Если мы отвечаем за свои лица,
то уж обязаны любить.
Борис Михайлов. «Неоконченная диссертация»

- Ты кто же такая будешь, девочка?
- Я никто.
- Отчего же ты никто... если родилась при Советской власти?
- А я сама не хотела рожаться, я боялась, что мать буржуйкой будет.
Андрей Платонов. «Котлован»

 

 

I

Образ «советского» предстает перед нами в качестве многоликого Януса. К нему обращаются почти все социальные слои постсоветской России. Для новых левых – это неудавшийся проект коммунизма, который позволяет надеяться на его откорректированное повторение. Для идеологов империи – это реализация тотальности власти. Для постдиссидентского поколения – это память о репрессии, в рамках которой и протекала пусть и подпольная, но экстатическая творческая феерия. Многие и сейчас с ностальгией вспоминают эпоху застоя, когда для целого поколения молодежи, уже давно потерявшего идентификацию с языком советской идеологии, это была возможность параллельной жизни с приватными увлечениями, никак не пересекающимися ни с политикой, ни с представлениями о социальной жизни страны. Но, как только распался Союз, автоматически исчезли и эти островки увлеченности; вдруг стало ясно, что эти маленькие «хобби» были не серьезным занятием, а всего лишь сублимацией невозможного потребления. Многие представители этого поколения, наверное, и составили теперь класс новой русской «буржуазии», обеспечившей себе неиссякаемые финансовые активы и только в результате этого иногда позволяющей себе ностальгические отступления на тему «истинных», не омраченных конкуренцией человеческих отношениий^[1].

Последние несколько лет в политических, а часто и в художественных кругах «советская» карта разыгрывается как противостояние не только либерально-демократическому Западу, но и его левеющему звену. В одной из последних книг Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум» советский опыт предстает и вовсе философской реализацией платоновского государства, победившего буржуазно-капиталистическую риторику денег посредством власти языка, т.е. посредством идеологии.

Весь этот процесс обратной связи с «советским» происходит на фоне его непонимания и неприятия как интеллектуальными, так и художественными кругами Запада^[2].

Однако нам интересно не то, что выбирают политтехнологи, взывая к опыту «советского», и не то, что отвергает Запад, «дискредитируя» этот опыт как негативный или избыточный, а то, что можно было бы засвидетельствовать как внеидеологические достижения в условиях уже воплощенной в прошлом идеологии.

Для начала, чтобы не обольщаться насчет возрастающей популярности «советского», не помешает учесть и следующий фактор: российский капитал достаточно окреп, чтобы перевести стрелки на поиск некоего конгломерата идеологических программ, куда в качестве варианта успешной реализации власти входит и советская идеология. Поэтому надо отсеивать от рефлексии и анализа «советского» как клубный китч, так и политтехнологические референции.

Итак, нас не устраивают идеологические аранжировки «советского», которые предполагали выдачу реди-мэйда истины для множеств, т.е. не включенных в аппарат граждан. Именно пустотность советского языка правления, в который не вкладывались ни вера, ни смысл в первую очередь самими руководителями, можно считать производителем явления диссидентства; другими словами, апологии капиталистической экономики и этики, от имени которой диссиденты заявляли свою воображаемую власть для более «справедливой» будущей страны. Советские партийные лидеры желали и частично жили этой жизнью, но проповедовали марксистско-ленинские установки в качестве догм. Поэтому можно сказать, что диссидентство – плоть от плоти постсталинского советского партийного истеблишмента и его критика связана не с неправильным пониманием партией идеи комммунизма, а с тем, что идея коммунизма все еще работала как пустой знак и являлась помехой для рыночной экономики, в то время как от нее следовало бы поскорее избавиться. С социальной точки зрения диссиденты – это адепты Февральской революции, которые не смогли занять места во власти, но продолжали пестовать саму идею власти. Это оттесненные от власти претенденты на нее. Поэтому, в отличие от просоветских художников, они, пусть и находясь во внутренней эмиграции, миметировали действующую власть. Эта невидимая пуповина и укрепляла идеологизм Советов, вытесняя рефлексию об онтологической роли коммунизма. Мечта о предметном мире буржуа поддерживала связь партийной элиты и диссидентов.

Тогда получается, что наследие революции и этическая и гуманистическая функции коммунизма – мимолетные иллюзии? Что же тогда остается от «советского»? Что имеет потенцию продолжения?

Может показаться, что то, что остается помимо связки советской идеологии и диссидентской борьбы с ней, – это всего лишь область нерефлексивной веры в саму идеологию: группы блаженных, неискушенных и невинных; рабочие, солдаты, колхозники, просто граждане, погруженные в труд как в героическое самопожертвование ради идеи коммунизма, не отличающие верность идее революции от манипулятивной пропаганды аппарата (икона такого образа – Павел Корчагин, герои ВОВ, герой фильма «Коммунист»)^[3]. Однако хотелось бы выделить те необратимые качества и элементы, которые при всех мутациях советского периода не могли не сохраниться и которые можно было бы назвать внесознательными или неосознанными крупицами коммунизма.

Здесь нужно оговориться, что коммунизм нам хотелось бы рассматривать не как государственный проект, который состоялся или не состоялся^[4], не как преследующую нас мессианскую призрачность, как у Деррида, но скорее как рабочий инструмент, лакмусовую бумагу этики – как способность думать в определенном этическом направлении. Это когда ты не можешь считать свое человеческое назначение реализованным, если выключаешь из сознания заботу о Другом. В таком случае коммунизм – это не утопия и не просто результат вооруженного восстания, легко перерастающий в реставрацию, но способность перекодировать этическую оптику по отношению к миру и другому человеку, отказывающаяся в этом обращении к Другому от социальной детерминированности. При этом речь идет не о воображаемом, абстрактном человеке, как в категорическом императиве Канта, а о конкретном. Именно по той причине, что эта перекодировка всех сознаний не может состояться в одно и то же время, в одном и том же месте, проект коммунизма был вынужден обратиться к идеологии.

И тем не менее, можно с уверенностью сказать, что в советском пространстве все-таки состоялся уникальный опыт коллективности, в котором был элиминирован не только капитал^[5], но, что еще важнее, буржуазное сознание. Более того, целый пласт буржуазной литературы, музыки, искусства был переинтерпретирован для общества, не обязанного знать, что это искусство потреблялось исключительно привилегированным слоем западного общества, остальные члены которого, в отличие от советских граждан, просто не имели возможности иметь все это наследие в прямом и открытом доступе. Это отсутствие буржуазного сознания прекрасно проявляется, например, при прослушивании одних и тех же произведений в исполнении советских пианистов (Рихтера, Гилельса) и не менее крупных западных (Владимира Горовица, Артура Рубинштейна, Альфреда Бренделя). Радикальная разница между двумя такими исполнениями состоит в том, что в первом случае совершенно отменяется преемственность вкуса, выкристаллизованного несколькими столетиями^[6]. В случае западных исполнителей в самой интонации, фразировке, утрированном, салонном подчеркивании собственной искусности заложена обменная структура между деньгами и звучанием музыки, вернее, установка на обретение рыночного статуса.

В каком-то смысле можно сказать, что именно советские слушатели и советские исполнители по-новому открыли адорнианское требование обращения к музыке с антибуржуазных позиций. Именно в советских концертных залах открылся подлинный смысл немецкой музыки, каким он с точки зрения Адорно должен был быть после гегелевской концепции «большого» искусства. Так называемая классическая музыка (многие образцы которой мы, не обольщаясь, считаем безвозвратно мертвыми) играла роль остановки потребительского отношения к акту слушания, остановки поиска перцептивного jouissance, к которому склоняла поп-культура. Музыка, созданная в буржуазную эпоху, но отразившая во многих своих образцах то, что она создавалась вопреки буржуазным ценностям, смогла проявить эту свою цель именно в небуржуазном обществе. Это не значит, что конкретные произведения всегда будут исполнять роль деструкции буржуазного сознания, но что эта роль самоотвода от буржуазных ценностей заложена в искусстве. И здесь адорнианский вопрос о том, что будет с художественным произведением после его сочинения, важнее вопроса о том, что и как сочинять.

И вот в последнее время на территории современного искусства критика рынка и буржуазных ценностей, когда-то присущая советской эстетике, все чаще звучит с интонацией почти «советской» непримиримости даже от бывших адептов идеологии рынка.

Каждый из нас помнит, что советская эстетика (в том числе и такие серьезные теоретики, как Михаил Лифшиц) относила многие современные западные произведения – как медийные, так и художественные – к области отражения буржуазного, порой перверсивного (сейчас бы мы сказали – субверсивного) сознания. Если мы проанализируем сегодняшние «левые» претензии к современному искусству, то многие из советских претензий окажутся тождественными с ними. Например, критика его обращенности к элите ценителей и покупателей, а не к человеку; его фиксации на трансгрессии, а не на бытии; критика его завороженности преступлением и jouissance, а не идеальным; его дегуманизированности и мизантропии, а не веры в добровольную человеческую солидарность. Все эти почти лифшицианские претензии присутствуют в современной художественной критике. Однако чаще всего западные левые художественные комьюнити, подвергая критике капиталистическое общество, оставляют незыблемым буржуазное сознание как вектор развития общества.

А ведь буржуазное сознание не совсем тождественно капиталу. Там, где капитал подвижен, анонимен, гибок и порой саморазрушителен, буржуазное сознание, напротив, держится за множество раз выкупленный и перекупленный гегелевский дух или место этого духа. Потерю этого места не мог помыслить даже Адорно. За это место держится вся индустрия экономически удостоверенного признания как современного актуального, так и массового искусства. Однако самый важный признак буржуазного сознания – это незыблемое до сих пор место субъекта или того, что от него осталось. Субъекта, который воздает должное согражданам согласно конституции, но антропологически и биополитически слишком аутоэротичен, чтобы вообразить Другого на приватной территории своего наслаждения или, скорее, наслаждения самим собой. В советском антибуржуазном сознании «умер» именно этот субъект.

 

II

Опыт коллективного сознания советского периода у нас часто ассоциируется с различными видами пропагандистских сборищ – парада, демонстрации, партсобрания и т.д. При этом мы часто вытесняем из памяти тот факт, что на фоне идеологической предопределенности тех или иных институций мы имели реальный опыт пребывания в пространстве, невозможном для приватизации. Пусть порой и неприглядном и не культивированном – но стирающем малейшую возможность репрезентации сословного или имущественного приоритета.

Например, в ранних фильмах Отара Иоселиани, переполненных антисоветской критикой, сквозит ощущение открытой возможности для неопосредованной человеческой совместности, которая могла быть найдена только на фоне идеи коммунизма, с чем сам режиссер, вероятно, никогда бы не согласился.

Этот экономический эффект советского пространства хорошо виден на фотографиях Бориса Михайлова (в «Неоконченной диссертации»), а также в серии Ольги Чернышевой «Панорама». Более того, и роль художественного произведения состояла в его вручении открытому пространству – людям, в том, чтобы сам художник отказался от «смакования» в нем своего «я», а в идеале с самого начала отказался от своего произведения как от собственности.

«Все искусство заключается в том, чтобы выйти за границы своей головы, наполненной жалким, рыхлым, измученным веществом. Субъективная жизнь – в объекте, в другом человеке. В этом – вся тайна», – писал Андрей Платонов.

Наиболее радикальным социальным следствием данного заявления, наверное, было бы уничтожение онтологического разрыва не между партийной элитой и гражданами, а между художественной и научной интеллигенцией и простыми гражданами – чего, при всей вероятности такой возможности, не случилось; в первую очередь, наверное, по вине интеллигенции.

Жизнь в объекте, в другом, а не обладание другим – одна из главных черт советского коллективного сознания, возможно, так и не нашедшего после обэриутов и Андрея Платонова должного художественного отражения.

В истории новейшего русского искусства московский концептуализм часто интерпретируется как продолжение стези обэриутов. Отчасти такие параллели имеют под собой основания: жесткая идеология порождает в художнике и интеллектуале рефлекторный ответ – игру художника, который по отношению к империи играет роль идиота, подобно Гамлету, начинающему свой протест с разыгрывания безумия.

В апт-арте, в акциях КД и Монастырского, в его романе «Каширское шоссе», да и в московском концептуализме в целом, вынужденных оказаться субкультурой по отношению к «советской» идеологической культуре, действительно присутствуют элементы миросозерцания ОБЭРИУ, – коллективный опыт абсурдного и бессмысленного, «пустого действия», как его определяет А. Монастырский^[7].

Однако здесь есть одно небольшое «но». Коммуникативная интонация обэриутов разомкнута, она не фиксируется на психической концентрации художника, на его слежении за собственными состояниями. Акции группы (или акционная поэзия, как иногда определяют перформансы КД) коллективны, но документация передает индивидуальные углубления в психическое переживание акции каждым из участников. Поэтому эти опыты кажутся столь герметичными. Как, впрочем, и замечательный текст романа «Каширское шоссе», в котором элементы веры и вопрошания вытесняются психоделикой, накладываются на нее, и в свою очередь любой психический феномен «всасывает» в себя реальность, что демонстрирует предельную монологичность данных опытов.

«Уровень «бога» по отношению к нормальному экзистенциальному функционированию вообще съедает всякую экзистенцию, так как «духовный» контакт между людьми на уровне «бога» – это всегда контакт с самим собой, монологическое общение»^[8], – пишет Монастырский, заканчивая текст романа.

В случае же обэриутов все наоборот: каждый из участников группы занят собственными произведениями. Но произведение изнутри диалогично – многоголосно. Психический опыт в них полностью вытеснен юмором. А юмор автоматически делает индивидуальный гностический опыт и личное переживание избыточными, ненужными.

В фильме Ларса фон Триера «Идиоты» к молодым разуверившимся интеллектуалам, борющимся против системного мира, примыкает молодая женщина, которая, живя с ними и наблюдая их «идиотическую» игру против социальных инфраструктур, сама в игру не включается. Она недостаточно рафинированна, чтобы сделать субверсивный жест и изобразить гамлетовское безумие. Однако чем дальше, тем больше пыл этой коллективной игры ослабевает именно потому, что протест игроков основан на самоанализе протестующего субъекта, выстраивающего бессмысленность мира подобно логической схеме, которую следует заменить всего лишь схемой другого, поставленного поведения – перформанса. Такая стратегия работает до того момента, пока не подвешивает эту дендистскую вариацию идиотизма, являющегося на самом деле оборотной стороной суверенности. В результате молодые люди решают, что отработать подрывной жест безумия следует не в условиях эскапизма, а вернувшись на свои рабочие места в офисах. Но интересно, что один из молодых интеллектуалов, дав себе зарок начать акцию идиотии для коллег по работе, оказывается не в состоянии найти интонацию идиотии в данных условиях. Оказывается эта интонация работала – как у романтического героя – только тогда, когда герой действовал в воображаемой, юношеской иллюзии свободы, когда герой был в бегах – «в поездке за город».

По-настоящему резистантным «идиотом» оказывается простая женщина, которая приводит своих друзей к себе домой. Вскоре ее друзья понимают, что она примкнула к ним от отчаяния, уйдя из дома после смерти недавно родившегося у нее ребенка. Именно в этот момент на глазах у возмущенного мужа и изумленных «идиотов»-интеллектуалов, женщина – в условиях коллективного поля боли и сочувствия – начинает свою игру «идиота»: она медленно, подобно младенцу, выплевывает изо рта пирог, за что сразу получает пощечину от мужа. Такое действие и его показ невозможно задокументировать или описать постфактум. Его можно только сыграть. В это мгновение смыкаются юмор, игра, травма и не анализируемая для аудитории бессмысленность жеста, которая на самом деле необратимо трансформирует не только сознание всех присутствующих, но и тот кусок реальности, в котором все они оказались.

На этом основании мы бы различили протест как иронический эскапизм от идеологии (Монастырский и КД) – что в свою очередь лишь отражает и порождает еще одну герметическую идеологию – и несколько иной жест: «юмористическое» включение в идеологический контекст и его парадоксализацию посредством неожиданного переключения от себя к «другому», к другой роли, а не вбирания окружающего мира в свою оптику, как это происходит с героем «Каширского шоссе» (ведь все оптические и чувственно-духовные метаморфозы происходят с ним неведомо от других).

 

III

В современной постсоветской художественной среде отношение к советскому наследию, понятому как лакуна буржуазного сознания, весьма легко проверяется не только через интерес к текстам Маркса, Бадью и Рансьера, но и через психосоциальную реакцию, через отношение к так называемому «простому» народу (или «мутантам в метро», как часто выражаются многие художники и интеллектуалы). Это отношение к своим согражданам не всегда можно концептуализировать, скорее испытать:

1) либо в качестве мизантропического отторжения (в этой мизантропии сходятся метатеология Владимира Сорокина в «Пути Бро», суперменство Пелевина и брезгливость к народу у недоучившихся филологов-гламурщиков).
2)
3) либо в качестве рассматривания анимализованных масс, изображающих для постдиссидентских интеллигентов воображаемую хтоническую сакральность, как в фильме «Четыре» (по сценарию Сорокина же). (На самом же деле отвязный карнавальный ритуал, который заставили изобразить деревенских старух, является лишь копией попоек либеральной богемы 70-х, 80-х);
4)
5) либо как попытку увидеть бывшего советского, пусть и претерпевшего социальную деградацию, человека как со-гражданина, контакт с которым может и должен быть восстановлен, что пытается делать в своих видеоработах Ольга Чернышева.
6)

Часто в российской художественной критике принято осуждать коммуникационные стратегии так называемого некоммерческого искусства и левобуржуазного западного общества, обвинять их в институциональной запрограммированности. Возможно, часто подобные виды коммуникации датируются различными институциями и выполняют функцию социального дизайна. Но ведь это не отменяет проблемы отсутствия коммуникации. О каком коммунизме можно говорить без коммуникации с теми, кто нас якобы не понимает? В противном случае мы получим лишь улучшенную идеологию управления от имени более апгрейденного молодого поколения.

Для начала мы, представители разных интеллектуальных областей современной России, должны признать, что не умеем и не говорим с теми, кто якобы выключен из области и жанра интеллектуализированного или политтехнологизированного размышления.

Не следует надеяться на то, что встреча множеств с искусством и новые когнитивные варианты солидарности неожиданно возникнут в музеях современного искусства, наспех построенных представителями финансовой элиты в целях закрепления их отношений с правительством.

Именно эта зона взаимной заброшенности, а не сталинская архитектура или серп и молот и есть постсоветское пространство. Эта зона столь неприглядна именно благодаря тому, что советские интеллектуалы не смогли проговорить ту коллективную этическую атмосферу, которая была достигнута в советскую эпоху: снобизм по отношению к власти они перенесли и на своих, верующих в эту власть, сограждан; как будто эта вера была их виной. Но ведь они верили не во власть, а в идеи, провозглашаемые властью от имени революции, а значит, телом и душой принадлежали идее «советского» (коммунизма), а не партийной программе «советского».

Вспоминая экстатические страницы советского прошлого, мы привыкли обращаться к образу героизма, геройских смертей, которых много: от ранних революционеров до героев Отечественной войны. Это мученичество ради веры в Большое будущее очень легко накладывалось на живописные полотна, киноэкран, описывалось в поэмах и романах, невольно осуществляя манипулирование сознанием масс.

Но была и другая смерть, которая не фигурирует в героическом советском эпосе, – смерть Маяковского, – не эпическая, а философская, сократическая, почти добровольная смерть, не являющаяся ни мученической, ни жертвенной. Символически ее следует рассматривать как исполнение государственного приговора смертной казни, с той лишь разницей, что она заранее исполняется рукой самого приговоренного до объявления приговора. Эта смерть совершается во имя верности идеям, декларированным государством, которое само этими идеями не руководствуется. Таким образом, «герой» вынужден отвергнуть конкретное государство и от его же имени наказать себя сам за «измену государству», то есть за то, что государство не оказалось идеальным и ему больше нельзя верить. Но тем самым эта смерть, сохраняя для сограждан возможность идеального государства, отбирает у конкретного государства право на идею коммунизма и позволяет ее сохранить, апроприировать, иметь ее в виду перманентно, вне данного конкретного государственного аппарата, – как веру в то, что мы не имеем права не надеяться на справедливость.

Удивительно, что в случае Сократа его смерть во имя справедливости оказывается еще и юмористическим, перформативным обнулением карающей власти. Известно, что философ, уже выпив цикуту и завернувшись в одеяло, ожидая смерти, неожиданно вскакивает и говорит всем собравшимся: «Кажется, я должен Асклепию петуха». Это невольное напоминание о бытовом долге (независимо от того, реален он или нет) демонстрирует полису, что юмористичность, художественность и философичность такой смерти и такого к ней отношения мгновенно перевела полис в другую эпоху. Хотя всегда найдутся те, кто скажет: «Какой идиот!»

Примечания

1. ^ Именно поэтому акции 90-х Анатолия Осмоловского «Хуй», «Маяковский» и «Баррикада» имели по-настоящему политическое значение, так как являлись переносом символики Советского в новые «капиталистические» спейсы в пору победившего либерально-буржуазного мировоззрения, когда-то существовавшего параллельно советскому режиму и выпестовавшего новых «диких» капиталистов из бывших любителей Б.Пастернака и И.Бродского.
2. ^ В этом смысле Гройс прав, когда утверждает, что сегодняшняя западная левая критика капиталистического общества до этого была антикоммунистической критикой Советского Союза. См.: Борис Гройс. «Коммунистический постскриптум». – М.: Ad Marginem, 2007. C. 85.
3. ^ Как работает вера в сознании такого персонажа, хорошо показал М. Кононов в романе «Голая пионерка». – СПб.: Лимбус-пресс, 2001.
4. ^ Хотя понятно, что не состоялся, ибо коммунизмом можно считать то состояние общества, когда правят либо все, либо никто. 
5. ^ Часто пишут, что главным капиталистом в Советском Союзе было государство, экономика не работала через капитал.
6. ^ Мы вовсе не хотим сказать, что отсутствие имущества пропорционально более аутентичному исполнению. Речь идет просто о вторжении в материю искусства и закреплении в ней денежно-финансового знаменателя.
7. ^ Этот эффект присутствия других, чужих, голосов в самом произведении очень ярок у Кабакова в «Десяти персонажах», в его ранних инсталляциях («Человек, улетевший в космос», «16 веревок»), но постепенно уходит на второй план, как только начинаются исследования тотальности.
8. ^ А. Монастырский. Примечания к «Каширскому шоссе» // Поездки за город. – М.: Ad Marginem, 1998. C. 665.