Институциональные системы на задворках Европы.

Несмотря на то что понятие прогресса, легитимировавшее вектор общественного развития Нового и Новейшего времени, в эпоху «заката метанарраций» дискредитировало себя с завидной стремительностью, разного рода концепции «модернизации» продолжают соблазнять риторику «глобального» политического процесса последних десятилетий. «Реструктуризация» («перестройка») в соответствии с «лучшей» моделью, отношения покровительства между «развитыми» и «догоняющими» странами и «бескорыстное» стремление первых помочь вторым – или, вернее, «третьим» – выйти на достойный уровень, дабы изжить все беды современной цивилизации и воцариться в империи добра и справедливости, – подобные ходы становятся наиболее востребованными в условиях сегодняшнего постбиполярного мира.

Еще в конце 1939 года Вальтер Беньямин писал: «Образ счастья, нами лелеемый, насквозь пропитан временем, в которое нас определил ход нашего собственного пребывания в этом мире. Счастье, способное вызвать нашу зависть, существует только в атмосфере, которой нам довелось дышать. <...> Иными словами, в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении»^[1]. Одним из таких желанных «избавлений», несомненно, выступает стремление к «ликвидации последствий» существовавших в той или иной стране более или менее «тоталитарных» режимов и, следуя терминологии Беньямина, «вживание в победителя» – в господствующую на настоящий момент на международной арене систему.

Итак, рассуждает дальше Беньямин, прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий историю к ее избавлению. И только достигшее избавления человечество получает прошлое в свое распоряжение. «Подобно тому как цветы поворачивают свои головки вслед за солнцем, так и прошедшее, в силу потайного гелиотропизма, стремится обратиться к тому солнцу, что восходит на небе истории», ведь история – это «предмет конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим»»^[2]. В связи с этим «актуальным настоящим» и выстраивается исторический континуум, апроприируя те или иные моменты.

Современная ситуация предстает попыткой «искупления» прошлых неудач. Российская политика перестроечных и постперестроечных времен оказывается насквозь проникнута этой идеей «искупления», восстановления статус-кво исторического континуума. Избираемая точка преломления очевидна: революционная ситуация в прошлом конденсируется, апроприируется в обход логики линейной эволюции и совершается попытка довести ее до «другой», «верной» и «справедливой» развязки. Происходит «кристаллизация», «отвердевание», по словам Жижека, целостного исторического движения в монаду – момент настоящего, с которым «в форме непосредственного парадигматического короткого замыкания» соединено прошлое. Монада становится моментом разрыва, разлома, свертывания исторического течения времени, в ней прорывается и повторяется прошлое, которое было подавлено, выведено за пределы континуума, задаваемого устоявшейся историей («историей победителей»)^[3].

Именно такой монадой и стали для России 1990-е годы, когда происходило стирание – или, вернее, реструктуризация – старого текста исторического нарратива и формирование нового, в котором многие замолченные ранее инициативы подавленного прошлого «стали сбывшимися». Непоследовательность действий и непредсказуемость политики власти, безусловная надежда на то, что нынешние многочисленные просчеты и промахи в свете исторического успеха и состоятельности реализуемого проекта обретут свою значимость и встанут на свои места, – в результате всего этого более или менее реальное настоящее было принесено в жертву очередной инверсии светлого – на этот раз «прогрессивного» капиталистического – будущего. Общая риторика хаотического и болезненного развития постсоветского общества, разочарованного поражением в «холодной войне», отравленного комплексом неполноценности по отношению к «Западу» и собственному «неприглядному» и конфликтному прошлому, стремящегося во что бы то ни стало «вжиться» в оказавшуюся более жизнеспособной систему, представляет собой жижековскую «точку остановки диалектики», из которой необходимо вновь осуществить синхронизацию прошлого с настоящим.

На установление этой синхронизации были брошены немалые силы. По сути, осуществлялась очередная попытка написания истории того, «как оно было на самом деле», с включением многих новых страниц, разоблачающих и делающих достоянием гласности «преступления кровавого режима», которые сменившая его система власти брала на себя негласные обязательства искупить. Реабилитация угнетенных, партийная и номенклатурная реструктуризация, отказ от политической монополии, провозглашение «плюрализма мнений» и прочих демократических свобод становились основой формирования риторики господства «новых победителей», необходимым условием того самого исторического «избавления» во имя рекуперации и свободного распоряжения прошлым, перекраивания его из точки настоящего и конструирования собственной модели счастливого будущего.

Ни о какой возможности синхронизации прошлого с настоящим не шло и речи в Испании; вместо нее избирается стратегия максимального дистанцирования, разрыва с прошлым. Испанская Ла Транзисьон – неосознанное, неотрефлексированное, «механическое» завершение режима со смертью его «гаранта» – выражает паническую боязнь повторения «неискупимой» исторической ситуации, возвращения к ее «отправной точке» – гражданской войне. В тот момент, когда Франко умер в своей постели, не было ни одной политической фигуры, обладавшей достаточной поддержкой и способной воплотить свой собственный вариант дальнейшего развития. Существовали три крупные политические группы: сторонников полного разрыва с прошлым, сторонников последовательной политической реформы и, наконец, консерваторов, континуистов и ультраправых, настаивавших на сохранении статус-кво эпохи франкизма. Однако очевидно было, что ни один из этих блоков не имел достаточной силы, чтобы одержать единоличную победу над остальными, и было принято всеобщее решение достичь взаимовыгодного консенсуса путем многочисленных переговоров. Обоюдные уступки стали основой стабильного равновесия политических сил и позволили избежать того, чего одинаково боялись все – масштабного вооруженного конфликта.

В испанском обществе эпохи Ла Транзисьон был принят «по умолчанию» некий «пакт забвения»^[4], или «всеобщий договор»^[5], в соответствии с которым было наложено табу на всякого рода рефлексии, касающиеся предыдущего периода. Хотя происходящие процессы и позиционировались как осознанные реформы, в коллективном сознании неприятные воспоминания о длительном тоталитарном периоде вытесняются, подавляются, субституируются стремлениями к новой национальной идентичности. Постепенно сворачивались все дискуссии, политические партии приходили к компромиссу в своем сильнейшем желании «нормализации» и интеграции в международные политические и экономические процессы, модернизации, информатизации очевидно отстающей во многих отношениях страны и в конечном счете вовлечения ее в глобализационные процессы. Создавался некий специфический образ недавней испанской истории, из которого, по всеобщему негласному согласию, были «изъяты», «вытеснены» наиболее конфликтные моменты. Как пишет Тереза Виларос, «исторический образ, который нам оставляют от прошлого, или историческая «цитата», пользуясь терминологией Джеймисона, – это ограниченный и ретушированный образ, очищенный от неровностей, от крови и смерти, и который <...> служит политическим референтом в сложной архитектоничной структуре, созданной различными политическими партиями в поиске консенсуса и воплощения того, чем должна была стать новая Испания демократической эпохи»^[6].

Предвыборным слоганом испанских социалистов, победивших на выборах в парламент в 1982 году, было: «За перемены!», основными пунктами программы – «укрепление демократии, обновление политики, эффективное управление и модернизация страны». Задача первоочередная – ведь, по выражению Терезы Виларос, «франкизм оставляет страну под бременем конфликтной исторической реальности, располагающейся где-то между модернизмом с оттенком просветительства и барочной и горячечной имперской неокатолической риторикой, уходящей корнями во времена, предшествующие XVIII столетию»^[7]. По сути, из этого следовало создание новой национальной идентичности и новой идеологии, которая бы вытеснила риторику франкистского периода. При этом социалистическое правительство практически не занималось фундаментальными социально-экономическими трансформациями – система экономического господства не была подвергнута пересмотру. Предлагаемые концепции были все больше обращены в сторону международных программ неолиберального толка и идеологии свободного рынка. Отказ от «классической» социалистической программы был очевиден уже тогда, когда партия объявила о своем отходе от марксизма. Однако социалисты создали и проводили в жизнь социальную, культурную, образовательную реформы – истоки которых, очевидно, заложены в «буржуазном» испанском реформизме первой трети ХХ века, с его стратегиями европеизации и модернизации, воплощенными в сфере общественного светского образования, в развитии инфраструктуры, в доминировании гражданского над военным, в свободе социального поведения и пр.^[8]

«Вживание» России в глобальную политическую и экономическую систему требовало гораздо более существенных структурных изменений, нежели в Испании. Радикальные экономические и политические реформы следовали одна за другой. Приватизация, освобождение торговли и либерализация цен, преобразование административной системы, расторжение Советского Союза и формирование на его месте совершенно иного «содружества», распад блока Варшавского Договора и новые направления внешней политики, – прилагались немалые усилия по приведению страны в соответствие с «требованиями времени». Основные из таких требований были сформулированы все в тех же неолиберальных терминах, которые Россия и Испания прилежно в то время учились применять.

По сути, никакой четкой идеологической основы у российской перестройки – как и у испанской – не было. Именно контридеологизация, изживание доходивших до абсурда догм вульгарного марксизма-ленинизма, сбрасывание оков партийного контроля становились гарантом формирования нового государства и невозможности регресса к коммунистической системе. Никогда еще «призрак коммунизма» и мысль о возможном возвращении к былым временам не пугали так сильно – в результате этой фантомной боли и был, вероятно, совершен «выбор сердцем», сделанный российским обществом в августе 1991-го и российским электоратом летом 1996-го, несмотря на ужасающие результаты экономической и социальной политики «шоковой терапии» и внутренний политический кризис.

Игнасио Рамонет выделяет две парадигмы социального мышления, господствующие в конце тысячелетия^[9]. Первая из них – коммуникация – постепенно заменяет собой понятие прогресса, владевшее умами на протяжении последних нескольких веков. Вторая – рынок – подчиняет своим интересам функционирование всей системы. Как пишет Фредерик Джеймисон, всякий объект, идея или понятие оцениваются теперь согласно их рыночной стоимости, конвертируемости, потребляемости^[10]. В результате складывается некая «глобальная», «транснациональная» система «рыночной коммуникации», едва ли не полностью детерминированная экономическими запросами. Все те, кто по каким-либо историко-политическим причинам когда-то оказался из нее исключен, стремятся теперь всеми силами с ней «закоммуницироваться», «вкусить всеобщего пирога», как можно скорее наверстав, компенсировав упущенное.

В своем стремлении «закоммуницироваться» с международной неолиберальной системой – «вжиться в победителя» – оба вновь оформившихся государственных строя подносили его предводителям щедрые дары. Возобладав каждый на своей территории, они в своем триумфальном шествии возлагали трофеи, «добычу», на единый глобальный жертвенный алтарь. В случае с Испанией этой добычей – в подтверждение теории Беньямина – становились культурные ценности. Именно «культурное производство» становится в это время эмблемой молодой, энергичной, динамично развивающейся испанской демократии, символическим «товаром», конвертируемым на национальном и международном рынках, ведь оно делало возможным создание нематериального «объекта», который можно было бы представить международному сообществу в качестве символа национальной идентичности порвавшей с темным тоталитарным прошлым демократической Испании. Кроме того, важно учитывать, что основу экономики Испании составляет туризм, не последнее место в котором занимают культурные ценности.

В случае с Россией имелся в наличии гораздо более привлекательный и материальный объект для экспорта – природные ресурсы; поэтому, несмотря на все исторические «задолженности» государства перед культурой, с таким триумфом компенсированные в Испании, государственная поддержка российского культурного производства так и осталась на тот момент одним из бумажных утопических проектов. Хотя правительство Гайдара и объявило, что вопрос о государственной поддержке культуры переместился с заднего на самый передний план, в громадной программе социально-экономических реформ достойного места ей так и не нашлось. Возможно, именно ввиду отсутствия актуализации «третьего сектора» экономики в российской политике национальное искусство за редкими исключениями оказалось избавлено от целого комплекса проблем «протестного дискурса», развиваемых сейчас на международной художественной сцене.

Одним из «симптомов» новой демократической государственной машины стала институционализация – процесс, в культурной политике России находящийся в своей зачаточной стадии. Процесс реструктуризации артистического пространства, его выхода из подполья осуществляется зачастую в рамках все той же «бесконфликтной» неолиберальной стратегии, абсорбирования коллективного коммерческим, подмены общественного рыночным. Многие «отстающие» страны по инерции воспринимают самую консервативную, нерефлексивную модель постмодернистской культуры, спекулятивную и коммерциализированную, в которой стратегическое и инструментальное зачастую доминируют над сущностным.

Розалинд Краусс ссылается на экономиста Эрнеста Манделя, утверждавшего, что поздний капитализм не столько формирует постиндустриальное общество, сколько продолжает развитие всеобщей универсальной индустриализации,^[11] в процессе которой свойственные ранее лишь реальному производству механизация, стандартизация, сверхспециализация и разделение труда теперь проникают в каждую область общественной жизни. Краусс заключает, что сегодняшний индустриализованный музей имеет куда больше общего с другими индустриализованными сферами развлечений – например, с Диснейлендом, – чем со старым, доиндустриальным музеем. Таким образом, ему приходится иметь дело в большей степени с рынком массовой продукции, а не художественных ценностей, с симуляционным опытом, а не непосредственно с эстетикой.^[12]

В одной из ключевых публикаций, посвященных проблеме институций конца ХХ века, Дуглас Кримп констатирует, что в современном музее «восприятие искусства утратило правдивость и жизненность и до некоторой степени трансформировалось в наши мнения – вместо того, чтобы сохранять потребность в реальности».^[13] Воспроизводимость всего и вся нивелирует прежний порядок музейной организации, имевший в своей основе индивидуальное творчество, понятия аутентичности и оригинальности. «Идеальные» аспекты ставят акцент на политической составляющей – властные структуры формируют систему знаний и представлений, «порядок дискурса». Дальнейшие рассуждения приводят Кримпа к фуконианскому проекту – прежде всего, к проблеме скрытой власти и обусловленности существования определенных взглядов и концепций.

В сложнейшем контексте конструирования дискурса испанской демократии эти идеи и стратегические решения, несомненно, находят свое применение. Именно институции как инструменту политической власти и главному общественному посреднику в процессе формирования новой национальной идентичности отводилась особая роль в управлении ставшими едва ли не основными символическими испанскими товарами – культурой и искусством. По словам Гройса, реально функционирующие политические институции (которые Испания в это время также активно выстраивает) оказываются не в состоянии репрезентировать многообразие, заложенное в основу современной демократии, и потому постоянно страдают дефицитом легитимности. Этот дефицит компенсируется в современном обществе за счет культуры и, в частности, за счет искусства. «Тем самым искусство несет политическую функцию репрезентации всего того, что уже, или еще, или, быть может, никогда не может быть репрезентировано политически».^[14]

Испанские политические лидеры, как на региональном, так и на государственном уровне, осознали, что музеи могут стать едва ли не единственным местом встречи самых разных людей (социальных слоев, политических ориентаций и пр.) и, кроме того, они могут получить значительное освещение в средствах массовой информации, становясь, таким образом, пространством дискурсивного перекрещивания прошлого и настоящего страны. Именно через художественные институции – причем как коммерческие, такие, как ярмарка АРКО, так и музейные – транслировались зачастую политические манифестации и амбиции новой власти. Создание Национального музея каталонского искусства позиционировалось как важный шаг на пути к национальному самоопределению региона. Открытие музея современного искусства в Валенсии призвано было продемонстрировать, что город и вся автономная область в достаточной степени «современны» и «космополитичны», чтобы привлечь новых инвесторов. Но самый показательный пример – открытый социалистами взамен «франкистского» Испанского музея современного искусства Центр искусств королевы Софии, получивший чуть позднее статус Национального музея.

По словам директора Центра королевы Софии в 1991 – 1994 гг. Марии Корраль, он задумывался как «эмблема интеграции Испании в современную эпоху».^[15] Однако он оказался слишком уязвим для политических манипуляций самого разного уровня. Череда министерских назначений, частые (почти всегда сопутствующие смене власти в лице министра культуры) замены лидеров и в связи с этим невозможность выработки какой-либо последовательной концептуальной линии изначально обрекали проект на провал. Как пишет Ким Брэдли, основная проблема Центра королевы Софии – огромный символический вес, который несет на себе этот музей – владелец коллекции современного искусства, призванной раз и навсегда ратифицировать значение Испании в мировой истории ХХ века.^[16] По словам Дарио Корбейры, музей в целом, на протяжении всего своего существования, был слишком занят проблемой исторического авангарда, стремясь разрешить или сгладить конфликты эпохи франкизма, однако компенсировать эпоху франкизма как таковую в принципе невозможно.^[17] Основная государственная институция современного искусства оказалась так отягощена идеологией, что ей крайне сложно рефлектировать динамику реального художественного процесса.

Одним из самых полемичных испанских проектов последнего десятилетия стал Музей Гуггенхейма в Бильбао,^[18] явивший собой, по выражению Хосеба Сулайки, «пилотную модель» глобального музея.^[19] Создание подобного трансатлантического филиала открывало для Страны Басков, как и всей Испании, да и всей Европы совершенно новые геополитические художественные горизонты. Страна Басков в тот период искала выход из глубочайшего экономического кризиса, связанного с конверсией индустрии. Баскские политики ставили своей целью превратить заброшенный промышленный центр в современный экологически чистый город, живущий за счет сферы услуг, для чего была необходима целая сеть новых организаций и институций. Кроме того, символический контакт автономной области с международным контекстом «независимо»^[20] от центрального правительства расценивался как важный политический и идеологический акт. На реализацию этого амбициозного проекта тратились огромные деньги – около 80% бюджета, предназначенного всей культурной сфере автономной области. Музей Гуггенхейма в Бильбао – эмблематичный пример транснационального институционального (и экономического) проекта эпохи глобализма, совершенно, за исключением идеально вписанного в ландшафт архитектурного решения, не учитывающего местный контекст и специфику локального художественного процесса. Он практически не интересуется баскскими художниками – сюда привозят для временного экспонирования работы из постоянной коллекции из Нью-Йорка или другие «стандартизированные» международные передвижные выставки. Очевидно, что именно за эту чужеродность, неоправданную дороговизну и многие другие просчеты музей подвергался жесточайшей социальной критике и даже атакам террористов ЭТА.^[21]

Частная инициатива во многом следовала той же риторике, что и государственные центры. Впрочем, в известной степени пальма первенства в сфере выстраивания институциональной системы современного искусства принадлежит именно частным музеям и художественным фондам. Пожалуй, самым заметным событием испанской сцены 1980-х стало формирование ярмарки АРКО (ARCO: Arte Contemporaneo). По словам ее основательницы галеристки Хуаны де Аиспуру, в прежней (франкистской) политической ситуации «Испания была абсолютно изолирована от остального мира, и отсутствие международных контактов мешало развитию национальной культуры. Коллекционирование было локальным и довольно слабо выраженным. Не было ни музея современного искусства, ни инфраструктуры, которая содействовала бы его развитию, ни журналов, ни критиков, специализирующихся на современном арт-процессе».^[22] В качестве «катализатора» становления арт-рынка и вообще всего пространства современного искусства ею и была задумана мадридская ярмарка.

По сути, изначально инициатива была частной, но она получила существенную государственную поддержку. Учредителем ярмарки выступала организация IFEMA (Institución Ferial de Madrid – «Ярмарочная институция Мадрида»), основную часть фондов которой составляют правительство мадридской автономии (Comunidad de Madrid), мэрия Мадрида, Мадридская сберегательная касса (Caja Madrid) и Мадридская торговая палата, в финансировании и организации АРКО участвует также Министерство культуры. АРКО позиционируется как художественное событие особой государственной важности – с 1983 года ярмарку открывает королева Испании Ее Величество Донья София, а Его Величество король Дон Хуан Карлос является почетным президентом ярмарки. С момента своего основания и по сей день АРКО получает масштабнейший отзыв в средствах массовой информации – какого не имеет, пожалуй, ни одно другое событие культурной жизни, несмотря на то, что, по сути, она является сугубо профессиональным мероприятием. Количество посещающей АРКО публики также в несколько раз превышает аналогичные показатели других коммерческих ярмарок.^[23]

Формирование и регулярное проведение АРКО отвечало сразу множеству общественно-политических интересов: с одной стороны – необходимости интернационализации культурного контекста, с другой – упрочению идеологии рынка и коммерциализации искусства, его «импорту» и «экспорту». Кроме того, АРКО вменялись и многие несвойственные ярмарке функции – ей отводилась роль крупного национального художественного события сродни биеннале, которое, в условиях отсутствия значимого музея современного искусства, способствовало бы распространению актуальных тенденций, образованию публики, воспитанию ее вкусов и – развлечением. По словам Хуаны де Аиспуру, АРКО теряет свою идентичность – «уже непонятно, является ли она коммерческой ярмаркой, народным гуляньем, способом приятно провести время или Диснейлендом».^[24]

Самым, пожалуй, интересным и многогранным примером служит Музей современного искусства Барселоны (МАСВА). Этот музей сумел достичь максимальной автономии от политических манипуляций – в первую очередь благодаря тому, что его бюджет формируется из трех различных источников: от Женералитат – автономного правительства Каталонии, Муниципалитета Барселоны и частного фонда, созданного специально для поддержки музея. Концепция его руководителя Мануэля Борхи-Вильела построена в первую очередь на восприятии искусства и институциональной деятельности как одной из форм критического занятия политикой.^[25] «Сегодняшняя культурная гиперактивность, умножаясь в полследние десятилетия количественным ростом институций, как и возрастанием их значения, открывает новую фазу развития западного общества потребления. Музей, вопреки ожиданиям эпохи исторического авангарда, не отделился от современности и не преодолел буржуазную культуру – и в итоге сделался ее главным агентом. <...> Со стороны государственных и частных организаций к музеям предъявляются требования играть активную роль в создании художественной программы, отвечающей исключительно утилитарным концепциям восприятия искусства, призванной привлечь туристов. Побеждает спектакль, <...>, а не представление о культуре как о дискурсивном и дискуссионном пространстве».^[26] По мнению Борхи-Вильела, наиболее сложная здесь задача – сделать музейную политику осмысленной, самостоятельной и дистанцированной от доминирующей политической и экономической идеологии, предложить новые модели взаимодействия с социумом и т.д.

В целом же очевидно, что в известном смысле происходит монополизация искусства институциями; галерея и музей снова ограничивают художественные произведения своим пространством, принимают на себя функции посредника между художником и зрителем. К примеру, художник Хуан Луис Мораса публикует ироничную статью, озаглавленную «Роль искусства в продвижении институций»^[27], в которой показывает, как «искусство легитимирует то, что легитимирует его как искусство». В случае с коммерческими галереями имеет место не только легитимация некоей эмпирической ценности художественного, но и его реальной стоимости. В последнее десятилетие такое положение вещей вызывает очередную волну символических протестов со стороны художников, мотивирует создание таких форм артистической деятельности, которые не могут быть замкнуты только лишь в музейно-галерейном пространстве.

Разного рода музейная политика в Испании эпохи построения демократического общества совершает попытку взять на себя всю политическую компоненту художественного творчества – при этом становясь проводником совершенно определенных интересов: политических, идеологических, экономических и проч. Именно в десятилетие 1980-х культурная сфера становится рентабельной и превращается в «товар». В попытке создать вокруг себя автономную общественную сферу, некую социальную структуру, искусство вновь проигрывает – и снова, как и в десятилетия 1960-70-х, ищет исход из этой «товарно-денежной», а теперь еще и институционализированной системы.

Так или иначе, процесс «модернизации» исторического континуума и апроприации прошлого в «конфликтных» странах далек от своего завершения. Само историческое время, согласно теории Беньямина, представляет собой не пустое и гомогенное образование, а качественную бесконечность, где прошлое – это потенциально не завершенная система, открытая для трансформаций и перерезаемая настоящим. И лишь тогда, когда осуществится искомая синхронизация настоящего с прошлым, возможно будет выстраивание сколько-нибудь внятной парадигмы развития будущего. Впрочем, как отмечает цитируемый Беньямином Рудольф Герман Лотце, к наиболее примечательным свойствам человеческой души принадлежит наряду с таким обилием эгоизма в отдельном человеке всеобщая независтливость любой современности по отношению к будущему.

Примечания

1. ^ Беньямин В. О понятии истории // «Художественный журнал», 1995, N7, с. 6 – 9).
2. ^ Там же.
3. ^ Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., «Художественный журнал», 1999, с. 143.
4. ^ См. Vilarós T. M. El mono del desencanto. Una crítica cultural de la trasición española (1973 – 1993). Madrid, 1998, р. 20.
5. ^ Prieto del Campo C. Springtime in Spain? // New Left Review, nº 31, London, January – February 2005. Цит. по: Prieto del Campo C. ¿Primavera en España? // New left review, nº 31, Madrid, marzo – abril 2005, р. 39 – 65.
6. ^ Vilarós T. M.Ibid., р. 174.
7. ^ Ibid., p. 171.
8. ^ См. Aróstegui J. El PSOE y el impulso reformista (1982 – 1986) // Martínez J. A. (coord.). Historia de España. Siglo XX. 1939 – 1996. Madrid, 1999.
9. ^ Ramonet I. Un mundo sin rumbo. Dinámicas y peligros de la mundiolización. // El Europeo, nº 53/54, Madrid, 1995, p. 5 – 13.
10. ^ Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. London – New York, 1991, p. IX.
11. ^ Mandel E. Late Capitalism. Lnd., 1978, р. 387.
12. ^ Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. // October, Nº 54. NY, 1990, р. 3 – 17.
13. ^ Crimp D. On the Museum's Ruins. Cambridge, 1993, р. 295.
14. ^ Groys B. Museum in the époque of mass-media. // Manifesta Journal, nº 1, spring-summer 2003, p. 41.
15. ^ Corral M. et. al. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia [Catálogo de la Colección Permante]. Madrid, 1992, р. 24. 
16. ^ Bradley K. El Gran Experimento Socialista // Brumaria, nº 2, Madrid, 2002, р. 260.
17. ^ López J. ¿Que pasa en el Reina Sofía? // La Clave, 27 de febrero 2004. 
18. ^ Наиболее последовательная его критика собрана в следующей работе: Zulaika J. Crónica de una seducción: el Museo Guggenheim Bilbao. Madrid, 1997.
19. ^ Ibid. p. 8; Zulaika J. El Taj Majal de Krens (El Guggenheim del Amor Global o La Kensificación del Museo). // Brumaria, nº 3, Madrid, 2003, р. 98.
20. ^ Однако, конечно же, в переговорах о создании музея «центр» – в данном случае в лице королевской семьи – сыграл значительную роль.
21. ^ Группировка ЭТА с прискорбной регулярностью применяет свой огонь против культурных мероприятий. Как уже говорилось выше, они совершили серию взрывов во время Памплонских встреч 1972 года; из самых недавних примеров – взрывы в день открытия ярмарки АРКО 2005 года.
22. ^ Пыркина Д. Интервью с Хуаной де Аиспуру // «Искусство», N2 (526), М., март-апрель 2003, с. 94.
23. ^ По материалам, предоставляемым в ежегодных отчетах журналистам.
24. ^ López Cuenca A. Aquellos maravillosos arcos. Entrevista a Juana de Aizpuru // DESACUERDOS 1. Barcelona – San Sebastián – Sevilla, 2005, р. 96. 
25. ^ Ortiz C. Manuel Borja-Villel: la revisió del paper social del Museu // Papers d'Art, nº 75, р. 76.
26. ^ Borja-Villel M. J. Museo, memoria e identidad. // Catálogo colección MACBA. Barcelona, 2003, р. 9 – 10.
27. ^ Moraza J. L. Entre los pies y el suelo. La función del arte en la promoción de las instituciones. // Brumaria 1, verano 2002, p. 41 – 62.