Примечания на полях 2-й Московской биеннале современного искусства

О Московской биеннале современного искусства обычно говорят либо скептически, либо настороженно, либо снисходительно. Мониторинг прессы о ходе проведения и результатах биеннале моментально обнаруживает несколько типовых претензий, предъявляемых к организации этого помпезного мероприятия. Биеннале упрекают в необязательности и размытости экспозиционной части. Четыре кураторских проекта, расположившихся в недостроенном небоскребе Башни Федерации, – «Только примечания?» Иосифа Бакштейна, «История в настоящем времени» Яры Бубновой, «Фонд Ноль, или Ледяная вода эгоистических подсчетов» Николя Буррио и «После всего» Розы Мартинес и Фулии Эрдемчи – практически слипаются в подобие «слепого пятна», когда невозможно различить, где проходят границы одного проекта, а где спрятано содержательное «ядро» другого. Сергей Хачатуров в репортаже «Станция Навалочная» («Время Новостей») сопоставляет бессвязную структуру биеннале с аморфной свалкой того, что попалось под скорую руку и торопливо сгружено в общую кучу.

Биеннале также ругают за нечеткость и невнятность идейного замысла. Броский лозунг, под эгидой которого разворачивается основной проект биеннале – «Геополитика, рынки, амнезия: примечания» – кажется, аккумулирует в себе такое бессчетное количество тем и мотивов, что мгновенно обессмысливает любую попытку продуманного объяснения. Проблематика примечаний, схолий, маргиналий на полях искусства сейчас предстает весьма одиозным пережитком постмодернистской теории. Сегодня, в момент реактуализации прямого и полемичного высказывания, возвращение к технике тотального комментирования видится уже стратегией не только исчерпанной, но и неприкрыто реакционной.

Предметом нападок делается и плохая артикуляция кураторами творческих задач, неубедительность постановки ими базовой проблемы и неряшливость в ее визуальной реализации. В злоязычном обзоре промахов биеннале («Ура-патриотические заметки о «Примечаниях» // «Московские новости») Юрий Арпишкин и Андрей Ковалёв объявляют ее «неприкрытой кураторской халтурой», ссылаясь на незаинтересованность кураторов в местной конъюнктуре и откровенное наплевательство к самому выставочному процессу. С памфлетным задором критики утверждают, что во время подготовки биеннале проявлены «то ли снобизм, то ли неотесанная безалаберность». Мне же представляется, намеренная и утрированная работа на профанацию, по сути, следствие адекватного понимания кураторской командой тех заниженных требований, что предъявляла спонсирующая биеннале московская культурная бюрократии.

Художники и критики, ориентированные в духе левой критической мысли, обвиняют биеннале в преобладании атмосферы рыхлости и претенциозного чванства, характерной для культурной (да и не только культурной) ситуации времен второго путинского правления. Все эти абсолютно справедливые нарекания лежат на поверхности, они озвучиваются и профессиональной компетентной средой, и озабоченной качественной подачей информации зрительской аудиторией.

Куда более серьезный и тревожащий недостаток биеннале – это непонимание своего уникального критерия отличия. Московская инициатива пока не выработала собственную «товарную марку», способную ее зарекомендовать и обособить в масштабном ряду подобных же интернациональных «сходок» от Кванджу до Сан-Паулу. По своей фактуре Московская биеннале кажется чисто имитационным, подражательным событием. Оно стремится воспроизвести все самые статусные, показательные элементы популярных международных мегашоу, не утруждая себя их переосмыслением и реконфигурацией. Тем самым Московская биеннале выступает несамостоятельным «догоняющим» проектом, озабоченным преодолеть свою травматическую стадию запаздывания. Такой проект компенсаторно гонится за максимально рыночными звездными именами и тенденциями, а на деле, перекупая их, вынужден воспроизводить отжившие и избитые клише мировой биеннальной практики.

Признанные биеннале от Венеции до Стамбула с многолетней историей и прочной высокой репутацией задаются целью проследить, что за два года кардинально изменилось в искусстве, называемом «современным», в системе его репрезентации, дистрибьюции и критического истолкования. Нередко биеннале сами намечают и узаконивают «вектор современности». Московская биеннале такими хронологическими аспектами и нюансами однозначно не обеспокоена. Первую и вторую биеннале возможно преспокойно поменять местами во времени без особого ущерба их содержательной начинке, достаточно только автоматически сменить нумерацию. Сверхзадача биеннале – вовсе не проговаривание новаторских веяний в искусстве, а демонстрация нарастающего финансового могущества нефтяного капитала и сырьевой экономики.

Московская биеннале послужила стимулом для толп иностранных культурных туристов посетить загадочное и заковыристое место, куда без должного грандиозного повода они бы выбраться не удосужились. Сделавшись на месяц (точнее, на несколько вернисажных дней) меккой паломничества арт-тусовки, биеннале заявила себя в меру фееричным, но в целом респектабельным и безобидным аттракционом, заточенным под нормы буржуазного хорошего вкуса. Финансируемая государством и так или иначе подпадающая под его отеческий присмотр, биеннале объединила в себе черты показного официозно-бюрократического мероприятия и грамотного глобалистского зрелища.

Центральными идейными компонентами биеннале стали нарочитый антиинтеллектуализм (только оттеняемый приглашением ведущих левых мыслителей), стопроцентный конформизм и заведомое капитулянтство перед макроэкономическими законами художественного рынка. Идеологическим фоном биеннале послужили бездумная «сдача позиций», отсутствие, даже искоренение, какого-либо протестного потенциала и отказ от конструктивной риторики сопротивления. Любопытно, что идеология консенсуса с положением дела в глобализованном сообществе уже заложена в самом неоднозначном девизе биеннале. В первой же, установочной и довольно фундаментальной статье из массивного каталога биеннале Свен-Олов Валленстайн заявляет: «Стремление стать примечанием может показаться капитуляцией перед силами мира сего. В состоянии примечания можно увидеть желание занять подчиненную позицию по отношению к экономическим и социальным системам, от которых зависит современное искусство». Тем самым провозглашена миссия биеннале – быть орудием примиренчества и сотрудничества с глобальным мировым порядком.

И в проекте Николя Буррио, где, по словам куратора, изучается «визуальный код капитализма», и в проекте Мартинес и Эрдемчи, где показаны автономные зоны частного, отведенные современному человеку системами корпоративного потребления и контроля, и в прочих частях выставки фигурирует немало работ, пронизанных бойцовским антикапиталистическим пафосом. Заслуживают упоминания и мемориал в честь узников Гуантанамо в исполнении Бартлеми Того, и реликтовые бутылки Колы с увековечивающими незыблемую власть капитала башнями Всемирного торгового центра на этикетке (Йон Кармелинг), и агитационно-плакатные стенды аргентинской группы Тальер Популар де Сериграфия, превратившей уличные шествия, стачки и пикеты в тактику художественного сопротивления, и пародийно-издевательская реклама безалкогольной водки группы Superflex, и многое другое... Но эти отдельные образцы позиционных высказываний будто съедались царящей патетикой комфортного благодушия. Парадокс в том, что даже безупречно аргументированная критика капитализма или воинственные эскапады против консьюмеристских ценностей сегодня мгновенно присваиваются медиальными и рыночными механизмами. Даже работы, культивирующие политический активизм и этическую непримиримость, сегодня могут быть искусно приравнены к престижному и высокооплачиваемому товару. Вместо рискованной формы социального протеста они становятся безопасным продуктом массового потребления.

Возможно, туманная концепция биеннале, ее нежелание обозначать и разъяснять возможные контексты восприятия вовсе не следствие плохой координации кураторских усилий, досадной халатности и крупных просчетов. Скорее непроговоренность «точек отсчета» обнажает готовность биеннале всесторонне резонировать с амбициозным властным заказом. Ведь современная власть, будь то суверенность глобальной империи или путинская бюрократическая автократия, декларативно отказывается производить сильный тотализирующий дискурс. Прекращая вырабатывать монологические идейные конструкты, приказы и предписания, современная власть тем не менее делается не шаткой или уязвимой, а, наоборот, повсеместной и сетевой, вторгаясь даже на те территории персональной свободы, что традиционно были скрыты от властных претензий. Мерилом легитимности такой власти становятся финансовое благосостояние населения и нарастающая покупательная способность, а также стабилизирующий резерв нефтедолларов, позволяющий проводить собственную консервативно-охранительную политику. Биеннале, всячески выказывая лояльность такой власти, превращается в зону всепобеждающей коммерциализации и голого прагматизма.

Неудивительно, что в качестве одной из главных экспозиционных площадок было выбрано расширяющееся, ремонтируемое пространство одного из самых дорогих и навороченных шопинг-молов столицы – ЦУМ. Там расположился концептуально неубедительный, недоделанный проект биеннале – подготовленная Хансом-Ульрихом Обристом, Даниелем Бирнбаумом и Гуннаром Квараном программа молодого американского видеоарта. Сразу же напрашивается уточняющий вопрос – чем продиктован выбор именно американского, именно молодого видеоарта? Как этот выбор должен быть контекстуализирован в сознании рядового, без достаточной эрудиции русского зрителя, для которого знакомство и с маститым, зрелым видеоартом, не только американским, но и европейским, было бы полезным визуальным открытием? Интервенция в ЦУМ свидетельствовала о «ничтожности» наполнения выставки перед величием новой российской финансовой элиты, тщащейся покупать лучшее, что поставляет Запад, будь то материальные, будь то духовные блага, без анализа реальных социальных связей и без учета конкретных рыночных и символических диспозиций.

Биеннале отличает желание блеснуть неопровержимым просперити. Доказательством безразмерности финансовых возможностей должны являться приглашения наиболее именитых рейтинговых персонажей западной художественной сцены. Ориентация на устойчивые в глобалистском мире топ-десятки, индексы приглашаемости и общепринятые котировки на местах нередко оборачиваются провинциализмом, безграмотностью и концептуальной ограниченностью. Тщеславная идея выписать достаточно востребованных мировых кураторов вроде Николя Буррио, Ханса-Ульриха Обриста и Розы Мартинес абсолютно не учла их неготовность к открытому живому диалогу и аккуратному коллегиальному сотрудничеству. Оттого-то предложенные ими неглупые реплики выглядели осколочными фрагментами непродуманной и несложившейся мозаики.

Удачный импорт звезд первой величины возможен исключительно при тщательной подготовке объяснительного контекста, исторического и оценочного. Досадным отсутствием даже прикидочного контекста обескураживает выставка лайт-боксов прославленного Джеффа Уолла в Музее Архитектуры. Вряд ли русский зритель сможет по этим проходным упражнениям реконструировать для себя творческий метод Уолла и разгадать, почему этот художник зачислен в «пантеон великих». Заносчивое выставление напоказ своего достатка и зажиточности и при этом хвастливое выпячивание якобы свободы и широты мысли – что стало своеобразным поведенческим ноу-хау Московской биеннале – как раз разоблачают дефицит обеспеченности на массовом уровне и безусловную победу идеологии «больших денег». Так ЦУМ, знаменитый фантастически взвинченными ценами, являет собой вовсе не «рай консьюмеризма», где неплохо зарабатывающий потребитель с увесистой кредиткой способен отовариться чем-нибудь из нового модельного ряда, а скорее «консьюмеристский ад», преисподнюю неутолимых потребительских желаний, когда покупателю остается только клацать зубами при виде пиджака или юбки, стоимостью перекрывающих одну или несколько хороших неолиберальных зарплат. Бросающая в глаза интрига биеннале – то, что зритель вынужден пробираться лабиринтами самого заурядного шопинг-мола, ставшего в России фантасмагорической метафорой триумфа рыночной идеологии, чтобы встретиться с искусством, служащим эрзацем той же самой идеологии рынка.

Московская биеннале, с рвением парвеню намереваясь включиться в глобалистскую раскладку сил и надеясь на равных правах взаимодействовать с неолиберальными механизмами успеха, полностью проигнорировала локальную городскую ситуацию, обошла вниманием радикальные отличия московского ландшафта. Равнодушное упускание из вида местного контекста вызвано было рядом настораживающих причин, от манерной стыдливости за недостаточность капиталистического процветания до угрюмого замалчивания краха практически всех реформаторских социально-политических проектов XX века. В сегодняшней Москве болезненно ощущается утрата какой-либо перспективной модели будущего, потеря утопического горизонта и нервозное усиление материальной составляющей повседневности.

В объективе кураторских изысканий могло бы оказаться особое, двусмысленное положение города, пережившего кризис двух больших и по-своему героических проектов – советского коммунистического и праволиберального ельцинского проекта приватизации и капитализации страны. Отдельным сюжетом вполне мог бы стать анализ того конфликтного поля, что возникло в силу трансформации советского мифа с его требованиями равноправия и справедливости в постсоветскую патетику наживы, построенную на эскалации несправедливости и неравенства. Причем и советская, и постсоветская социальная активность смотрятся спущенными сверху сценариями, одобренными тотальным государственным планированием. Современная Москва провоцирует множество непримиримых инвектив и внезапных озарений. Но кураторы предпочли ограничиться беззубыми общими местами и дежурными банальностями касательно шаблонных пороков глобального капитализма.

Исключением, пожалуй, выступила программная работа Лучезара Бояджиева с крупными принтами: на них изображены суетливые московские проспекты, украшенные – точнее, изъеденные – настырными рекламными щитами и вывесками. Недаром Арпишкин и Ковалев называют проект Яры Бубновой, куда включена и злободневная вещь Бояджиева, самым добросовестным. Этот проект представляет историческую динамику места, верней, целого региона, Восточной Европы, в 90-е претендовавшего на роль таинственного Другого для Запада, его дикого, непостижимого двойника, а в 2000-е превращенного в удобный центр туристического досуга и присмиренную периферию западной цивилизации. Сегодняшняя «паразитарность» этого буферного пространства великолепно показана в гротескной работе Дана Пержовски, испещрившего граффити огромные пентхаузные стеклянные стены Башни Федерации, – на мой вкус, это лучшее манифестарное высказывание в корпусе основной программы. Возможно, один из поучительных уроков биеннале – Москва сейчас находится в стадии паразитарного поглощения всевозможных благ и упрямо не желает рефлексировать над своими накопительскими устремлениями.

Среди ярких и самостоятельных проектов стоит отметить «Нефтяной патриотизм» Елены Сорокиной, где черное золото, универсальная валюта глобального капитализма, преподносится и навязчивым кошмаром, и метафизическим взысканием, неизбежными для современного человека. По-своему продуктивна и осмысленна выставка «Свидетели невозможного» Юлии Аксеновой: здесь в компактной форме предъявлен «реестр» идейных, политических и формальных поисков плеяды молодых художников (Дианы Мачулиной, Давида Тер-Оганьяна, Николая Олейникова, Алексея Каллимы и др.).

Самыми удачными в информативном и познавательном ракурсе выглядели музейные архиваторские выставки. Вроде развернувшейся в ГЦСИ и фонде «Екатерина» обширной ретроспективы Вали Экспорт, одной из основательниц венского акционизма и проницательного борца против гендерного террора, приводящего к подавлению социальных аспектов женской сексуальности. Вроде монументальной историографической панорамы «Соц-арт. Политическое искусство в России и Китае» в Третьяковской галерее. Группа кураторов отыскала оригинальные, хотя и спорные приемы концептуализации этого явления, проделала его ревизию с точки зрения мирового художественного процесса и набросала траектории его обыгрывания или развенчания современным искусством.

Все же следует признать, что Вторая Московская биеннале оказалась на редкость успешной. Настолько же, насколько успешен общедоступный голливудский блокбастер, отбивающий несмотря на злопыхательства и подтрунивания критиков, миллионные кассовые сборы. Грустный инновационный момент, доказанный Московской биеннале, – то, что сегодня актуальное искусство легитимируется уже не мнением экспертной среды и не благословением интеллектуальной критики, а значительными суммами рублевой прибыли. Сколь бы ни фыркала и ни бурчала по поводу биеннале думающая элита, но факт остается фактом – уже неделю после вернисажа лифт на Башню Федерации штурмовала гламурно прикинутая молодежь, воспринявшая биеннале как обязательный пункт фешенебельного времяпрепровождения. Художники и интеллектуалы использовали биеннале как повод для интенсивных плодотворных тусовок, встреч с западными коллегами и напряженного ожидания, когда же появится новый Беньямин и напишет новый, язвительный и печальный, московский дневник.