Обычно те, кто причастен к сфере художественной практики, не склонны принимать всерьез идею строгой периодизации художественного развития. Таковая кажется им интересной лишь в том случае, если она действительно раскрывает суть рассматриваемого явления. Мы знаем, что некогда творческая позиция определялась именно через стратегическую принадлежность к «актуальному искусству», «авангарду» или «модернизму». По этой же причине в разные периоды многие художественные формы исключались из творческой практики, подвергались временной ссылке, выжидая там подходящего для возвращения момента. Нарратив, повествование – одна из периодически подвергавшихся такому «запрету» категорий, которая, несмотря на это, постоянно оставалась в центре широких дебатов. Сегодня многие вновь видят задачу художника не просто в работе с различными формами и идеями, но также и в производстве смысла при помощи этих идей и форм, в наррации, повествовании о чем-либо. В таком контексте интересные вопросы возникают при обращении к феномену, призрак которого бродит ныне по художественному пространству бывшего Советского Союза. Феномен этот описывается как «возвращение к нарративу»^[1], я же своем тексте буду называть данное явление новым нарративом.

 

Возвращение старых историй

Усилия художников, работающих в условиях постсоветских реалий, обусловлены текущей ситуацией в современном искусстве. Ситуацию можно обозначить как разочарование в языке актуального искусства и Востока, и Запада. Когда, после перестройки, западные художники с энтузиазмом взялись за переработку радикальных форм культуры «пост-1968», методично избегая ее политического содержания с целью коммерческой реализации своей продукции – радикализма, сведенного к модному тренду и гламурному развлечению, их коллеги из стран бывшего СССР принялись заимствовать эти формы, некритически принимая их как неотторжимую часть западной культуры, которая вмеcте с капитализмом все активнее вторгалась на некогда социалистическую территорию. Эта импортированная с Запада культура достигла ко времени советской перестройки состояния глубочайшего упадка. Последовало разочарование в гламурности этого декаданса, само время поставило новые вопросы, и у думающих художников появился шанс работать над реальными проблемами. Разочарованные художники взялись рассказывать истории, рождавшиеся в условиях столкновения с «потерянным миром».

Рассказ в данной ситуации означает возврат к истории, «сброшенной с корабля современности» русским авангардом начала XX века. Художники рассказывают истории, в которых сама история становится изображением, позволяя «взглянуть» издалека на критическую ситуацию наших дней. Дистанция, зазор между историей и современностью, возникший как следствие модернистской стратегии «разрыва» с историей, преобразуется в общий план (big picture). Необходимость привлечь к нему внимание вытекает из кризиса репрезентации в современном искусстве.

 

Узлы напряжения

Позвольте мне вкратце напомнить обстоятельства этого «кризиса», вынуждающего художников постсоветского пространства «возвращаться к рассказам». Сложность и специфическая риторика модернистского нарратива выражают бунтарское отношение к историческому наследию в целом. В то же время избранный большинством художников-модернистов стиль обусловлен идеологически. Молчаливый перформанс, осколки изображения, черный холст, пустая галерея, колесо велосипеда и тому подобное – вся эта нарочито непонятная мешанина элементов простоты со сложностью экспериментов представляется результатом тонкой работы: художники модернизма стремились оставаться открытыми для любых критических подходов с отличными от их собственных идеологическими основаниями. В современных «неолиберальных» условиях эти радикальные жесты потеряли значение, некогда присущее им в конкретной исторической парадигме авангарда (что не лишает смысла адаптацию подобных жестов в определенном контексте).

Следуя влиятельной теории спектакля, четкое разделение на «факт» и фигуру, или на «документ» и «вымысел», констатировало замену образов фактами: нечто, однажды полагавшееся вымыслом, становилось фактом реальности. В свою очередь, теории «повседневности» предполагают, что история распадается на события повседневной жизни. Согласно же некоторым теориям новых медиа, элементы таких новых средств (как, например, база данных – в качестве жанра нового средства, обладающего особыми нарративными возможностями) пришли на смену прежним. В отдельных случаях нарратив выражается поверхностными способами, поскольку вымысел совершенно растворяется в реальности, не оставляя места повествованию. Некоторые видят документацию основой любого нарратива. Документируя события и рассматривая, как реальные факты вбирают в себя образы прошлого, нарратив неизбежно возвращается к истории, поскольку документирование подразумевает рассмотрение фактов и событий в отношении к началам.

Помимо указанных тенденций, стоит отметить любопытный поворот к кинематографическим эффектам. Понимать его следует как развитие зрелищных форм визуального искусства и как переход от формальной гомогенности репрезентации к близкой к кинематографу гетерогенности, которая позволяет рассказывать истории, комбинируя элементы живописи, музыки и литературы. Анри Бергсон видел в кинематографе техническое средство репрезентации «реальности» путем проекции настоящего в прошлое и настоящего в будущее при одновременном сохранении наиболее значимых форм нарратива: кинематограф сочетает живопись, литературу, музыку и пр. С идеологической точки зрения, слова Владимира Ленина о том, что «среди всех искусств для нас важнейшим является кино», имели в контексте советской истории огромное значение. Аура кинематографа распространилась в культурной вселенной. Динамика энергии описания жизни рабочих, ускоряющийся темп прогресса повседневности, позитивная энергия преодоления и замены энергии негативной рассеяны в качестве мотивов любого произведения искусства, использующего эффекты кинематографа. Этот эффект по большей части заключается в панорамности жизни, демонстрирующей «разомкнутость» общества.

Более важная причина заключается в идеологических притязаниях. В «неолиберальном» климате медиа широко практикуют «передачу голоса» широким слоям общества, люди получают возможность поведать свои собственные истории при помощи новых художественных и технологических средств. Однако даже поверхностное знакомство с такой «свободой» дает понять, что содержание возможного высказывания всегда предопределено властным механизмом. Причина – очень скорая институционализация некогда радикальных жестов, их адаптация в целях идеологических операций власти, контролирующей право людей говорить. Данная особенность и характеризует неолиберализм: кажется, будто каждый получил право высказывания, и в то же время степень контроля растет. Формы и стили радикальных художественных движений поглощены сегодня самим обществом спектакля, повсеместно господствует иллюзия современности, хотя внутренняя диалектика постоянно отсылает к прошлому. Для получения доступа к истории этого спектакля необходимо построить эпистемологическую игровую площадку, и искусство, конечно же, предоставляет такую возможность.

Молниеносное развитие новых технологий вызвало столь же быстрое распространение популярных нарративов, что и привело к популистскому использованию «радикальных» средств, изобретенных некогда художниками. Вслед Альтюссеру мы можем охарактеризовать данный парадокс субъектификации формулой «субъекты говорят сами за себя», поскольку политическое сообщение закладывается при рождении современного человека. Другое название этому – биополитика. Формула «субъекты говорят сами за себя» подразумевает, что власть «переместилась» из правительственных кабинетов в головы граждан, поскольку их тела уже содержат в себе властный месседж. Состояние наблюдения интериоризируется, определяя само восприятие. Критическим усилием или хотя бы одной из возможностей оного представляется отыскание такого способа повествования, который не ограничивался бы старым или новым, но рассказывал бы историю, позволяющую взглянуть на события наших дней с расстояния.

Такая форма творчества – периферийная социально, но центральная в символическом отношении – берет на себя ответственность определять ракурс (point-of-view), возвращая благодаря этому свою символическую силу. Крах репрезентации вследствие создаваемого медиа киноэффекта дает почву возможной критике. Кинематограф, стремясь к символическому инсайту, вернулся к эпосу, саге и проч.; и возвращение к прошлому в кинематографе неизбежно ведет к появлению новых нарративов в искусстве. Таким образом, задачей становится не производство фильмов, чем часто все и ограничивается, но серьезное отношение к истории, характерное некогда для кинематографа. В нашу сверхпротиворечивую эпоху глобализации «мир стал планетой», и поэтому создается впечатление, что также и исторические «координаты размечены», а история превратилась в панорамное изображение прошлого-настоящего-будущего.

 

Возвращение вытесненного: нарратив как искусство социально-символического

Актуальная необходимость переоткрыть прошлое, дабы понять настоящее, объясняется сложностью сегодняшней ситуации в России и во всем мире. Так, российское прошлое до сих пор не было полностью понято, а в международном контексте изучено лишь на предмет неудач коммунизма. С одной стороны, прошлое вытеснялось коммунистическим режимом, а с другой – культура России за ее пределами воспринималась по большей части в контексте угнетения. Дистанция, репрессия, парадоксальные байки, сложившиеся вопреки темпоральности, времени и истории, а также необходимость вернуться к «оставленному» подводят нас к умозаключению, что привлекавший миллионы ярких интеллектуалов славный век – а именно история современности – на самом деле был историей угнетения! Поясню: это особенный тип подавления путем освобождения, включения через исключение, принуждения молчать в предложении высказаться. Уместно вспомнить здесь, что разнообразные формы художественной деятельности в последние десятилетия заложили критический фундамент, деконструируя историю путем «включения» ее вытесненного другого. Многочисленные дебаты касательно постколониального прошлого, тоталитарных режимов, расизма, сексизма, гендера, феменизма и прочих видов субъективности возвратили в настоящее сам субъект истории. Средства, которыми провозглашается этот субъект, сконцентрированы в нарративе. Субъективность предоставляет рассказчику возможность утвердить себя в качестве «субъекта». Именно через нарратив субъект самоконституируется в собственной реальности, реальности живого существа.

Возвращение художников стран бывшего СССР к старой доброй форме «рассказов» противостоит модернистской одержимости подменить исторический нарратив релятивистскими амальгамами, отчаянно пытаясь соотнести художественные формы с политическими событиями. В отличие от такого релятивизма, новый нарратив развернут точно в сторону событий, рождающихся из раскола различия современности и истории. Различие между прошлым и настоящим и усилия современности по созданию этого различия привели к пониманию того, что история более не является содержанием, но самим его средством, предоставляя новому нарративу значительные возможности.

Мы существуем в истории, и если история понимается как дискурс, то мы принадлежим этому дискурсу. Исследуя время, искусство создает инновации из того, что предоставляет дискурс. В процессе этого «вещь-в-себе недоступна, однако ее феномен может быть постигнут через структуру мышления» (Кант). Риторика позволяет рассказать новую историю, появившуюся, с одной стороны, из различия, а с другой – из встроенности в историю, то есть в дискурс. Художник в этой дихотомии ищет не «основание», а, напротив, «пространство», дабы разместить в нем свои идеи. Риторика (или метаязык), сформированная таким предположением, позволяет вступить в диалог с временем благодаря комбинированию прошлого и настоящего, истории и современности, с большой вероятностью избегая сползания в ностальгию и превознесения настоящего.

Усилия художников направлены на разработку идей и поиск, изобретение места для других историй. Разумеется, основа подобного подхода была заложена искусством недавнего прошлого, однако проблематика изменилась. Здесь мы можем упомянуть обращение к классике таких художников, как Илья Кабаков, который идентифицирует «героя» Гоголя со своей собственной биографией, принадлежащей прошлому. В работе художников более молодого поколения, например у Дмитрия Гутова, связь с прошлым (советским марксизмом, а также соцреализмом) неизбежно устанавливается по проблемам, поставленным днем сегодняшним: исследуется не сам тоталитарный режим, но восстановление и возвращение элементов тоталитаризма, сколь угодно фрагментированных. Идея «установления связи» и поиск точек взаимодействия – один из элементов этого нового нарратива. Вместо разрыва со всем былым здесь наблюдается возвращение к прошлому, и повествование дает возможность выражения.

Этот новый нарратив включает в себя разнообразные компоненты: от классического для русской культуры рассказа до «важнейшего из всех» искусства кинематографа и до марксизма, попутно захватывая «миф о Западе» и интернационализм Советов в его «русифицированных» формах. Разнообразием отличаются и используемые средства, поскольку для рассказа истории принципиальны не медиа, а способ повествования. Истории, строящиеся вокруг этих вопросов, отталкиваются от исследования архитектурных сооружений советского периода (построенных по идеологическим соображениям, а ныне используемых иначе: под нужды современного бизнеса), изучают реалии повседневной жизни постсоветского пространства, связи некогда официальной культуры (например, соцреализма) с культурой постперестроечного периода (складывающейся из фрагментов «андеграундной» культуры прошлого и импортированной западной культуры), а также разрывы этих связей. Повествование эволюционировало в метанарратив, соединяющий различные аспекты истории и событий через риторику времени и развитие тропов события. Примером этого представляется работа Дмитрия Гутова, с его «возвращением» к советскому прошлому и исследованием советского марксизма. Также это относится к Ольге Чернышевой, деконструирующей панорамные виды бывшей ВДНХ.

О похожей трансформации образа говорит также и воздействие советского прошлого на так называемую постсоветскую реальность. Художники бывших союзных республик, находясь под значительным влиянием уже ставших гибридными «русифицированных» форм культурного перевода, создают нарратив в духе своих московских коллег. Другими словами, разлетевшийся на осколки СССР ныне собирается во фрагментированный образ его прошлого и настоящего. Киргизские художники Мурат Джумалиев и Гульнара Касмалиева выстраивают свою работу на материале «русифицированного» настоящего при помощи старых нарративов Киргизии. Также интересна попытка Евгения Фикса в его «заявлениях» проработать на основании концепции «воображаемых сообществ» (позаимстованной у Бенедикта Андерсона) отсутствующее пространство Второго мира, затерянного между Первым и Третьим мирами.

Перекрестная циркуляция знания и гипертрансформация образа, происходившая последние десять лет в искусстве, способствовали уходу от былого формализма. Благодаря этому «прошлое» теперь рассматривается не в качестве изношенной сущности, но как богатый материал для анализа настоящего. Важно, что в этих обстоятельствах состоялся переход от модернистского видения актуальности как сиюмоментности, к оптике, рассматривающей время и актуальность в перспективе прошлого-настоящего-будущего. Сформированный в этом поле нарратив на языке психоанализа можно было бы назвать «возвращением вытесненного», которое и позволяет определить нарратив как «социально символическое искусство». Благодаря разнообразию средств и идей, рожденных модернистским стремлением к преумножению, возникает не один, а множество нарративов. В результате такой пролиферации появляется шанс увидеть различные формы и истории сосуществующими одновременно.

 

Гипертрансформация образа

Возврат к «былым рассказам» является возвращением не к старине как таковой, но попыткой вернуть устаревшие, казалось бы, формы. Любой новый нарратив на деле оказывается «возвращенным» старым нарративом. При этом возвращение того же самого невозможно, поскольку каждый возврат ведет к появлению нового ракурса (point of view). Возвращение – это скорее пересмотр. А значит, возвращение к прежним временам невозможно, тогда как возможен выбор – работать с прежними формами. Учитывая эти положения, для понимания необходимости исследования и разработки новой оптики на основе старых форм, следует отметить два аспекта. Во-первых, в противовес политической системе, ставящей каждого на «его» место (что произошло с постколониальными художниками), предлагается амбивалентная точка зрения. Во-вторых, причиной коллапса модернизма полагается его тенденция к размежеванию со всем «старым», что игнорирует огромный потенциал исторического нарратива и редуцирует существование к новому, как если бы жизнь зародилась с появлением современности. Повествование, фабуляция и лейтмотивы «большого нарратива» используются художниками, которые рассматривают нарратив забытого прошлого как «набор инструментов», пригодный для работы материал, который можно адаптировать к сегодняшнему дню.

Новизна нарратива такого рода заключается в его основе и есть ни символический код (как, например, записанный рассказ), ни код иконический (нарратив, созданный изображением), но их смешение, их артикуляция, которую можно назвать гипертрансформацией образа. Так, если Кабаков был вынужден обратиться к Гоголю для рассказа о превращении литературного героя в элемент рассматриваемой им реальности, то в работах вышеназванных художников (Гутова и других) основой нарратива становится повседневная реальность и ее структура. Истории находят свое воплощение в окружающих нас образах, причем текст и изображение преобразуются в одно целое. Наблюдая эти визуальные формы вокруг себя, мы не задаемся вопросами об их истоках, воспринимая их как естественное положение дел, как будто бы они были здесь всегда. Художники осуществляют эпистемологическое расследование генезиса этих образов, заставляя нас взглянуть на них еще раз, уже по-новому. Поскольку наполнившие наш мир образы ведут повествование, что ранее оставалось прерогативой исключительно литературных текстов и мифологических сказок. Время выплеснуло эти басни со страниц книг, с экранов телевидения и кино в наши дома, на улицы и прочие публичные пространства, доминирующие в сегодняшней реальности. Однако реальность трансформируется, подобно этим историям, открывая дорогу другой реальности, оставляя прошлое позади как богатый источник для фабуляции. Иконические формы встраиваются в символические коды, открываясь декодированию и кодированию в наррации. В бергсонианской оптике фабуляция предстает формой нарратива, способной содержать знаки прошлого-настоящего-будущего нераздельно друг от друга, что позволяет рассматривать историю как дискурс, а со-временность как поверенного этого дискурса. Гипертрансформирующим фактором здесь является современная гиперболизация остававшегося в прошлом кода и возвращение оного в качестве нового нарратива, объемлющего забытые измерения в вездесущих образах здесь-и-сейчас. Такая перекрестная циркуляция образа и привела к «возвращению», которое художники пытаются «схватить» для создания фабуляции.

Фабуляция подобного рода неизбежно ведет к выбору ракурса, точки зрения. Так, нарративная ответственность для таких художников предполагает занять критическую позицию. Возвращение к былым формам, эпикам и поэтикам служит им средством представить свои идеи, но при этом они однозначно отказываются от дидактики и откровенного традиционализма. Одна из причин тому – турбулентность акта вглядывания. Именно поэтому выбор точки зрения для тех, кто занят «новым нарративом», тождествен выбору позиции, – что и отличает их от моралистической демагогии, возникшей из псевдорадикализма сетевой культуры. Поскольку художник в данном случае занимает позицию не внутри представляемой ситуации, но всегда над или под ней, поблизости или вдалеке от нее, это позволяет рассматривать и показывать ситуацию в различных ракурсах. Одновременно «новый нарратив» таким образом встраивается в исторический контекст, и обращение к реальности повседневного преодолевает рамки газетной статьи, становясь неотъемлемой частью самого исторического времени. Критическая установка получает важную роль вследствие символической силы видения и репрезентации. Возможно, художник действительно должен в первую очередь восстановить эту символическую силу самой художественной формы и уже затем разрабатывать критический подход. И все же какая позиция позволит художнику быть критичным, «прежде чем бесконечная мировая игра будет размечена, разделена, остановлена, заморожена какой-либо сингулярной системой (Идеологией, Гением, Критицизмом), редуцирующей множественность входов, распахнутость сетей, бесконечность языков»? Сегодня мы повторяем этот вопрос, заданный Роланом Бартом почти полвека назад.

Сегодня документация образов и создание архивов характеризуют иные культуры – сетевые, медиа, электронные базы данных и прочие. Ясно, однако, что сама методология архивации сохранялась во все времена и различие состоит в использовании различных средств. Искусству интересна не столько конфронтация или использование средств и технологий, сколько разработка позиции, в которой какое-либо высказывание становится впервые возможным. В наших сложных идеологических, экономических и эстетических условиях роль современного художника предполагает отыскание оставленного и забытого, его рассмотрение и рассказ новой истории. Задача – восстановить статус искусства как инструмента мысли, а если оно вернет себе статус «мышления» и «высказывания», то сможет также создавать смысл и значение, важные средства диалога. Сегодня требуется именно панорамное изображение [big picture], ясный концепт, четкий взгляд, а выражаясь кратко – хорошая история, которая помогла бы разгадать «название этой игры».

 

Лондон, январь 2007

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

1. ^ «Возвращение к нарративу» – термин, предложенный Виктором Мизиано в концептуальном обосновании выставочного проекта «Время рассказчиков. Повествование и отстраненный взгляд в постсоветском искусстве» в музее КИАЗМА, Хельсинки.