Понятие современности – не в философско-культурологическом его формульном оформлении, не в аспекте общего определения термина «модернити» и периода его возникновения, но в обыденном – весьма даже просто. Ну, то есть, более-менее понимаемо в пределах простого житейского разговора. Хотя, конечно, подлежит определенному, не особенно-то и хитрому анализу.

Так вот.

У нее, у современности, будь она неладна (или, наоборот – благословенна), три видимых горизонта. Первый – горизонт годичного существования. Ну, в смысле, от дня рождения до дня рождения. Затем следует горизонт культурного поколения, которое в наше время резко разошлось с поколением биологическим, достигнув 7-10 лет. (Соответственно, в предыдущие времена – начало XX века? – когда культурное поколение совпало с поколением биологическим, и в архаические времена, когда культурное поколение могло покрывать три поколения биологические, понятие второго горизонта современности достаточно рознилось с нынешними.) Понятно, что с отсчетом поколений, при рутинности процесса постоянного рождения, дело обстоит не так-то и просто. Обычно они отсчитываются от какого-то исторического или просто значимого события для данного рода деятельности.

И третий – горизонт реального просматривания событий прошлого, которым можно приписать значение актуальных и в наше время (под нашим временем имеется в виду время повествователя). Этот горизонт весьма зависим от социокультурных манипуляций и политических установок. На этом основываются многие ретропрактики, дающие в синхронном срезе современной культуры весьма прихотливые сочетания, впрочем, всегда с доминирующим вектором, направленным в прошлое. Ну, и с соответствующими идеологическими и политическими последствиями. Во всяком случае, вербально-теоретическим сопровождением, иногда искренне и не осознаваемым, не опознаваемым творцом и творцами в таком своем ретроградно-охранительном качестве.

Всякий раз, пускаясь в рассуждение, нужно отдавать себе отчет, в пределах какого горизонта мы ведем разговор. И, соответственно, надо иметь в виду, из какой временной точки делается заявление, так как граждане по всему свету (а у нас тем более), проживая даже в одном, условно фиксируемом, историческом времени, разведены в культурном времени, бывает, на столетия.

Соответственно, пересечение помянутых горизонтов и социокультурных времен обитания дает весьма спутанную картину суждений и высказываний на большом пространстве большой культуры.

Ну, понятно, что наши рассуждения ведутся на пересечении второго горизонта понимания современности, локализованного в пределах проекта актуального искусства крупных урбанистических образований, их институций и практики радикальных художников. Радикальных, то есть до последнего времени предпочитавших работать, скорее, стратегиями и жестами в пределах проектов и инсталляций.

Понятие же актуального искусства во многом связано не с самими художественными текстами (вербальными, визуальными или поведенческими), которые могут быть абсолютно новыми и актуальными в пределах избранных видов и жанров, но, скорее, в явлении обществу некоего нового типа художественного поведения, являющего социально-адаптивные модели.

По сути дела, всякий раз в обществе явлены, а искусством акцентированы, две адаптивные модели – истеблишментная (модель вписывания во власть и преуспеяния) и альтернативная (модель противостояния и, одновременно, отсроченного успеха). Вторая модель есть модель риска, так как, вернее, она есть не модель, но варианты моделей, которые предлагаются обществу. Со временем общество, соответственно своим запросам и структурным изменениям выбирает какую-то одну из них в качестве новой истеблишментной. Именно эта негарантированность наполняет альтернативный мир столь известным шармом горячности, риска, безумия, болезненности и авантюрности.

Наше время являет две такие предельные общественные социально-адаптационные модели. Одна – причастность власти с вытекающими отсюда финансовым процветанием и успехом и вторая – терроризм. Они обнаруживают транспонированное в социокультурные области основное, проявляющееся ныне противостояние мегаполисов и всего остального, не попадающего в сферу их прямой манипуляции, мира. В пределах искусства они объявляются как рыночно-гламурная стилистика и, памятуя, что альтернативные модели вполне разнообразны, в альтернативной сфере – наряду с политизированным дивизионизмом, менее радикальные, чем прямой терроризм, способы артистического проживания и артистических практик.

Понятно, что современное – это пока еще малоразличимое будущее, так как нормально-современное сразу же становится прошлым и противостоящим новому в своей стремительной институализации. Посему, явленное в недавнее время стратегическое и жестовое поведение художников, покрывающее, воспроизводящее, симулирующее и имитирующее почти все виды человеческой активности, вполне уже утверждено, валоризировано, музеифицировано и архивизировано. Вот – столько всяких «-ировано».

И в этом смысле последние попытки отдельных художников от всей этой чудовищной просеянности культурного поля обратиться снова к неким серьезным практикам прошлого, типа авангарда 20-х, увы, вполне воспроизводят уж известный тип ностальгирующего художника. Поскольку вряд ли тот тип культуры, художника и социокультурного проекта воспроизводим во всей полноте превходящих обстоятельств, соперничающих культурных проектов и возрастов того аутентичного времени. Продуцируется ностальгическая декоративность жеста.

Ну, ностальгирующий тип художника, обращающегося к разным периодам человеческой культуры, вроде бы исполненным истинно онтологической укрепленности в истории и вечности, вполне известен и эксплуатировался не раз. В пределах вышеприводимого первого горизонта понятия современности он вполне может быть и успешным. В то же самое время, на более продолжительном промежутке времени он только подтверждает до сих пор еще в какой-то мере актуальный тип мобильного художника, меняющего медиа, стили и жанры в соответствии со стремительной сменой нарастающих культурных поколений и сокращающихся по длительности культурных возрастов. Сопровождающая их культурная активность полностью включена в рыночные законы доминирования морального устаревания над физическим.

Какие же черты современности (в понимании как еще не распознанного будущего, то есть не опознаваемое пока как художественно-творческая деятельность) в наше время полной апроприации художниками и имитации ими всех родов сервисной и посреднической активности современной рыночной действительности могут быть предугаданы?

Пожалуй (без всякой гарантии истинности и вероятности реализации подобных утопий), можно бы предположить некий род номинационной и опознавательной деятельности. Что имеется в виду? В отличие от имитационно-симуляционной художнической активности или внедрения артиста в некие научные лаборатории со своим художественным квазинаучным проектом, предположим то, что может быть названо опознанием и номинацией. То есть, как бы отстраненно-объективный, даже и не названный в качестве художника, номинатор опознает и презентует в виде художественной деятельности активность вполне серьезных и самодостаточных научных или производственных коллективов (даже и религиозных институций или же эзотерических групп), притом нисколько не внедряясь в сам проект и не нарушая его естественного течения. Или же выявляются некие неизвестные, досель не опознаваемые черты и зоны деятельности вполне известного художника (понятно, что это вовсе не совпадает с известными симуляционными проектами о существовании как бы неких неведомых художников, институций и коллективов). Притом, что вполне может быть неглижирован основной корпус его текстов при полной «нехудожественности» (в привычном понимании) акцентируемой стороны его деятельности.

Естественно, не вполне пока ясны и рамки экспозиционности (если вообще такие будут присутствовать) и способы рефлективного сопровождения. Может быть, последним все и ограничится.

То есть, возможно, это и нельзя будет назвать художественной деятельностью в нынешнем ее понимании. Но ведь за последнее время узурпации, вполне закономерной и справедливой, кураторами и интерпретаторами роли художников (когда художники становятся просто персонажами личных проектов этих кураторов и интрерпретаторов), мы уже привыкли к такому перемешиванию социокультурных и культурно-эстетических ролей в нынешнем экспозиционном и – шире – культурном пространстве. Нас уже ничем не удивишь.

Или же все-таки удивишь?