Черты воплощенной коммунистической утопии в советском искусстве

Историки русского искусства привыкли подразделять советский период на хороший, ленинский, и плохой, сталинский, причем в сталинский период может угодить не только искусство того времени, когда группа Сталина в достаточной мере стала определять культурную жизнь страны, но и чуть ли не вся эпоха после смерти Ленина до смерти Сталина, с 1924-го по 1953 год, когда Сталин оказался в высшем руководстве Союза, но и искусство Оттепели и даже искусство последних советских десятилетий, ведь инерция сталинизма столь велика, что до сих пор оказывает влияние на жизнь России. В результате советский период не только теряет свою целостность, превращаясь в какую-то однородную кашу, в то время как, по словам Аристотеля, целого без частей не существует, но одновременно не получает внутри себя убедительных различий. Например, русский авангард, ставший завершением дореволюционного русского искусства, обычно подается в качестве явления, аутентичного революции^[1].

Наиболее проблемным с этой точки зрения выглядит социалистический реализм и предшествующий ему, а потом и сопровождавший его социалистический модернизм 20-30-х, а также послевоенный официальный соцмодернизм. При этом одни авторы приписывают социалистический модернизм к социалистическому реализму, другие – к авангарду. Например, советские борцы с авангардом, модернизмом и формализмом, такие, как Михаил Лифшиц, пристегивали к авангарду все русское неортодоксальное соцреалистическое искусство.

Напротив, левацкая, либеральная, и контемпорариартистская критика относит соцмодернизм к социалистическому реализму, т.е. к строго сталинскому искусству^[2]. Не только за советскую и социалистическую ангажированность, но и за приверженность к неоклассике (шире – к классике), повсеместно господствовавшей в мировом искусстве после Первой мировой войны вплоть до начала внедрения contemporery art^[3].

В какой степени советское искусство отвечало коммунистической утопии, легко представить, обратившись к одной из ранних большевистских статей Дердя Лукача «Старая культура и новая культура». Потому, описывая характер советского искусства за все 74 года его существования, я буду постоянно соотносить его реальность с утопией Лукача^[4].

Бросая взгляд на советский период, можно разделить его, сильно упрощая, на три фазы. Первая пришлась на эпоху Гражданской войны, когда большевики пытались ввести прямой коммунизм и экспортировать Русскую революцию в Европу. Вторая – это нэп, вернувший страну к капитализму. И третья фаза – собственно социалистическая, самая длительная и потому разделенная на различные эпохи. Предварительно скажем, что последняя фаза началась с социалистической революции в экономике и модернизации и закончилась Перестройкой.

Не вдаваясь в детали, можно утверждать, что первый период был чисто коммунистическим, военно-коммунистическим. Товарно-денежные отношения были уничтожены. Экономика, как писал Лукач, потеряла приоритет и стала надстройкой над базисом идеологии и культуры^[5]. Художники или стали госслужащими, или оказались отстраненными от профессиональной деятельности и даже от жизни, потому что, не будучи приписанным к госучреждению, творческий работник оказался вне системы распределения (карточной системы)^[6]. Тем не менее, в сфере культуры эта эпоха стала истинным броском из царства необходимости в царство свободы. На убогой в экономическом смысле почве военного коммунизма расцвел даже чуждый коммунизму русский авангард, расцвели русский театр, поэзия, литература в целом.

НЭП вернул русскую культуру к рыночным отношениям. Это оказалось смертельным для авангарда, с одной стороны, потерявшего покровительство советского государства и, с другой, не нашедшего своего потребителя в новобуржуазной и обывательской среде. Нэпманский художник, без различия творческих платформ, в эту эпоху был занят, с одной стороны, поиском рынка и заказов, а с другой – заискиванием перед государством ради казенного финансирования и общественного статуса, потому что и при нэпе самым щедрым заказчиком оставалось государство, например военное ведомство. Ради государственного признания и финансирования каждый художник, каждая художественная группа объявляли себя наиболее близкими Революции, коммунистической идеологии и советскому режиму, одновременно всячески шельмуя своих соперников.

Тем не менее, даже в эту далекую от коммунизма эпоху «рабочее государство» возвращает в культуру «лучших представителей господствующего класса», т.е. рабочих и крестьян. Среди них – великие художники советской эпохи – Александр Дейнека, Алексей Пахомов, Курдов... Одновременно представители старого господствующего сословия и интеллигенции постепенно вытесняются из культуры. Что, впрочем, не удалось полностью. Эта политика будет продолжена и после социалистических преобразований 30-х, за исключением разве что политики лишенства, когда выходцы из господствующих классов лишались возможности получать законченное среднее и высшее образование, в том числе и художественное^[7].

По всей стране и в столицах союзных республик, в Москве и Ленинграде создается система школ для одаренных детей. Почти в каждом областном городе было открыто художественное училище или даже художественный институт; сеть художественных школ, студий и кружков разного рода, от академических до учивших художников-любителей, густо покрыла страну. Самым массовым было музыкальное и спортивное образование.

Устранение экономики, которая становится в основном командной^[8], означает устранение «дезорганизации капиталистического производства, анархии производства», в том числе и в культуре, отчего экономика более не выступает в виде естественной, природной, силы. На место приостановленной стихии культурного производства приходит организация культуры, которой, как и всем, движет разумность ставшей базисом надстройки^[9]. Если при капитализме машиной господства являются экономика, рынок, цивилизация, то при советском социализме их заменила культура, или идеология, как называли ее критики социализма, означавшая внутреннее господство человека над своим окружением^[10]. В результате уровень культуры вновь превышает индивидуальную творческую способность отдельных творцов. Отчего традиция, которая не что иное, как плод сотрудничества людей на протяжении долгого времени, вновь возвращается в культуру^[11]. Художественные школы в советском искусстве становятся устойчивым явлением. Например, идущая от Фаворского традиция неоклассики стала доминирующей тенденцией в советском модернизме.

Одним из важнейших антирыночных, волевых, принципов советской культуры, постоянно декларировавшихся, но не всегда проводившихся в жизнь, становится ее организованность. Искусство и культура самого высокого качества должны были стать хлебом насущным советского человека. И потому их сделали доступными любому. А для противостояния коммерческой культуре, которая, впрочем, как и рынок, никогда не исчезала и при социализме, были созданы преграды и фильтры в виде всякого рода институций – худсоветов, репертуарных комитетов, редакций, управлений культуры – от Академии художеств, экспертной организации высшего уровня, до простого цензора. После закрытия этих учреждений в начале 90-х годов коммерческий мусор захлестнул Россию. Сказанное, конечно, не значит, что эта политика во всех случаях была последовательной и успешной. Множество культурных феноменов существовало в обход экспертных институтов. Среди них творчество Ильи Глазунова, чьи произведения пользовались большим успехом у советского начальства. В то же время выставки художника проходили лишь под грифом Министерства культуры и никогда под грифом Союза художников или Академии художеств, которые не поддавались давлению кремлевских поклонников дарования Глазунова.

Манифестацией свободы от экономики, даже от наличной советской, и знамением грядущей коммунистической избыточности стали станции московского метро и послевоенные высотки. Они заявляли о себе как о плодах творчества, свободного от экономического диктата, ничем не ограниченного, кроме, разве, наивного и открытого отражения новой, свободной, самоцельной и самодостаточной жизни человека. Отсюда разгул декора в архитектуре и дизайне всего послевоенного периода, обращение к традиции реализма, традиции жизнеподобия, как единственной, в которой способна воплотиться культурная полнокровность, художественная полноценность. Притом, что на фоне этой роскоши новый господин недоедал, одевался в старую гимнастерку и телогрейку или, как студенты только что построенного МГУ на Ленинских горах, ходил в сатиновых шароварах и майке^[12].

Понятно в связи с утопической перспективой советского общества и обращение к картине как к манифестации целостности нового человека, хозяина необъятной Родины своей, где на базе государственной и коллективной собственности все перевернулось – вещи, явления, ценности потеряли свою рыночную стоимость и получили настоящую, т.е. стали ценны сами по себе. Не только утилитарно, но и эстетически, художественно, нравственно^[13].

Дворянская, господская, ориентация советской культуры и модель поведения советского человека, заданная сталинской культурной революцией, были противоположны культурной политике периода военного коммунизма и нэпа, когда насаждалась истинно «пролетарская» культура рабочих окраин и еврейских местечек, осмеянная Михаилом Булгаковым в «Собачьем сердце». Ведь классовое сознание группа Сталина понимала не как осознание пролетариатом своих корыстных экономических интересов, успешно защищаемых еще социал-демократией и в рамках капитализма, но как сознание своей универсальной освободительной миссии. Поэтому русский рабочий (шире – советский человек) – это рыцарь, освободитель изнывающего под игом капитала, под тиранией экономики человечества, ради самого освобождаемого, а не из собственных меркантильных интересов. По этой причине Ленин критиковал попытки создания особой пролетарской культуры, а Сталин – классовую теорию языка, ведь, упраздняя себя в качестве пролетариата, в качестве обездоленного, русский рабочий класс становился наследником всей человеческой культуры, возвращал ее остальному обездоленному человечеству^[14]. Другое дело, что, веря в свою роль наследников всей человеческой культуры, советские идеологи не доверяли тотально детерминируемой рынком культуре позднебуржуазной.

Итак, новый советский социалистический человек, новый господин, более не испытывал принуждения экономических «природных» сил. Что привело его к обращению к дворянской культурной традиции через голову буржуазной, культ Пушкина и пушкинской эпохи, порицание позднебуржуазного искусства как декаданса, как искусства, потерявшего свой свободный господский характер и всецело зависящего от рынка^[15].

В идеале культурное творчество и есть свободное творчество свободного человека, не вынужденного более отдавать все свои силы поиску средств к существованию, более не находящегося в рабстве у слепых сил экономики, рабстве, в котором при капитализме находятся все классы. И потому при коммунизме именно культуре предстояло заменить экономику и в какой-то степени даже производство^[16]. Недаром советские вожди, в первую очередь Сталин, так много внимания уделяли культуре и искусству.

Советский режим был культуроцентричным даже тогда, когда настоящая культурная политика отсутствовала и продолжала по инерции старую, как после смерти Сталина.

Состоявшийся, по мнению советских вождей, после национализации, коллективизации и модернизации 30-х годов социализм должен был быть представлен новым типом искусства, социалистическим реализмом, концепция которого была разработана Горьким и даже самим Сталиным. Ради этого была подавлена непрекращающаяся склока между художественными группировками, ликвидировано соперничество художественных и эстетических концепций, что оказалось совершенно неуместно в стране с (по большей части) упраздненной экономикой и повсеместным господством реального гуманизма.

Хотя социалистический реализм как практика так никогда и не достиг зрелости и просуществовал совсем недолго, не став всеобщим «методом», многие его черты были заимствованы последующими течениями советского искусства. В архитектуре и дизайне социалистический реализм с его избыточным декором, запрещенный в хрущевский период, свидетельствовал об изначальной избыточности культуры по сравнению с цивилизацией, избыточности культурных потребностей по сравнению с первичными потребностями, необходимыми для поддержания жизни. Последние в течение всего советского периода удовлетворялись весьма скромно, а часто и скудно. Зато, я на это указал выше, доступность культуры, художественной культуры в первую очередь, была высока, впрочем, как и доступ к художественному творчеству вообще. Эта доступность обеспечивалась широкой сетью музыкальных и художественных школ, балетных студий, театральных училищ, студий любительского творчества, любительских театров.

Социалистический реализм во всех своих проявлениях в разных видах искусства и медиа демонстрировал, несколько забегая вперед, что для идеологических институтов вовсе не предосудительно, внефункциональную самоценность будущих коммунистических продуктов, которые «будут применяться к целокупности человеческой жизни, к последним вопросам человеческой жизни» и служить идее наивысшего развития человека.

Таким образом, утилитарности, функциональности буржуазной архитектуры и дизайна, иконоборчеству в изобразительных искусствах, имеющих корни не только в одной лишь капиталистической рациональности, но и в связанном с ней протестантском вкусе, советская культура противопоставляла грядущую коммунистическую избыточность и роскошь, образцы которой советские деятели культуры и искусства начали производить заранее с оглядкой на добуржуазные, вернее, допозднебуржуазные образцы. Отчего вся современная архитектура и дизайн критиковались в первую очередь как убогие, художественно неполноценные, недостойные социалистического человека, который уже сейчас должен по возможности жить в коммунистической предметной среде. В этой перспективе становятся понятными советские культы – оперы, балета, балетных див и оперных идолов – расцвет романа, поэзии, голливудоподобного кино. Такая особенность советского вкуса и связанного с ним дизайна поразили Давида Альфаро Сикейроса, посетившего Москву в 1956 году, которого удивил не просто ретроспективизм советского дизайна, но и его господский характер^[17].

Однако в 60-е годы «возобновились» ностальгические, контрреволюционные, настроения, и одно из их прикрытий – «экологическая» идеология, согласно которой в дореволюционном золотом веке господствовала естественность, стихийность, власть нечеловеческих сил, в число которых входили и выглядевшие подобно силам живой природы безличные силы экономики, что были снесены большевистской вербальной, командной системой. С этой точки зрения купеческая Москва представлялась естественней, а значит, и прекрасней Москвы социалистической, реконструированной, а крестьянин с сохой – натуральнее механизированного колхозника. Памятником экологической реставрации стало восстановление храма Христа Спасителя, уже в момент строительства в XIX веке приобретшего славу одной из самых уродливых построек Москвы.

Примечания

1. ^ Скорее всего, источником подобных представлений является троцкистская концепция советской истории, клеймящая СССР после отстранения Троцкого от руководства и изгнания его как бюрократический, предательский и контрреволюционный режим. По ряду причин эта концепция повлияла на оценку советской истории не только на Западе, но и в самом СССР, несмотря на уничтожение троцкистской фракции в партии и запрет сочинений ее основателя. Через годы после гибели ее автора эта концепция нашла отражение в теории и практике КПСС – в разоблачениях ХХ съезда и «реформах» Перестройки.
2. ^ Странно, что примером прогрессивного искусства, противостоящего «реакционному» социалистическому реализму и соцмодернизму, эти критики считают и вовсе антикоммунистический, антисоветский вариант эпигонского модернизма – contemporary art.
3. ^ Неоклассика – французская (Пикассо), итальянская (Новеченто), русская (Фаворский и его ученики), немецкая (Neue Sachlichkeit) – господствующая тенденция того времени.
4. ^ Утопия коммунистической культуры сходным образом была представлена и другими марксистскими теоретиками культуры, например во многом близким Лукачу Михаилом Лифшицем. И только близость во времени помешала этим авторам различить воплощение своей мечты в конкретных чертах советской культурной действительности – лицом к лицу лица не увидать... (Дердь Лукач. «Политические тексты», М., «Три квадрата», 2006).
5. ^ Дердь Лукач. «Политические тексты», М., «Три квадрата», 2006, с. 164.
6. ^ В своих воспоминаниях официальный иллюстратор сочинений Ленина художник Юрий Анненков, легко установивший отношения с государственными учреждениями, хвастался тем, что в период военного коммунизма получал карточки и отоваривался в нескольких питерских и московских институциях, в то время как другие, обделенные должностями, деятели культуры и искусства голодали. 
7. ^ Согласно так называемой Сталинской Конституции, 1936 г., после двадцати лет разделения на обладающие разными правами категории граждан все советские люди наконец и впервые были уравнены в правах.
8. ^ Термин, введенный критиками советской экономики в Перестройку.
9. ^ Дердь Лукач. «Политические тексты». М., «Три квадрата», 2006, с. 165.
10. ^ Там же, с. 166.
11. ^ Там же, с. 167.
12. ^ Воспоминания Александра Зиновьева. 
13. ^ Дердь Лукач. «Изменение функций исторического материализма» в книге: Дердь Лукач. «Политические тексты», с. 88-134.
14. ^ Показательны в этом смысле «дворянские» собрания, балы и пирушки в советских фильмах 30-40-х, перешедшие затем в быт советского офицерства и интеллигенции, в 50-е постепенно сменившиеся на «зэковские» посиделки и пролетарские распития алкоголя по задворкам – обычаи, господствующие и до сих пор. 
15. ^ Дердь Лукач. «Политические тексты», с. 169.
16. ^ Циркуляция товаров и денег заменяется циркуляцией команд, приказов как выражение господства человека над общественной природой, вытекающей из «сущности вещей (а не из конъюнктуры) развития», заменившей господство природы, т.е. экономики, над человеком. Разоблачению командного принципа советской экономики посвящена львиная доли либеральной критики реального социализма. Господству посредством команд, слов в странах социализма посвящена книга Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум».
17. ^ Вот его несколько гротескное описание роскоши гостиницы «Советская»: «Гигантские ионические колонны с капителями были покрыты сверкающей позолотой. С колон свисали знамена из красного бархата с золотой бахромой. Холл – метров двести пятьдесят – триста в длину и семьдесят пять в ширину. В глубине справа – гигантский портрет Сталина, окруженного детьми с огромными букетами из ярких цветов. Слева – такая же огромная картина, изображающая просторы страны. И огромная лестница с ответвлениями в разных направлениях. На всех лестничных площадках – написанные маслом картины, такие же огромные, как и те, о которых я упомянул. Нам предложили пройти к лифту, но мы предпочли подняться по огромной лестнице, покрытой ковром, в котором утопали ноги». (Давид Альфаро Сикейрос. «Меня называли лихим полковником», М.: «Политическая литература», 1986, с. 282-283).