современных типов знания, и, таким образом, оно как бы не существует и почти не учитывается в качестве политического.

В нашумевшем документальном фильме немецкого режиссера Михаэля Главогера «Смерть рабочего» (2006) совершается та же ошибка, что и в вышеупомянутом видео «Тесто». Изображается тяжелейшее индустриальное производство в странах третьего мира – труд донецких шахтеров, индонезийских добытчиков серы с территории вулкана, нигерийских забойщиков скота и пакистанских слесарей, разбирающих старые судна. «Смерть» в названии фильма обозначает исчезновение производственного труда в постиндустриальном обществе, его тотальное прошлое. Фильм заканчивается показом завода-музея в Лейпциге, превращенного в парковый аттракцион, в котором тусуется местная молодежь. Проблема вынужденного труда рассматривается так, будто его отсутствие – конец страданий рабочего – может обеспечить лишь технический прогресс, классический путь западного капитализма, который уже давно избавился от тяжелых форм трудовой деятельности. Объективно же индустриальный период закончился.

Буржуазность данной позиции состоит в том, что автор способен увидеть этот тяжелый индустриальный труд лишь как прошлое Запада, а не его непристойное настоящее, невидимое из-за его раздробленности на огромной территории третьего мира. Западное буржуазное сознание не видит в этом избыточном трудовом усилии героизма, адекватного современности. Современна лишь стилистика отчетности о третьем мире от имени западноевропейского субъекта. Обитатель этого мира может быть только наблюдаемым наподобие реалити-шоу, но не может быть собеседником и тем более современником.

Именно это культурное высокомерие полностью отсутствовало в советской социальной риторике, но, что самое интересное, отсутствует и сейчас. Хотя производственный труд вытеснен подобно кошмарному сну из сознания российского обывателя, погрузившегося в консюмеризм, главным действующим лицом этого вытесненного «кошмарного» образа является он сам, а не кто-то другой. Этим объясняется шизофрения потребления и шизофреническое погружение в медиа – таким способом вытесняется собственный образ трудящегося. Этот образ, сохранившийся в культурной памяти, является помехой для образования буржуазного сознания. Советский опыт, рассмотренный вне идеологических, пропагандистских и имперских парадигм, в его социальной поведенческо-этической перспективе, возможно, гораздо глубже, чем это может показаться в сегодняшней России, с господствующей гламурно-патриотической идеологией.

Как кажется, именно этот феномен отсутствия буржуазного, а не новую религиозность или национальное возрождение интересно было бы выявить и исследовать с художественной точки зрения.

***

Данные примеры из России и Европы показывают, как возможности некоммерческого инновационного пространства приобретают форму мейнстрима: в случае России этот отчет все чаще будет обращаться к культурной идентичности, в случае европейских нонпрофитных проектов – он отчитывается перед институциями, возглавляющими гуманитарный прогресс. Такие проекты заменяют политическое напряжение социологическим отчетом, имитацией социальной интерактивности.

В случае российского искусства, центрирующегося в сторону государства, все, что не обладает яркой эмблематической очевидностью, выбрасывается за рамки актуальности. Здесь доминирует возгонка некой темы и доведение ее до главенствующей, якобы универсальной и единственной цели искусства, государства, культуры.

Во втором случае, напротив, приветствуется полное отсутствие элементов, вызывающих чувственный отклик, зрелищность и так называемое эстетическое впечатление. В таких «скучных» (как называет их Б. Гройс) проектах должны быть сняты все намеки не только на катарсичность, но и на преобразование сознания зрителя (то, что начиная с эпохи романтизма было главной задачей искусства). Художественная работа оставляет территорию прямых чувственных реакций зрителя незатронутой, подтверждая таким образом свою демократичность. Поэтому скука или нефиксированность внимания зрителя отнюдь не может считаться изъяном работы. Реакция зрителя должна здесь задействоваться наподобие электоральной солидарности – за данную социально-политическую позицию или против. Однако работа делается с учетом того, что позиция аудитории может быть только позитивной. Потому что к самому мониторингу социальной травмы или проблемы посредством художественного проекта можно относиться только позитивно, при этом без экзальтации проходить мимо него.

Таким образом, как это ни парадоксально, инновация в качестве необходимого, валоризованного элемента существует главным образом в продаваемом, галерейном, искусстве. Некоммерческое искусство совсем не нуждается в такого рода инновативности, так как не пытается ни удивить, ни аффектировать выдумкой или изобретательностью. В худшем случае оно комментирует тему социальной амелиорации, в лучшем – использует субверсивные стратегии перекодирования современных социально-политических стратегий и технологий.

Рынок же реагирует именно на инновативную игру, и неправильно было бы думать, что он настолько глуп, чтобы включать в себя только образцы грубого обывательского вкуса. Сам обывательский, буржуазный вкус не только требует вновь изобретенного, но и ожидает увидеть в нем широкое поле тонких и неожиданных интерпретаций. Ведь интерпретации тоже прилагаются к валоризованным ценностям, а значит, постоянно участвуют в обмене. Безусловно, некоторые яркие галерейные работы задерживают внимание именно унаследованным от авангарда и концептуализма зазором между смыслом и объектной игрой.

Абстрактно изогнутая в воздухе линия проволоки, отраженная в виде тени на стене, оказывается предложением, на первый взгляд геометрическая скульптура куба оказывается набором женских туалетных принадлежностей, и т.д. Однако такого рода псевдоинновативные проблески работают главным образом на перцептивном уровне, превращая завоевания авангарда и концептуализма в приватное импрессионистическое открытие. Брехт называл такого рода инновации сенсуальными сатисфакциями, принципом кулинарии в искусстве.

Валоризация же эвристического элемента, понятого в качестве инновации, имела место скорее в концептуализме и минимализме, нежели в авангарде. Речь идет об очень «простых» «машинах»: их ценность в том, что они, в отличие от авангарда, не концентрировались на вещи и ее обновленной футуристической ауре, а создали в искусстве феномен портативности. Конфеты и кубы из бумажных листков Гонсалеса Тореса, «Абстрактный фильм» Вали Экспорт, ритмические конструкции пространства Сола Левитта, полоски Бюрена, шрифт из пыли Осмоловского выходят за рамки изображения, они не лишаются коэффициента своей эвристичности от повторения и изначально не имеют товарного овеществления. Однако очевидно, что такого рода эвристический архив, оставляя за собой художественную ценность, в условиях современности не собирает в своем благородном редукционизме весь спектр мозаичности, которым заражена современность. А парадокс в том, что эвристическая направленность уже давно не ищет современности, модели которой запускаются и аннулируются подобно компьютерной игре.

Здесь очень поучителен был бы пример с музыкой. Сейчас, когда говорят «современная музыка», имеют в виду все виды, представленные на рынке, но в меньшей степени академическую музыку, работающую с поиском эвристической автономности. Это значит, что данные эвристические поиски уже оказались за границей территории так называемой современной музыки. Это значит также и то, что территория современного искусства, да и вообще современность как таковая, являются виртуальными, «пустыми», неисторизуемыми территориями, которые заполняются содержанием в зависимости от права на суверенный голос.

Именно поэтому можно сказать, что, с одной стороны, существует некая глобальная современность, но, с другой стороны, различные фикции современности (медийно-коммерческие, политические, художественно-рыночные, социально-гуманитарные, государственные) являются основным товаром глобального рынка. Иначе говоря, «современность» должна все время заново приватизироваться или оккупироваться. И мотивацией этой оккупации является не инновация, но перманентная позитивистская вера в то, что любая вновь оккупированная поверхность может быть обработана и продемонстрирована в качестве полезной (и тоже, кстати, вполне эвристичной) информации.

Само же Неизвестное (не формальная инаковость, а непомысленный остаток реальности), в виде явления некоего «момента истины» в художественной работе, все чаще оказывается вообще за границами территории так называемой актуальности. Возможно, территория искусства в качестве публичной сцены вскоре вообще перестанет узнавать этот запрос искусства на «момент истины» и ограничится либо отчужденным «супермаркетом» бесконечных художественных объектов, наподобие модной музыки, либо социально-политической интерактивностью.

Этот последний тренд ярко представлен в работах группы молодых украинских художников РЭП. Их акции можно назвать искусством быстрого реагирования (или, вслед за одной из их акций, – Фаст-артом). Интересно, что их акции достаточно самоироничны, чтобы не претендовать на критику власти (из-за неэффективности которой многие российские акционисты отказались от дальнейших художественных попыток в этом направлении). Целевой аудиторией группы является не правительство и не государство (как это было в московском акционизме), а сограждане, которым они, через художественную интерпретацию решений госаппарата, демонстрируют возможность отмены этих решений, выявляя при этом не-приватизированные зоны в городском пространстве^[2].

Но такие модели политического артистизма доступны там, где ослаблены авторитарные стратегии власти и где сам электорат верит в свое участие в политике. Они были бы невозможны в опустошенных кварталах Бейрута или Грозного. Здесь перекодировка властных технологий не имеет смысла, ибо сама реальность дана без сеток управления и работает в режиме выживания^[3].

Вопрос можно поставить так; что больше соответствует российскому контексту сейчас: поиск реальности, ускользающей от внешней детерминированности управлением (как в живописи и видео Чернышевой и Гутова), – а значит, пафос майевтики, – или быстрая критическая реакция на те или иные нарративы моделируемой современности (как в работах Алис Крайшер и Андреаса Сикменна)?

Примечания

1. ^ Kunstwerke, Berlin – сентябрь, 2006.
2. ^ Статью об акциях группы РЭП (революционно-экспериментальное пространство) см.: «Художественный журнал» #61/62. С. 89-92.
3. ^ Катрин Давид посвятила этой проблеме видеопрограмму бейрутских художников, которая проходила в октябре в венском Кунстхалле. В частности, пространство невозможности Политического исследуется в фильме Насима Амауша «Несколько крошек для птиц» (Quelques Miettes pour les Oiseaus).