Творчество шведского художника Хенрика Хаканссона (р. 1968) с середины 1990-х годов строится по большей части на взаимодействии с животными, растениями и инструментарием популярной культуры. При первом рассмотрении его работы могут показаться одноразовыми шутками. К примеру, его ранняя работа «Турне монстра рока» (1995) сводилась к тому, что в галерее помещалась тысяча сверчков, чье пение усиливалось с помощью системы высокопрофессиональных микрофонов и усилителей. В другой его работе, «Дитя во времени (Melomorphio Japonica. Студийные сессии» (2002), технологии индустрии развлечений использовались для записи японского насекомого-колокольчика или – как в еще одной работе того же года «История из безымянного леса (Pitta Gurneyi)» – для съемки редкого вида птиц – питты. В дальнейшем эти проекты сохранялись на разных носителях – либо на виниловых пластинках, либо же как постеры к фильму с видеорепортажами о времяпрепровождении «звезды» на сцене и за кулисами, или же как перформанс/инсталляция, имитирующая сессию звукозаписи прямо в галерее. Как отметил куратор Франческо Монакорда, «производственная ценность этих трогательных и намеренно гиперболизированных сувениров <...> равна интересу машины зрелища к научной фиксации информации»^[1]. Можно сказать, что Хаканссон проводит своего рода перекрестное опыление научной лаборатории и «звездной» машинерии, создавая тем самым оптимальные условия для изучения обеих сред. В каждом случае художник как бы учреждает зоны ненадежного взаимодействия между природой и человеческой культурой, используя высокотехнологичное оборудование для постановки и артикуляции этой динамики.

Осенью 2005 года Хаканссон был приглашен с новым проектом на лондонский Frieze Projects – некоммерческую инициативу сугубо коммерческой лондонской ярмарки Frieze Art Fair. Курируемая Полли Стэйпл Frieze Projects противостоит коммерческому натиску ярмарки программой активно работающего лектория и серией специальных авторских проектов, восходящих к традиции перформанса и институциональной критики. Исходя из данного контекста, Хаканссон решил расположить свою работу «Птичий концерт, окт. 23, 2005 (Carduelis carduelis). Часть 1)» в расположенной неподалеку Королевской музыкальной академии, в то время как сама эта работа свелась к представлению певчего евразийского щегла. Состоялся спектакль в последний день ярмарки, в семь вечера, однако зрителей попросили подойти на пятнадцать минут раньше, дабы не остаться без места.

Этот совет, разумеется, имел своей целью подогреть любопытство публики, поскольку выступление все равно началось после семи. Образовавшаяся временная пауза позволила нам оглядеться по сторонам. Зал академии представлял собой адекватное зрелищу помпезное пространство, украшенное напыщенными викторианскими портретами и люстрами с гирляндами золотых рожков. На сцене было установлено четыре микрофона, которые окружали голую ветку, а направленный на нее луч прожектора замер в ожидании пернатой звезды. Оставшуюся часть помещения занимала команда из тридцати профессиональных киношников, управлявших внушительным набором камер, микрофонов, микшерных пультов и осветительным оборудованием. Имелась даже операторская тележка, бегавшая по рельсам, проложенным среди зрительного зала. Говоря иначе, нас окружала атмосфера профессионального подхода к делу; даже те, кто не был знаком с миром киноиндустрии, безошибочно распознавали дорогостоящее киносъемочное оборудование. Благодаря этому внимание публики было полностью приковано к сцене, хотя факт того, что в роли «звезды» выступала птица, ставил традиционный концертный протокол под вопрос. Например, должны ли зрители аплодировать при появлении исполнителя? А главное, как именно «звезда» появится на сцене?

И вот, наконец, свет потух, и на сцену вышла молодая девушка в горящем блестками открытом вечернем платье – она аккуратно опустила птичку на ветку. Все в зале задержали дыхание; единственным шумом оставалось жужжание 16-мм кинокамер и копошение съемочной группы – они катали камеру на тележке по рельсам, держа в кадре крылатого артиста. Время едва ползло. Мы ждали пения. Потом прождали еще немного. Для приманки прозвучали записи птичьего пения, однако исполнитель отказывался вступать. Мы продолжали ждать. Все это моментами воодушевляло нас, а моментами казалось банальной кейджевщиной. В конце концов птичка взяла и сделала ка-ка. Киношники сменили пленку. Птица решила прогуляться по ветке и свалилась. На сцену выскочил человек, водрузивший певца на место. Мы потеряли всякое чувство времени. Сменили еще две катушки пленки. Наконец, девушка забрала птичку; зрители зааплодировали.

После столь продолжительного периода тишины развернувшаяся в зале дискуссия казалась оглушительной. Мне этот концерт показался пронзительно яркой метафорой на экономику развлечений и зрелища. Наше напряженное внимание и вожделеющее ожидание столкнулись с отказом щегла исполнять свою роль. Подобно стихшему органу и литаврам позади нее, птичка оставалась молчащим инструментом. Особенно остроумным казалось то, что «звездное» создание даже не представляло какой-то исчезающий вид – это был обычный щегол из парка, наука не проявила бы к нему никакого интереса. Это была «птица-обыватель», и пафос попавшего в давящие условия существа представлялся одновременно притягательным и омерзительным. Бесстыдно экстравагантным являлось то обстоятельство, что эта крошечная птичка послужила причиной мобилизации производственного аппарата, настолько превосходящего ее исполнительские возможности. Однако косвенно все это также поднимало вопрос: кто или что действительно заслуживает всю эту звездную машинерию? Для кого существует этот аппарат?

Ответ может быть таким: для всех и ни для кого. Разочаровывающе обыденная птица стала мизерной сердцевиной технологически совершенного перформанса, в который оказались вовлечены все и в котором у всех была своя роль: восхищенная (а позже – обескураженная) публика, занятая своим делом профессиональная съемочная группа, нервничающий за кулисами художник-постановщик. Все мы являлись компонентами системы производства, которая столкнулась с вторжением простой, непредсказуемой, очищающей природы в отточенный ритуал высокой культуры. Лишь крохотная компонента – птичка – заставила сам формат концерта предстать крайне подозрительным, одновременно поставив под сомнение саму идею коммерческих развлечений как безотказных, до мелочей отрепетированных зрелищ. Высокая стоимость обслуживающего оборудования служила визуальным напоминанием экономического давления, сопровождающего подобные развлечения, и проводила странную параллель с самой ярмаркой как с еще одним видом перформанса, менее явного, но ничуть не менее обусловленного своими же экономическими маневрами.

Творчество Хаканссона во многом строится на его одержимом увлечении повадками животных и человеческими шоу, контролем и ускользанием от него, а также использованием технологий и систем наблюдения для нарушения нашего привычного восприятия самих себя в качестве рациональных, эффективных сущностей. В той мере, в которой мы могли идентифицироваться с ерзавшим на ветке нервным и гадящим щеглом, концерт не подводил нас ни к гуманистической антропоморфизации природы, ни к моралистическому уроку, который помог бы обманутым людям «научиться» у звериного царства. В то же время работа создавала раздражающее растяжение между двумя мирами, культурой и природой, одно из совмещений которых – совмещение банальной жизни пернатых и ауры высоких технологий – оказалось одновременно воодушевляющим, отвратительным и меланхоличным. В своей абсолютной наглядной роскоши именно аппаратура, а не бедная маленькая птичка заставила нас молчать в благоговейном трепете. Волнующее подчинение чахлой птичьей жизни машинерии опосредованного развлечения создало эффект, раскрывший нашу собственную способность быть добровольными жертвами соблазна – одновременно с этим осознавая (и даже смакуя) такое положение. Все эти сложные размышления о природе зрелища стали возможными благодаря возникшей по ходу перформанса мучительно затянувшейся отсрочке удовлетворения, а также благодаря участию в нем зрителей, съемочной группы и технологий, игравших в нем роль – не менее, если не более важную, нежели роль маленького бесталанного щегла.

 

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

1. ^ См.: Francesco Manacorda. 'Short History of Natural Destruction', in Henrik Håkansson: Through The Woods To Find The Forest, Palais de Tokyo / Paris Musées, 2006.