Этот текст в его полной версии был написан более года назад для каталога выставки «Face the Unexpected. Media Art from Estonia, Latvia, Lithuania» в Hardwаre Media Kunstverein, Дортмунд. В этой статье я старалась переосмыслить процессы в искусстве Латвии конца 90-х – начала 2000-х годов с точки зрения зимы 2005/06.

Вы можете посетить кафе в центре города и посмотреть несколько картин молодых художников, поучаствовать в светском концерте электронной музыки, проходящем в церкви, или, если повезет, стать слушателем лекции сезонно импортируемого иностранного лектора. Таков расклад расколотой самоорганизующейся рижской культурной сцены зимой 2005/06. Я вспоминаю, как прошлым летом мы писали часть заявки на первые гранты структурного фонда ЕС, ломая головы, под какую из статей подстроить сотруднические мультимедийные планы некоммерческих культурных организаций – под «образование» или «туризм»? Решились на «туризм», но сомневались, что преуспеем.

Большая часть работ, включенных в выставку «Face the Unexpected», была создана до 2004 года, то есть до вступления Латвии в Евросоюз и до того, как Министерство культуры занялось организацией серии семинаров о том, как подогнать культурное содержание под статьи туризма и образования. Многие работы были созданы до 2002 года, когда краткосрочно политическую власть обрели популисты, объявившие, что искусство должно быть «доступно каждому деревенскому ребенку»; в то время как последующее правительство (сохраняющее власть и сегодня) обратило наше внимание на блага т.н. «креативной индустрии». Эти недавние перемены свидетельствуют о том, как культурные стратегии неоконсервативной политики, которые, согласно Хабермасу, суть поддержка традиционной культуры и сопротивление критической дискуссии, сменяются, с целью приобщения к нормам европейского плюрализма, на рыночно и потребительски «полезную» модель культуры. Кажется, первые годы нового века ознаменовались изменениями в роли культуры. Если в свободолюбивые и DIY анархистские 90-е, современная культура развивалась в рудиментарной серой зоне игнорировавшейся крепнувшей политической и экономической властью, то ныне она переместилась в инструментализированное и обозримое поле политических заявлений. Культура начинает пониматься в унифицированных экономических и маркетинговых категориях информационного общества.

В Латвии, однако, несмотря на активное в последние годы жонглирование определениями культурной политики, разрыв между чиновниками от культуры и новаторскими культурными инициативами лишь усугубился. Пропасть между государственной политикой и реальностью современной культуры узнает себя в разрыве, который в последнее десятилетие присущь государственной бюрократии и латвийскому обществу в целом. Как в 2000 году писал философ и социолог Нормундс Козловс, «если одной ночью погибнет все население Латвии, это почти не отразится на стране; государственная машинерия не зависит ни от гражданского, ни от негражданского населения. Это – потеря гражданского участия». Государственные и местные власти продолжают тешиться самодельными образами и концепциями, тогда как реальная местность по-прежнему заполняется стойким grass-roots-энтузиазмом. Если официальные документы полагаются на существование некоего «национального» единства, то эмпирические художественные проекты разоблачают сегрегацию и исключение. Своими наблюдениями художники деконструируют идею «легкого» демократического консенсуса, необходимую для образа государства молодой демократии. Если власть хочет рассматривать культуру лишь как механизм своей популяризации, то творческие исследования, подчас неосознанно, выявляют сложную гетерогенность социальных групп, которые не всегда идентифицируются с нынешним государством.

Отражения политических вопросов и социальных проблем вовсе не являются центральными темами в современном и даже в медиаискусстве Латвии. Доминируют эстетические поиски, личностно-субъективная проблематика и эксперименты в концептуальном нарративе. В разговоре большинство художников скорее подчеркивают свою дистанцированность от участия в критическом искусстве, а если и участвуют, то объясняют это интересом в некоем особенном аспекте, скорее всего связанном с их собственным социальным опытом. Это иллюстрирует не только деполитизацию гражданской сферы, но также и дискредитацию жесткого морального дискурса в обществе, в котором живость ума и ирония были методами интеллектуального выживания и во время торжества идеологии, и в декаду переходного периода. Возможно, причина и в отсутствии какого-либо верного метода, пригодного для понимания социальных процессов. Определение «общество социальной защиты» малоприменимо к стране, где капитализм свободного рынка за десятилетие довел до критической точки социальное неравенство, где меньшинства по-прежнему остаются объектом манипуляций политических сил и где поддерживаемые правительством ссылки на ценности времен первой независимости до смешного контрастируют с актуальной социальной реальностью.

Прямые ностальгические ссылки, программное исследование и использование исторических материалов, характерные, например, для работ литовских художников Деимантаса Наркевичюса или Кристины Инчурайте, отсутствуют в искусстве Латвии. Оно также отлично и от биографической, ироничной ретроспективности эстонских художников Марка Раидпере, Марко Матама и Кайдо Оле, Мари Лаанеметс и Киллу Сукмит. Материалы, раскрытые в интердисциплинарных проектах (Катрина Неибурга), фотографии (Элина Лихачева, Каспарс Гоба) или кино (Кристине Бриеде, Карл Биоршмарк, Каспарс Гоба), в Латвии – результат полевых исследований, методы которых варьируются от вуайеризма и антропологии до журналистики и документалистики. Эта современность переполняет работы художников маргинализованными историческими, личными и (суб) культурными отсылками. Так называемая «самодостаточность реальности» ранее уже приписывалась латвийскому документальному кино: влиятельному фильму Юриса Подниекса о бунтарской панк-роковой молодежи эпохи гласности «Легко ли быть молодым?» (1986), где «задача фильма – осветить проблему, раскрыть ее, не предлагая методов ее решения»), поэтическим эпикам повседневности Лайлы Пакалныни и картине Юриса Пошкуса «Но близок час» (2004), раскрывающей гротеск ежедневного миссионерства двух корешей, балансирующих между христианством и малым бизнесом. Видеоработы художников, кажется, пополняют мир профессионального кино формами «непосредственности» – интервью, поданными довольно грубо и «любительской» техникой цифровой съемки, напоминающей эстетику «локального телевидения».

Мнемоника в работах художников напоминает об эрзац-операции, проведенной правительством и масс-медиа в течение девяностых годов, которая рассекла общество на две до сих пор противостоящие друг другу части. Остаточные культурные связи разваливающейся позднеиндустриальной советской сверхдержавы были в одночасье сметены в «ошибочный» и мало представленный этап истории Латвии. Одновременно средства массовой информации намеренно умолчали о целой эпохе послевоенной лично-житейской истории, сводя ее к темам национального сопротивления и пробуждения. Если поколения латышской части населения еще могли идентифицироваться с моделью «выживания нации», то не менее трети нелатышского населения страны осталось признать свою отчужденность от дискурса. Разделение общества было еще более усугублено изначальной политикой государства (симптоматично: улучшенной только в годы, предшествовавшие включению в ЕС), когда гражданство, а следовательно, и право голоса, было предоставленно только потомкам граждан Латвии дооккупационного периода (1940 г.), тогда как остальным жителям предоставили паспорт «чужого» (alien). Hеожиданно непрошенное и лишенное голоса прошлое обрело тело в «чужом» населении – говорящем на другом языке, читающем свою прессу, развивающем собственную экономику, настраивающем телевизоры на каналы соседней России, справляющем иные праздники у иных памятников, сохраняя при этом прохладное отношение к авторитету государства.

В городском пространстве Риги этот раскол символизирует оппозиция двух памятников. Возведенная в 30-х вертикаль памятника свободе и независимости в самом центре города обнаруживает себя на одной оси с мемориалом Победы, воздвигнутым в 1985 году в честь победы советских солдат во Второй мировой войне. Национальные силы видят в последнем символ оккупации. Вокруг его возможного сноса затевались политизированные кампании; было даже несколько трагических и неудачных попыток подрыва «дурного близнеца». Однако геометрическая вертикаль памятника по-прежнему цела и время от времени служит местом сбора для промосковски настроенной левой оппозиции и облюбованным юными скейтерами местом тренировок.

Я могу также проследить подобную символическую оппозицию в видеоработах художников, сделанных на рубеже тысячелетий. Как часть VJ-материалов они были созданы в 1990-х художниками, близкими к рижской сцене электронной музыки. В конце 90-х близость художников к клубной музыке и экспериментальной электронике привела к работе в контексте городских субкультур и к исследованиям городской среды. Первый пример – видео Мартыньша Ратникса «День независимости, 18», изначально VJ-материал для вечеринки художников на 18 ноября (в день Декларации независимости Латвийской Республики) апроприирует государственные символы – герб, цвета флага и т.п. в калейдоскопической анимации. Другой пример – раннее видео Гиртса Корпса, показанное на мероприятии индустриалов в более не существующем ночном клубе, запечетлевшее черно дымящую, мрачно-серую громаду заводского корпуса.

Информационные потоки сменились быстрее материальной культуры, знаки которой вскоре стали симптомами парадокса прожитого, но неизвестного прошлого. «В процессе работы над симптомом мы на деле «взываем к прошлому», мы конструируем символическую реальность прошедшего, накрепко забытых травматических событий» – как замечено Славоем Жижеком. В условиях публичной амнезии фигура художника обретает новое значение, которое состоит уже не только в деконструктивной риторике и исследовании частных или коллективных нарративов, как это часто заметно в художественных исследованиях в более гомогенных обществах. Оно скорее выступает за восстановление социальной целостности.

Избегая политизированных заявлений, на языковом уровне в этом ключе действует русскоязычное поэтическoе объединение «Орбита», которое наряду с поддержкой интернет-платформы и организацией проектов, сочетающих современную поэзию, фото и видео, также исследует и публикует недавние, но менее известные сочинения русской поэзии, например сборник стихов Олега Золотова, антологию современной русскоязычной поэзии Латвии (в подготовке).

В середине 90-х сознание локальности было также маргинализировано импортом схем глобальной поп-культуры в постсоветское пространство. Своим появлением они в одночасье сделали неуместной культурную продукцию предшествующей эпохи коллективного интернационализма. В отличие от России, где многомиллионная основа породила собственный национальный гибрид поп-индустрии, совместив сонм советских звезд и промоутеров, копии модных стилей и ритмов MTV и традиционные праздничные телеконцерты (на День защитника Отечества, на 8 Марта, на День независимости...), латвийские масс-медиа с рынком лишь в 2,3 миллиона жителей нашли решение в культурном импорте с Запада. Англоязычный диалог с прибывающим Западом заменил общие культурные коды и привнес новое «глобальное» прошлое. «Star Trеck» победил устаревших героев советских мультфильмов, День святого Валентина и День матери вытеснил 8 Марта. Даже среди заметно проявленных городских субкультур апокалиптический городской панк поздних 80-х был вытеснен интернациональной и универсальной рейв- и техномузыкой, на смену которой около 2000 года пришли более локально ориентированные сцены индастриала и хип-хопа.

Общество растущих коммуникационных разрывов и инфраструктурной неразвитости создало феномен художественных коллективов, изначально активных в сфере медиаэкспериментов, виртуального пространства и коммуникации, теперь же укоренившихся и работающих в реальной среде. Эти изменения позволили им действовать, развивая продолжительную независимую политику и локально обоснованную критическую активность. Подобные практики не только фокусируются на локальном историческом и социальном контексте, они также проблематизируют роль художников в репрезентации и коммодификации автономных социокультурных территорий.

«Решив переехать сюда, мы сделали то, на что никогда бы не решились профессиональные киношники. Переехав, мы оказались по другую сторону экрана – теперь мы внутри (или снаружи, или позади) него. Если кто-нибудь теперь решит снимать фильм о Каросте, мы тоже попадем в кадр, поскольку уже интегрировались в местное сообщество». Это комментарий кинохудожников Карла Биоршмарка и Кристине Бриеде, которые в 2000 году основали общественный культурный центр К@2 в прежде закрытом военном пригороде прибрежного города Лиепая – Каросте. После вывода советских войск здесь остались шеренги заброшенных панельных домов и горстка жителей, преимущественно русскоязычных. Местность привлекла внимание художников в конце 1990-х, когда как киногруппа «Locomotive» они путешествовали вдоль границы Латвии, документируя, как «перемещение стены» между Востоком и Западом – из центра Берлина к восточной границе Латвии – повлияло на жизни людей. Они объясняют: «Кароста – это весьма компактная пограничная зона, потому что тут присутствует множество пограничных феноменов. Здесь пролегают языковая граница, экономическая граница – поскольку капиталистический образ жизни тут еще не утвердился. Ментальная граница – так как Кароста является частью Лиепаи, однако как бывшая закрытая военная база расположена вне города». После съемок они решили остаться. Начав с двух комнат пустующего дома, К@2 ныне развился в наиболее оживленный независимый центр общественной культуры, искусства и дискуссий. Вместе с этим К@2 также прослеживает свое неизбежное влияние на процесс джентрификации, вызванный урбанизацией прибрежных районов. Часть этого процесса запечатлила видеосерия «Евронаблюдение» (Eurowatching), в которой местные дети, снаряженные камерами, снимали, как они наблюдаются и оцениваются членами заезжих иностранных делегаций, туристами и журналистами.

Другой пример исследования творческих возможностей и политических подтекстов истории был создан Центром культуры новых медиа RIXC в творческой мастерской и DVD-издании «RT-32, лаборатория акустического пространства». Проект был мультимедийным исследованием бывшего засекреченного военного объекта – параболической антенны, построенной в 1970-х советскими войсками в местечке под названием Ирбене, на западном побережье Латвии. При выводе войск антенна была разгромлена, а в конце 1990-х в исследовательских и образовательных целях восстановлена латвийскими учеными. В 2001 году она стала местом мастерской и базой исследований международных медиахудожников, работающих в сферах радиовещания, звука и радиоастрономии. Заметно, что после долгих экспериментов со звуком, а также оаытов сетевого сотрудничества внимание коллектива переместилось на программы в локальной местности.

Работа с локальными условиями или в определенном физическом пространстве развилась в долговременную стратегию коллективов, таких, как «Орбита», К@2, RIXC, и нескольких других. Эмпирика встреч и наблюдений раскрыла замалчивавшиеся ранее сюжеты настоящего и прошлого, которые теперь стали вдохновлять на масштабные проекты и реализуемые скорее в формах социального действия, чем самоценного эстетического жеста. Заимствуя определение Брайена Холмса, можно предположить, что «хрупкие жесты» современных латвийских художников представляют переворот ограничений в нынешнем физическом пространстве и одновременно социальных условиях. Особенности месторасположения и привязанность к ограниченной «географической точке» характерны многим художественным проектам, без которых такие названия, как Кароста или Ирбене, возможно, сохранились бы лишь в исторических хрониках и опросниках социальной статистики.

Было несколько попыток рассматривать подобные инициативы как примеры «временных автономных зон», как территории временной культурной эксцентричности. Однако очевидно, что подобные практики выходят за пределы гетто, что это наиболее активные начинания, которые находят и применяют тактику, вызывающую прямой общественный отклик. Мауэл Кастеллс формулиривал: «Элиты космополитичны, люди – локальны». «Местное» действие позволяет вписать историческую «материальную основу существования» и ее культурные улики в коммуникационный поток сетевого сообщества. Деятельность этих коллективов и некоторых индивидуальных художников, работающих с документацией, может также рассматриваться в парадигме иронии и солидарности, изложенной Ричардом Рорти, как проект «утопического революционера», который раскрывает «метафоры, неожиданно совпадающие с потребностями, неопределенно ощущаемыми остальным обществом».

Тем не менее, в свете новейшей культурной политики в Латвии и за рубежом, кажется, существует угроза, что объекты, территории и темы, раскрытые художниками, будут апроприированы в прагматику инструментализированных моделей культуры. Территории, открытые творческими и экспериментальными художественными проектами, могут быть обращены в «достопримечательности» или «парки развлечений», поддерживающие туризм и централизованную систему образования/развлечения, в то время как дебаты по существу останутся замолчанными и обойденными. В сегодняшнем контексте, когда вклад художников и художественных групп в культурную среду может быть столь значителен, индифферентность к этому ресурсу со стороны чиновников становится проблемой политической.

 

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА и Мары ТРАУМАНЕ