Денационализация

В последние годы тема приватизации стала одной из ключевых в описании политических и социальных процессов в постсоветском пространстве. Начавшаяся в 1990-х годах приватизация – как экономическая, так и в частной сфере – во многом также определила и происходящее в сфере культуры и искусства. Более того, именно приватизация стала центральным звеном новой доктрины – идеологии «постсоветского прогресса», – озвучиваемой средствами массовой информации и государством. Наряду с «демократическими ценностями» и индивидуализмом, приватизация рассматривается как исторически обусловленная, необходимая и неизбежная.

В контексте поражения социализма вера в приватизацию сегодня сравнима, быть может, только с надеждой, возлагавшейся на ее противоположность – национализацию – в 20-х и 30-х годах (особенно в Советском Союзе) как на безусловное средство прогресса. С самого начала 90-х в постсоветском пространстве риторика приватизации сулила прогресс и модернизацию, столь необходимые позднее советской экономике, находившейся на момент начала перестройки в глубоком кризисе. Однако, как известно, приватизация не привела к росту постсоветской экономики. Возникли новые отрасли, такие, как, например, секс-индустрия, но промышленное производство 2000-х оказалось в еще худшем положении, чем в советский период. «Модернизация» постсоветской экономики осуществлялась через приватизацию, где последняя оказалась одновременно и методом и результатом этой модернизации. Приватизация стала знаком символического прогресса. В постсоветском пространстве она оказалась тождественной модернизации, или, вернее, она заменила модернизацию.

Тождественность приватизации и модернизации оказалась характерна и для постсоветской художественной сцены, где одно из наиболее ощутимых изменений – это фундаментальный и порой истерический отказ от коллективности: когда художник «приватизирует» свою биографию (часто ретроспективно) как внеисторическую сингулярность, находящуюся вне контекста сообщества или коллектива. Эта дифференциация художников (и акцент на рассмотрение их как отдельных независимых фигурантов) – такая же характерная черта системы современного постсоветского искусства, как и формирование локальных художественных рынков и возникновение корпоративных или частных коллекций. Приватизация произведений постсоветских художников коллекционерами сейчас – это приватизация уже символически приватизированных на момент покупки сингулярностей. Эту двойную приватизацию в постсоветском искусстве принято считать безусловным прогрессом, и это положение вещей аффирмируется даже многими интеллектуалами и художниками, тяготеющими к левому полюсу политического спектра.

 

Национализация и историческая память

Рассмотренная через призму исторической памяти, приватизация постсоветского времени – это обратный процесс национализации и экспроприации, последовавших за Октябрьской революцией (в сфере искусства – национализация частных коллекций, включая коллекции Щукина и Морозова, а также символическая национализация самого революционного художественного производства). Тем самым, хотим мы того или нет, дискуссии о приватизации последних лет всегда происходят в атмосфере присутствия фигуры умолчания – национализации – как абсолютного Другого приватизации. Историческая память о травме революционной национализации еще жива в сознании постсоветского субъекта. Как диаметральная противоположность приватизации, национализация латентно дефинирует и исторически контекстуализирует постсоветские процессы в экономике и частной сфере.

В настоящий момент трансформация понятия «национализация» из фигуры умолчания и травмы в активного участника постсоветского дискурса (включая художественный) еще только ожидается. Историческая память о советской национализации может способствовать критике безответственного, утопического характера сегодняшней приватизации без того, чтобы реабилитировать экспроприационный террор первых лет революции. Поскольку революционная национализация и постсоветская приватизация были крайне травматическим опытом, преодоление этих двух травм может и должно быть одновременным – в режиме исторической памяти как инструмента критики.

В советском контексте «национализация» неразрывно связана с такими понятиями, как индустриализация, модернизация и прогресс. Дискурсивная зависимость последних от национализации была встроена в саму матрицу советской риторики. В настоящий момент в постсоветском пространстве устаревшая советская формула «национализация, модернизация, индустриализация и прогресс» заменена на «приватизацию и глобализацию», где последние в сложносочиненных конфигурациях исполняют (симулируют) функции, ранее осуществляемые модернизацией, индустриализацией и прогрессом.

 

Национализация как постидеологическое

Несмотря на то что для постсоветского субъекта «национализация» навсегда связана с Октябрьской революцией и тем самым с ее экстремальными проявлениями – экспроприацией и раскулачиванием, национализация как таковая, однако, не является однозначной категорией. Она вовсе не так неразрывно связана с военным коммунизмом, террором и насилием, как это может показаться вначале. Взятая сама по себе как категория экономики, национализация – это нейтральный инструмент. Национализация как акт взятия частных активов в общественное/государственное пользование – это всего лишь средство корректировки экономики. Национализация получает политическую окраску в зависимости от методов ее проведения – в контексте. Политического содержания национализации не существует вне зависимости от конкретных характеристик ее реализации.

В ХХ веке национализация была востребована как инструмент, которым пользовались как социалистические, так и капиталистические страны. На всем протяжении прошлого века национализация была излюбленным орудием капиталистических правительств в решении экономических проблем. Несколько национализаций было проведено в Великобритании, как, например, национализация в 1946 году British Coal и Bank of England или в 1971 году Rolls-Royce. В США государственная компания National Railroad Passenger Corporation (Amtrak) была создана в 1971 году из нескольких национализированных мелких корпораций. Эти национализации не были тотальными, как в социалистических странах, но их последствия были чрезвычайно ощутимы в контексте локальных экономик.

Основная черта, определяющая характер национализации, – это вопрос о компенсации. Традиционная для Запада позиция по вопросу о компенсации в результате национализации была сформулирована государственным секретарем США Корделлом Хуллом (по поводу мексиканской национализации 1938 года). Согласно Хуллу, компенсация должна быть «незамедлительной, эффективной и адекватной». Если компенсация несправедливо мала или вообще отсутствует – национализация превращается в экспроприацию.

В ХХ веке национализация была орудием индустриализации, прогресса и модернизации вне зависимости, принадлежала ли данная страна к социалистическому или капиталистическому лагерю. Что интересно – результаты национализации были крайне противоречивы: некоторые экономики стали работать более эффективно после национализации, другие – менее. Эмпирические данные говорят о том, что ни национализация, ни приватизация не гарантируют экономический прогресс.

 

Национализация музея

Одна из составляющих истории национализации в ХХ веке – это история национализации музеев, художественных институций и частных коллекций, как, например, национализация уже упомянутых собраний Щукина и Морозова в результате Октябрьской революции. Музей ХХ века был модернизирован именно через национализацию – из кунсткамеры он превратился в институцию, цементирующую общество через «образование». Само образование виделось как нечто универсальное, способное нивелировать антагонизмы в обществе. Парадигматичный национализированный музей ХХ века подконтролен либо обществу (в странах либеральной демократии), либо партии и правительству (в странах «реального социализма»). Как и в случае постсоветской экономики, где приватизация приравнена к модернизации, национализация музея ХХ века также была «национализацией как модернизацией». Национализация была одновременно и методом, и самим содержанием модернизации музея.

Национализированный музей был интернациональным феноменом: идеология музея, где «искусство принадлежит народу», – это идеология как Пушкинского музея в Москве, так и музея Метрополитен в Нью-Йорке, это идея универсального доступа к искусству, утверждающая утопию «бесклассового общества» в Советском Союзе или не менее утопическую «целостность американского народа вне зависимости от классовых или расовых различий». Как известно, в западной риторике национальное важнее классового, в то время как в советской – классовое важнее национального. Однако обе эти риторики могут самовоспроизводиться, только если музей национализирован.

К сожалению, на Западе утопия модернизированного музея ХХ века обернулась разочарованием. Посыл «цементирующего общество» музея оказался проблематичен как изнутри (например, из-за кураторского привилегирования западной «белой» цивилизационной парадигмы и «ориентализации» искусства Другого), так и снаружи (ибо образование продолжало функционировать в обществе в границах класса и расы и механизм доступа к искусству/музею утверждал классовое и расовое деление вместо того, чтобы деконструировать его).

В случае с национализированным музеем при социализме утопия «музея, принадлежащего народу» была также подорвана практикой властных злоупотреблений. Уже вскоре после революции Советское государство подвергло произведения искусства из национализированных советских музеев радикальной коммодификации, идущей вразрез с марксистской риторикой. В 1920-1930-х годах Советское правительство безудержно распродавало национализированные художественные ценности на Запад, внося тем самым вклад в формирование западного художественного рынка. Историческая ирония в том, что революционная Россия способствовала всплеску коммодити-фетишизма на Западе, поставив, таким образом, под сомнение идеологическое противоречие между национализацией и приватизацией, делая их всего лишь тактическими инструментами власти.

Одним из ярчайших примеров «невозможного» альянса между практикой национализации и приватизации и одновременно между Советским Союзом и Западом в ХХ веке стало дело главы Казначейства Соединенных Штатов Америки Эндрю В. Меллона. В 1931 году вокруг него в США разгорелся скандал: как стало известно, Меллон тайно приобрел произведения искусства из коллекции Эрмитажа, включая картины Рафаэля, Боттичелли и Рубенса. Картины были тайком вывезены на Запад Советским правительством и проданы с целью пополнить советскую казну для модернизации экономики (индустриализации). Чтобы замять скандал, Меллон был вынужден отдать свою коллекцию в дар Национальной художественной галерее в Вашингтоне, где она и стала достоянием американского народа. Таким образом, частная собственность российских императоров была сперва национализирована Советским государством, затем стала частной собственностью американского гражданина, Эндрю В. Меллона, и, наконец, национализированной собственностью США. В связи с делом Меллона интересна связь между национализацией музея и историей модернизации (индустриализации) Советской России – ибо деньги полученные от Меллона за сокровища Эрмитажа пошли на покупку оборудования для осуществления пятилетнего плана (скорее всего, для Магнитки).

 

Новый музей

1990-е и 2000-е – время пересмотра как темы национализации/приватизации в целом, так и темы национализации/приватизации музея в частности. Карикатурой музея периода глобализации, без сомнения, стал Музей Гуггенхейма, некогда локальный музей города Нью-Йорка. Глобалистическая экспансия этой институции в последние годы привела к открытию филиалов Музея Гуггенхейма в Бильбао, Берлине и Венеции. Этот своего рода МакГуггенхейм продолжает (наверняка из лучших побуждений) насаждать версию уже не просто западноцентричную, как было в прошлом, а специфически американоцентричную версию модернизма.

Кардинальный вопрос музея 1990-х и 2000-х – это вопрос о влиянии глобализации на соотношение между риторикой национализации и приватизации. Привилегирование последней – это нарратив самой истории Музея Гуггенхейма. Экспансия МакГуггенхейма по всему миру – прямое продолжение идеи частного предпринимательства в «сфере музейного дела» на гипертрофированном уровне карикатурных транснациональных корпораций-музеев. В случае с МакГуггенхеймом модернизация музея осуществляется через решительный отказ от национализации. Глобализация оказывается критикой национализации и аффирмирует приватизацию, вытесняя Другого как устаревшую формулу модернити. МакГуггенхейм модернизируется через денационализацию.

Если глобалистический экспансионизм Музея Гуггенхейма легко становится мишенью художников традиционной «институциональной критики» (Андреа Фрэзер, Даниель Бюрен, Дэн Грехэм), то ряд новых музеев, возникших начиная с середины 1990-х, трудно подвергнуть институциональной критике со старых позиций. Ирония в том, что эти музеи «нового институционализма» сумели абсорбировать саму «институциональную критику». Для таких институций, как Кунстлерхаус в Штутгарте, Артелеку в Сан-Себастьяне и ЦСИ в Вильнюсе, характерен уровень саморефлексии, позволяющий им предвосхищать институциональную критику снаружи, делая последнюю практикой самой институции изнутри. Это ситуация, когда институция является критиком самой себя, создавая «открытую», коммуникативную, дискурсивную матрицу.

«Новые институции» поставили под сомнение важность противостояния между национализацией и приватизацией в деле модернизации музея. «Новый институционализм», возможно, ставит на время точку в вопросе о соревновании между национализацией и приватизацией за право быть инструментом прогресса. «Новый институционализм» нашел резерв модернизации музея за пределами идеологических оппозиций. Однако институциональная критика по отношению к «прогрессивным» «новым институциям» будет, безусловно, самовоспроизводиться, так же как будет самовоспроизводиться и левая идея в обществе в целом. «Новый институционализм» продолжает оставаться за небольшим исключением западным феноменом, разрешая множество второстепенных, но вовсе не основную проблему институционализма эпохи глобализации – традиционного неравенства.

 

Будущее национализации

Конфликт между приватизацией и национализацией, существовавший в ХХ веке, сейчас очевидно отходит в область прошлого. Будущее национализации кажется на сегодняшний день неясным, хотя всплески национализации, которые имеют место в 2000-х – как сейчас, например, в Венесуэле, – продолжают исполнять определенные функции модернизации (как альтернативы глобализации). Озаглавливающий этот текст призыв к национализации всех галерей и музеев, несмотря на имеющийся в нем элемент иронии, ставит перед собой цель напомнить об одном из важнейших инструментов модернити ХХ века – национализации, столь нивелированной и дискредитированной сегодня. Однако, отталкиваясь от безответственного радикализма этого призыва, я бы хотел задать вопрос более ответственный: а не остается ли национализация и по сей день институциональной критикой par expellants, способной деконструировать даже утопическую «институциональную критику изнутри» «новых институций»?