Постсоветская арт-периферия 1990-2000-х годов

 

Контекст

Отмена понятия «прогресса в искусстве» и деконструкция схем линейного художественного развития, к которым часто прибегали ключевые фигуры модернизма, от Малевича до Гринберга, привела к неловкой ситуации. Отличить авангард от арьергарда невозможно, поскольку стало непонятно, где нынче «перед» и где «зад». Поэтому, в пику модернистскому требованию всё более радикальной новизны, современные дискурсы актуализируют плюрализм и контекстуальность. «Диалог», «взаимодействие», «сопереживание», «сотворчество», «интерактивность» – таков глоссарий позитива в нашей сегодняшней интеллектуальной жизни. Однако и эти термины уже настолько не новы, что к ним часто приходится присовокуплять в сущности бесполезные прилагательные – «подлинный диалог», «истинное сотворчество» и т.п. (словно диалог может быть неподлинным). Необходимость акцентирования проистекает оттого, что современная интернациональная сцена, употребляющая эти понятия в виде своеобразного постколониального сленга, не только не обеспечивает равноправие субъектов диалога, но, напротив, закрепляет господство западного искусства и его институций в художественном мире. Видимо, поэтому рождается потребность в «иных диалогах» и «других содействиях», которые имеют «собственную родословную» и осуществляются на «незападной территории». В частности, на территории, чья уникальность заключается в попытке осуществления на ней социалистического эксперимента.

В рамках западного капитализма и Восточного блока давно возникли две по-своему схожие модели культурного взаимодействия. В Северной Америке они противопоставляются как американский «плавильный котел» и канадский мультикультурализм, в Европе – сосуществуют под вывесками «французского универсализма» и «англосаксонского дифференциализма». Если melting pot был призван абсорбировать все «привходящие элементы» европейского, азиатского или африканского происхождения до состояния средневзвешенного американца, то мультикультурализм все же оставлял меньшинствам ту или иную роль – от орнаментально-декоративной до сексуально акцентированной или коммерчески эксплуатируемой, скажем, во «всех цветах Бенетона», сохраняя и артикулируя при этом геттообразную изолированность, специфичность и подчиненность того или иного меньшинства. Сохраняясь в качестве политических лозунгов, и та и другая доктрина быстро обнаружили свои границы. То есть, теоретически американское или европейское общество, наверно, существует, но практически они обернулись параллельным существованием китайского (или арабского) квартала, Гарлема (или Château Rouge) и, скажем, «деревни геев» в рамках любого более или менее крупного западного мегаполиса. В искусстве тот же процесс обернулся все большим национальным представительством на крупнейших биеннале и селекцией международными кураторами художников, исполняющих роль «послов» культур третьего мира. Что означает поражение обеих стратегий и отсутствие реальной среды, в которой плюрализм не выглядел бы фиговым листом.

Советская мифология по-своему обыграла обе модели. С одной стороны, в ней незримо присутствовал левый утопический глобалистский проект строительства новой вавилонской башни, чье существование означало бы мир без России, Латвии и «разных прочих шведов». С другой – артикулировалась имперская идея «Москвы как третьего Рима», собравшего вокруг себя соподчиненные провинции. В официальной жизни – так же, как и по западную сторону «железного занавеса» – все свелось к более или менее представительскому принципу. Коммунистический проект единения фигурировал здесь как формальная эсхатологическая цель, тогда как на реальной художественной сцене сосуществовали столичный бомонд и официально отмеченные декоративные этнические знаменитости. С распадом же СССР исчез и этот декоративный «мультикультурализм»: как свидетельствует критик Екатерина Деготь, проблема сосуществования разных национальных культур внутри России «является у нас абсолютно табуированной темой»^[1].

Что же андеграунд? Каким был его ответ на поиски нового равенства и братства? По мнению куратора Московской биеннале Иосифа Бакштейна, «история послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только московский концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира». Он даже утверждает, что «Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами», и поясняет, что «это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства»^[2]. В подобных характеристиках кажутся примечательными три момента. Во-первых, их автор фиксирует безусловную первичность Запада по отношению к московским концептуалистам, которые лишь «оригинально синтезировали» западные идеи. Во-вторых, бросается в глаза привязка андеграунда именно к русскому, а не советскому искусству – словно бы эстетика соцарта была обусловлена национальной, а не идеологической парадигмой. И, наконец, отстаивая «конвертируемость» и специфичность русского голоса на международной сцене, автор отвергает существование какого бы то ни было многоголосия внутри «одной шестой»: мы говорим «русское современное искусство», подразумеваем «московский концептуализм».

Как ни относись к данной позиции, она представляется неслучайной. Обозревая стратегии русских художников на международной сцене в 1990-е годы, можно констатировать, что они исправно исполняли ожидаемую от них функцию репрезентации Другого, даже если страстным внутренним желанием было при этом доказать Западу, что они здесь «свои». Играя в России роль носителя «западных ценностей», а на Западе – посланцев Востока, художники андеграунда оказались гораздо менее чуткими по отношению к культурному разнообразию советского общества, нежели КПСС.

 

Альтернативы

Итак, в центрах капиталистического и социалистического мира плюрализм не состоялся. С распадом последних «больших стилей» – американского абстрактного искусства и социалистического реализма – ценность их отпочкований, будь то соц- или поп-арт, высвечивается скорее в их связи с монументальным модернистским прошлым, нежели во взаимодействии между собой. Постмодерн, декларирующий свою всеядность, также способствует лишь мирному политкорректному сосуществованию атомизирующихся артефактов, в рамках которого отнюдь не всем обеспечивается «всеобщий доступ к условиям доступа ко всеобщему»^[3]. Таким образом, в поисках плюралистических альтернатив имеет смысл обратиться к опыту воображаемых периферий первого и второго мира.

И здесь действительно дело часто принимает своеобразный оборот. Дальняя периферия западной цивилизации – это собственно третий мир, бывшие колонии мировых империй. Казалось бы, история их отношений с Западом, при всеобъемлющем доминировании Запада над третьим миром, не оставляет последнему шанса на преодоление колониальной травмы, выражается ли она в попытках догнать уносящийся в будущее западный постиндустриальный поезд или же, напротив, в лихорадочной реанимации локальных ценностей. А доминирование и подчиненность, равно как и сопротивление доминированию, отторжение доминирования, попытки его подавления и утверждение в результате этого подавления собственной идентичности, не являются питательной средой для плюрализма. Подавление былой субординации и твердое разграничение «своего» и «чужого», кажется, обречены завершиться возвращением подавленного и восстановлением субординационной вертикали. И тем не менее порой мы наблюдаем противоположный эффект: сама травма является толчком, открывающим перед травмированным сознанием новые горизонты.

Одной из новых перспектив явилась креолизация: феномен, рожденный во взаимодействии нескольких «культур исхода» в островных государствах у берегов Латинской Америки. Описывая его генеалогию, историографы сначала упоминают негритюд (négritude): движение, стремившееся к деконструкции европейского колониального дискурса и возвращению к универсуму «черного человека». Неудивительно, что проблема Другого была неактуальна для этого афроцентристского движения, лидер которого, Эме Сезэр, говоря об отношениях между белыми и черными, подчеркивал, что в них были лишь «ярмо, запугивание, давление, полиция, грабеж, насилие, обязательные культуры, презрение, недоверие, спесь, самодовольство, хамство, безумные элиты, униженные массы», в общем, «ничего человеческого – только отношения подавления и подчиненности»^[4]. В противовес этой точке зрения возникает концепт антильства (Antillanité), отстаиваемый с конца 60-х годов писателем и философом Эдуаром Глиссаном. Согласно его видению латиноамериканской истории, в ее основе лежит именно многокультурность, происходящая из взаимодействия многочисленных популяций, населявших до- и постколумбовой Америки. Концепт «креольства» (créolité) вытекает из антильства и был сформулирован писателями Рафаелем Конфианом и Патриком Шамуазо, а также философом и лингвистом Жаном Бернабе в тесте-манифесте «Хвала креольству». Эти авторы показали, как, несмотря на все травмы колониальной эпохи, антильское – и, шире, латиноамериканское – общество стало ареной нового типа взаимодействий, пусть первоначально чрезвычайно болезненных, между различными культурными группами: «Мы являемся всем сразу: Европой, Африкой, питаемыми азиатскими, ближневосточными, индийскими привнесениями, но также свидетельствуем о стойкости доколумбовской Америки».^[5] В результате рождается новый язык – креольский, – но также и сам феномен креольской культуры, чья идентичность лишена вертикального корня, привязанного к определенной территории, и потому является открытой и непредсказуемой для дальнейших метаморфоз и взаимодействий. Более того, именно самая болезненная травма – рабство, путешествие в трюме корабля через океан, кастрация всех форм памяти, начиная от объектной и кончая языковой (ибо на корабли, перевозящие рабов, не сажали носителей одного и того же языка) – стала в рамках данной культуры почвой для формирования неких новых способностей и новых потенциалов ее носителей. Выход «нагого мигранта»^[6] из чрева корабля на берег уподобляется здесь рождению «нового человека», вынужденного, волею невыносимых обстоятельств, изобретать иные способы общения, в которых выдающееся место заняли бы пластические и мимические средства и в которых особое место займут мусические искусства. Новый тип взаимодействия, который будет рожден в данной среде, далек от традиционных отношений творца и публики, говорящего и внимающего, создающего и воспринимающего, актера и реагирующей аудитории. Скорее это взаимодействие джазовых музыкантов во время джем-сейшна, непредсказуемой коллективной импровизации, в которой каждый голос остается автономным, учитывающим высказывания окружающих и работающим на создание общего произведения^[7]. Этот тип взаимодействия близок карнавалу – здесь нет творцов и публики, но есть коллективное творческое тело. Однако он несравненно более современен, личностен и непредсказуем, нежели карнавал с его господством экстатической толпы и однообразных ритуалов.

Извлечение позитивного капитала из травматического опыта свойственно сегодня многим группам, оставшимся на периферии «первого мира». Изгнанник, номад, бродяга, юродивый – все эти знаковые фигуры постмодерна воспринимаются теперь как носители альтернативных форм коммуникации, противостоящие иерархической субординации постколониального мира. После исключения из первоначального контекста и перемещения, часто многократного и зигзагообразного, к новым берегам, они становятся носителями новых множащихся возможностей, возникающих на почве их поли-причастности к различным культурным средам. Возникает ситуация «постизгнания», результирующая в себе множество прародин и идентичностей, и володинского «постэкзотизма», переносящая проблему плюрализма вовнутрь «нового человека», населенного множеством персонажей. Энергия травмы, помноженная на новые средства коммуникации, и прежде всего Интернет с его виртуальными диаспорами, неформальными архивами, музеями, возможностью телевизитов он-лайн и собственно виртуальным творческим сотрудничеством, усиливает ризоматический потенциал, скапливающийся на «периферии» первого мира, и способствует установлению новых видов прямых горизонтальных взаимодействий.

 

Креолизация постсоветской периферии

Если в центре СССР советская эпоха была отмечена прежде всего новой идеологией, то на его южных и восточных окраинах советизация была сопряжена с европеизацией, русификацией и «строительством новых культур советских народов». Изначальный пэчворк культур Кавказа и Средней Азии, традиционной буферной и транзитной зоны между китайским, индийским, иранским, туранским и славянским мирами, становится не только более прихотливым, но также обретает общую языковую платформу и некую общую цель – проект нового коммунистического Вавилона.

С гибелью советской утопии в 90-е годы все эти процессы – и европеизация, и советизация, и русификация, и строительство на этой почве новых «гибридных» национальных культур – воспринимаются резко негативно как властями бывшей советской периферии, так и ее интеллигенцией. Осознание призрачности вавилонского проекта обесценивает реальные интеркультурные практики советского времени. «Совковость», приобретенная участвовавшими в эксперименте субъектами, воспринимается в лучшем случае со снисходительной улыбкой. Общество и искусство охвачено в этот период ностальгией по некоему «золотому веку», оставшемуся в далекой истории народов Евразии. Причем в отличие от негритюд, конструировавшей единый образ «расы-континента», и от арабских стран, которым в постколониальный период были свойственны такие интегристские движения, как панисламизм или панарабизм, бывшая советская периферия провозглашает локальные национальные идеологии и пытается исключить русский язык из официальных вертикальных коммуникаций. Ощутимыми являются центробежные тенденции, распад горизонтальных связей, археология локальных аутентичностей, скрывающихся под казалось бы, поверхностным советским культурным слоем. Вавилонская башня, как и полагается утопии, заканчивается невозможностью коммуникации и оборачивается замкнутым нарциссизмом своих бывших строителей.

Потом, впрочем, стало происходить странное. Советское стало поразительным образом воспроизводиться теми, кто его более других обличал. В архитектуре – под видом обращения к национальным мотивам – возобладал сталинский классицизм. В изобразительном искусстве – сегмент соцреализма, воспевающий прогрессивных деятелей докоммунистического прошлого или посткоммунистического настоящего, и все это – в добрых знакомых «формах самой жизни». Да и политические режимы, поставившие задачу деконструировать наследие советских лет, почти буквально воспроизвели стиль и формы правления коммунистической партии. К концу 90-х годов стало ясно, что советская травма не забудется скоро и что именно подавление ускоряет ее возвращение в активное поле культуры.

Видимо, это осознание было одной из причин, обусловивших тенденции современного искусства бывшей советской периферии, которые с некоторого времени характеризуются не нарочитым отказом от эстетики соцреализма или, напротив, нарочитым обращением к ней, но использованием позитивного ресурса тех практик, которые были задействованы в ходе советского эксперимента.

Во-первых, речь вновь идет о многокультурности. В конце XIX века многие деятели русской культуры, отстаивая излюбленную идею славянофильства об особой миссии России в мире, утверждали идею о ее «всемирной отзывчивости», о том, что русскому человеку, едва ли не единственному, дано быть «скифом и азиатом», чувствуя одновременно свое причастие к культуре латинского мира и дымным громадам Кельна. После неудачи коммунистического эксперимента энергичность русского мессианства резко ослабла. Однако на бывшем Востоке СССР, без громких самопровозглашений и рекламных жестов, ощутимо появление новых идентичностей, реально вмещающих в себе всю славянофильскую поливалентность. Скажем, по многим параметрам своей культурной жизни Казахстан и Киргизстан являются сегодня вполне европейскими странами – факт недостаточно осознанный и вызывающий улыбку у зрителей «Бората». Впрочем, со стереотипами, вероятно, скоро будет покончено. Очевидно, что Средняя Азия прожила ХХ век, будучи вместе с Советским Союзом частью общеевропейских процессов. Осуществила модернизацию европейского образца, приняла участие в коммунистическом эксперименте, стала объектом и субъектом чрезвычайно своеобразных опытов русского авангарда, также почти неизвестных. Истина, однако, заключается в том, что это – не только европейские страны. В их постмодернистской мозаике сосуществуют советская ментальность, идентичности ислама, буддизма и христианства, номадов и горожан, туранства и иранства и т.д. и т.п. Поэтому столь пэчворкными являются не только персонажи современного среднеазиатского искусства (вспомним «дервиша» в джинсах и чапане, несущего по пустыне гибридный «контробас-гиджак» под венецианское адажио, в фильме Саида Атабекова); но и сам коллажный взгляд художников на эти персонажи, и множественность их интонаций – от эпической поэтики до иронического абсурда, умещающихся в одном высказывании.

Во-вторых, речь идет об особом отношении к возможностям коллективного сотворчества. В этой связи трудно не упомянуть о той традиции, которая сложилась в Средней Азии начиная с 1920-х годов, когда здесь осуществлялись первые эксперименты авангарда. «Ударная школа искусств Востока» (Ашхабад), «Мастера Нового Востока», «Бригада Волкова» (Ташкент), круг Даниила Степанова (Самарканд): все эти образования были по сути коммунами, где коллективно вырабатывались некие художественные концепты. Их отличительной особенностью по отношению к ВХУТЕМАСу или Баухаузу была изначальная установка не на поиск абстрактных модернистских форм, но на диалог и метиссаж этих форм по отношению к локальному искусству. Неудивительно, что в этих коммунах совместно работали как местные художники, так и представители русского авангарда, поселившиеся в Средней Азии или приехавшие сюда в качестве визитеров. Эта традиция по-своему отзывается в 80-90-е годы, когда главными центрами художественного творчества становятся не официальные институции – университеты, музеи и т.п., – но небольшие компании художников, «институциализирующие дружбу»^[8] в создании совместных или взаимодействующих друг с другом артефактов. В 2000-х годах эта тенденция набирает силу и «глобализируется». Локальные группы художников «объединяются по интересам», результатом чего мы видим масштабные региональные и затем международные выставки, как, например, «И другие...» или «В тени героев», в которых встречаются несколько устоявшихся компаний из среднеазиатских стран, России и Словении, каждый раз производящие новые смыслы именно в ходе этих неожиданных и продуктивных встреч. Что, собственно, и отличает данный тип горизонтального «со-действия» от традиционного представления монологичных высказываний, пусть даже и на тему, посвященную «плюрализму» или «диалогу культур».

В-третьих, нельзя не подчеркнуть заинтересованность актуальных художников постсоветской периферии в социальном. Впрочем, пока это несвойственные искусству Запада выходы за рамки собственно художественных референций в область политической и социальной метафоры. Вновь актуализированы понятия «художественной правды» и «классового искусства», однако художники стремятся скорее к выражению этой правды, нежели ко вплетению актуального искусства в общественную жизнь. В этом плане ранний советский авангард ставил перед собой более программные и комплексные задачи взаимодействия с локальным контекстом.

В-четвертых, необходимо отметить особую роль языка и текста в рамках данных практик. Вавилонская метафора заканчивается распадом сообщества из-за невозможности коммуникаций. После первой центробежной волны постсоветская художественная периферия восстанавливается и по-своему обновляется: теперь она притягивает к себе даже многих актуальных художников Москвы и Петербурга, чье положение становится маргинальным в рамках государства Владимира Путина. Эта территория, в отличие от караибских островов, не порождает не только нового языка, но также и тех теоретических текстов, в которых себя осмысляет культура креолов Латинской Америки. Напротив, для нее характерны скорее поэтические и эпистолярные тексты, фрагментарность высказываний, лингвистический хаос интернет-форумов и чатов и отсутствие каких бы то ни было попыток придать им форму связного линейного дискурса. Доминирующее значение здесь приобретают разнообразные формы и оттенки устной речи, которая, в отличие от письменного языка, несравненно более подвижна и вмещает в себя не только интонации самих литературных конструкций, но и весь мусический ансамбль средств, дополняющий и часто замещающий слово. Эта устная речь проникает даже в профессиональные художественные журналы, все чаще публикующие интернет-переписку критиков и художников. Наиболее же радикальным жестом в этом направлении стало предложение киргизских художников выпускать CD-журналы, чтобы авторы, неуютно чувствующие себя в письменном жанре, могли бы не писать, а «рассказывать тексты», преодолевая таким образом последствия вавилонской травмы^[9]. Думается, в описываемом явлении наиболее важны две составляющие. С одной стороны, в нем видится отторжение универсального «правильного» языка, спущенного когда-то в провинцию для всеобщего пользования. В коммуникациях между бывшими перифериями легитимизируется множество «русских языков», давно формирующихся в Средней Азии, на Кавказе, Украине и т.д. Вступая во взаимодействие с локальными языковыми средами, язык бывшей метрополии черпает в них новые возможности, которые формируются стихийно на основе устной речи – отсюда проблематичность письма на классическом имперском языке и привлекательность устных приобретений, сделанных в рамках «других русских языков». С другой стороны, в отторжении линейного текста сквозит отказ от монологического типа высказывания вообще. Отсутствие теоретического программного текста на периферии постсоветского пространства – это прежде всего неприятие дидактики и тоталитарной власти дискурса, которым противопоставляются полемические «вариации на тему», сделанные в форме свободных и часто парадоксальных комментариев. И в этой «смерти дискурса» происходит некий «ренессанс автора», обретающего свободу в творческом обмене с другими.

Подытоживая сказанное, можно было бы охарактеризовать происходящее сегодня в искусстве постсоветской периферии как актуализацию или даже реабилитацию возможностей, открытых в ходе коммунистического эксперимента. При этом сам эксперимент никто заново ставить не предполагает. Метафорически происходящее можно было бы охарактеризовать как возврат к идее строительства Вавилонской башни, но на этот раз не ввысь, «в едином порыве», но по многочисленным горизонтальным осям, образующимся в результате свободных взаимодействий локальных творческих субъектов. Новая стройка ризоматична и не имеет монументальной эсхатологической цели, а именно такая ее структура особенно ценна в плане порождения форм «подлинного плюрализма».

Примечания

1. ^ «Интеллигенция – за социализм? Стратегии реставрации в новой российской культуре» // Искусство кино, N3, 2000, цитируется по электронной версии журнала: http://old.kinoart.ru/2000/3/31.html
2. ^ Иосиф Бакштейн. «О месте московского концептуализма в истории русского искусства» // Словарь терминов Московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999, с. 15.
3. ^ Pierre Bourdieu. Méditations pascaliennes. Paris, Seuil, 1997, p. 86.
4. ^ Aimé Césaire, Discours sur le Colonialisme (essai). Paris, Éd. Réclame, 1950, p. 21-22. 
5. ^ Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant. Eloge de la créolité. Paris, Gallimard, 1989, p. 26.
6. ^ Выражение, употребляемое Эдуаром Глиссаном по отношению к депортированным в Америку африканцам, см.: Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers. Paris, Gallimard, 1996, p. 14.
7. ^ На связь джаза с родовой культурной травмой обратил внимание Мишель Ле Бри, см.: Michel Le Bris. «Le jazz, musique psychanalytique?», dans Magazine littéraire, no 12, 1967.
8. ^ Формулировка почерпнута у Виктора Мизиано, обратившего внимание на значение «института дружбы» в развитии актуального искусства постсоциалистических стран (см.: Виктор Мизиано. Институциализация дружбы // «Художественный журнал» N28/29).
9. ^ Улан Джапаров, Гамал Боконбаев. «Видеообращение редакторов». Бюллетень «±@b», N3, 2006.