XV Парижская биеннале,
www.biennaledeparis.org
01.10.06 – 30.09.08

Быть никем социально –
это не унижение, это не приводит к трагической нехватке признания – быть признанным? кем? – напротив, это условие максимальной свободы действия.
Невидимый комитет (2007)

 

В мире институционализированного творчества считается аксиомой, что искусство, то есть аморфная совокупность разных видов деятельности и символических конфигураций, относимых к этой категории, должно быть видимым. И не просто видимым – оно должно пользоваться наибольшей возможной видимостью.

Как правило, художники, то есть аморфная совокупность профессионалов художественного выражения (точнее, те, кто относится к этой категории), лезут из кожи вон, чтобы достичь берега наибольшей видимости в искусстве, где всё зависит от известности. Почти всегда по доброй воле, хотя, возможно, и не осознавая этого, они следуют господствующей логике нашего общества, согласно которой ценность измеряется лишь в том, что можно выразить цифрами, а ценность меновая подменяет собой любую иную. Они поступают в точности так же, как политические активисты, стремящиеся придать наибольшую видимость своему делу – их озабоченности бездомными или нелегалами, – надеясь, что общество займется этой проблемой, как будто оно раньше не замечало их существования.

Не исключено, что они поступают в точности противоположно тому, как должны были бы. Во всяком случае, к этому выводу приходит всё большее количество художников повсюду в мире, которые, со знанием дела, покидают мир искусства и отвергают его требование находиться всегда на виду. Они стремятся пролететь ниже видимости радаров наших кураторов, которые, чем дальше, тем больше, начинают выступать в роли контрразведки в мире искусства. Художникам нет дела до их культурных мероприятий и до лежащих в их основе ценностей. Вместо того чтобы выйти из тени, они избегают быть на виду и превращают в преимущество свое инкогнито. Их появление в искусстве откладывается до удобного момента, поскольку опыт и наблюдения учат их, что с того момента, как они оказались на виду, их время сочтено, а возможности вредить (о чем ниже) уменьшаются.

Сотня таких дарований, малозаметных или очень малозаметных в мире искусства, недавно были собраны в совершенно неожиданных рамках XV Парижской биеннале^[1]. Дело в том, что Парижская биеннале – единственная в мире, которая не является или уже перестала быть выставкой, превратившись в нечто вроде экспериментальной платформы, которая, по словам ее директора Александра Гуриты, принимает «необычные, нематериальные, невидимые предложения» и находится «одновременно в центре и на периферии каждого участвующего в ней проекта». XV биеннале проходит с 1 октября 2006 г. по 30 сентября 2008 г. (после чего ее сменит XVI биеннале). Ее концепция – «стратегическое орудие свободы», решительно намеренное освободить искусство – или, по крайней мере, некое тайное искусство – от «порабощения сложившейся властью» и прежде всего от жесткого указания оставаться на виду.

Впервые Парижская биеннале была проведена в 1959 году по инициативе Андре Мальро, который, будучи министром культуры, хотел подарить Парижу престижную художественную выставку. После тринадцатого своего проведения в 1985 году биеннале потерпела крах. Про шло пятнадцать лет, и она была возрождена носящей ее имя ассоциацией, которую создал Александр Гурита, сумевший добиться в юридических инстанциях исключительного права на использование этого бренда. После 2000 года Парижская биеннале, оставаясь верной тем целям, что наметил Мальро, в то же время старается учитывать художественный контекст, к настоящему моменту сильно изменившийся, когда искусство переживает кризис ценностей и идентичности, по глубине своей сравнимый с пережитым в эпоху Возрождения. «Порвав с ныне исчерпавшими себя художественными установками, – читаем мы в каталоге, – Парижская биеннале утверждает новый статус искусства. Оно мыслится как нечто столь активное в реальном мире, что его не всегда можно отличить от того, что его окружает». Итак, XV биеннале переосмысляет формы, которые принимает сегодняшнее искусство. Но означает ли это разрыв с его историей или преемственность? И как определить этот новый статус искусства и его почти что невидимость? Эти суждения появляются как таковые лишь в каталоге, насчитывающем 1200 страниц и выглядящем как кирпич, который нужен, чтобы запустить им в крепостную стену статус-кво. Таким образом, у самого по себе каталога есть новый статус и новые функции, которые однозначно отличают его от альманахов, сопровождающих большие художественные мероприятия: он должен одновременно документировать и активизировать эти неоднородные проекты^[2].

А неоднородности здесь хватает. Пробегая страницы каталога, можно обнаружить материалы по сооружению ветряных двигателей (Академия ветра), путеводитель Леграна по фуршетам вернисажей 2006 года (обеспечивающий паразитирование на мире искусства), нью-йоркские проповеди преподобного Билли (основателя церкви стоп-шопинг), демонстрацию под лозунгом «Слишком много художников!» (настоящая демонстрация, с правоохранительными органами, пропагандистскими плакатами, сводками прессы и разной численностью собравшихся с точки зрения организаторов и полиции), Soussan Ltd., поставщика музеев («Поставки в музеи – работа художника: таков отныне наш девиз!»). Что есть общего между разными проектами биеннале, кроме того, что они мыслятся как искусство, не переставая быть тем, чем они являются в реальной жизни (что само по себе придает цену новому статусу искусства)? Прежде всего, читая список участников, отдаешь себе отчет в том, что в нем нет художников, или, по крайней мере, нет художников, которые выступали бы под собственным именем. Есть лишь предприятия, коллективы и художественные проекты. Речь идет о некоей ипостаси искусства, в которой нет произведения, нет художников и – что еще более удивительно – нет зрителей. Ведь, не имея рамки, то есть если не глядеть в каталог, ничто не побуждает того, кто видит эти проекты, увидеть в них искусство, а следовательно, превратиться в зрителя. Искусство читаемо, но невидимо.

Но на что может походить искусство без зрителя? Ни один из участников биеннале так не заострил оперативные парадоксы искусства, освобожденного от зрелищности, как французский художник Бернар Брюнон. Его живописная практика основана на авангардистском воспитании в традиции группы «Supports-surfaces», а его работа страдает от – или, вернее, наслаждается ничтожным коэффициентом художественной видимости. Его творческая деятельность – которую он жизнерадостно определяет как «рабочий support-surface» – проявляет себя в фирме по покраске домов, зарегистрированной под названием «That’s Painting», которую он создал в Хьюстоне в 80-е гг. вначале как вывеску, чтобы иметь возможность зарабатывать на жизнь в техасской метрополии.

Предприятие оказалось экономически жизнеспособным и сейчас дает работу множеству квалифицированных рабочих, но его процветание почти ничем не обязано миру искусства. Потому что хотя Брюнон не без дерзости и с полнейшей непринужденностью считает свою новую живопись в полной мере художественной, но в покраске домов, осуществляемой его предприятием, нет совершенно ничего от arty и вообще артистического с визуальной точки зрения. В самом деле, кредо учреждения – функционально, серьезно и отражает естественную заботу фирмы о своей части рынка: «хорошо сделанная работа, в срок, по низким ценам». Предприятие покрывает подготовленные поверхности краской – самое минимальное проявление живописного творчества. Однако большинство клиентов даже не предполагает, что имеет дело с творчеством, да и не имеет никаких причин заботиться о восприятии Бернаром Брюноном своего предприятия, которым он управляет как коллективным произведением концептуального искусства под девизом: «With less to look at, there’s more to think about» («Чем меньше есть на что посмотреть, тем больше есть о чем подумать»). В итоге Брюнон приглашает нас воспринимать живопись вне какого-либо критерия зрелищности, являя нам прецедент-эмблему, прочно закрепившись в истории растворителя краски, искусства без произведения, без автора и без зрителя.

Что же побуждает этих художников решительно отказываться от норм и конвенций современного искусства, и в первую очередь от требования зрелищности? Может быть, прежде всего понимание, что зрелищность и является помехой искусству синхронизироваться с тем, на что оно столь часто претендует, но чего не может осуществить, – с возможностью вредить. Однако если пытаться осуществлять эту возможность, то необходимо изъять искусство не только у институций, но у него самого, чтобы его уже не могли с порога отвергнуть как искусство, т. е. как всего лишь искусство. Нечто в этом роде можно увидеть в действиях Йесменов (группа художников-интервенционистов «The Yes Men». – Ред.), практикующих последующее разоблачение^[3]. Йесмены создают удачно подделанные интернет-сайты, точь-в-точь копирующие сайты таких социально одиозных предприятий, как ВТО, президентская кампания Джорджа Буша или транснациональных корпораций, как DOW Chemical Corporation. Их симуляции столь мало походят на искусство, что Йесмены получают массу почты на свои сайты от СМИ или организаторов коллоквиумов с приглашениями участвовать в передачах или произносить речи от лица скомпрометированных организаций – приглашениями, которые Йесмены охотно принимают, чтобы, как они говорят, «исправить образ» тех, кого они пародируют, при помощи риторики сверхидентификации. Истинное исправление образа наступает тогда, когда они признаются в обмане и настоящий представитель пародируемой организации вынужден взять слово, чтобы сказать «настоящую» правду – ту, о которой предпочли бы умолчать. Опыты Йесменов, показательные проекты биеннале, опираются на достижения концептуального искусства и перформанса, развертывая их, однако, вне мира искусства как такового, а в контексте, в котором эти средства, изобретенные представителями авангарда, вновь обретают свою способность вредить доминирующему семиотическому режиму.

В других случаях эти стратегии анонимности и последующего разоблачения используются, чтобы повредить семиотическому режиму самого мира искусства, реактивируя разъедающую институциональную критику. К примеру, коллектив Ultralab® восемь лет назад произвел пертурбацию в мире парижского искусства (получившую широкий резонанс только в 2006 году), известную как «дело подставных пригласительных билетов»^[4]. Начиная с ноября 1998 года, в течение многих месяцев круги, связанные с искусством (коллекционеры, любители, критики, чиновники, галеристы, художники), были завалены фальшивыми пригласительными билетами на совершенно вымышленные выставки. На пригласительных билетах были настоящие имена художников, безупречно подделанные логотипы учреждений, и распространялись они путем прямой почтовой рассылки. Люди, имеющие отношение к искусству, тщетно приходили по указанным адресам, говорили о выставках, которые так и не состоялись, журнал Art-Рress даже опубликовал о них отчет. Создавая слухи, а то и используя слухи как полноценные СМИ, коллектив обратил внимание на удивительную легковерность среды, которая часто впадает в гордыню от своего пресыщения, и показал, до какой степени ценности мира искусства основаны на легко фальсифицируемой информации.

Коллектив Manifestement, инициировавший мероприятие «Слишком много художников!», тоже атакует среду искусства и самых дорогих ему ценностей, критикуя избыточное количество художников в наши дни – констатация, вне всякого сомнения, разделяемая всеми участниками Парижской биеннале. Во время демонстраций в Брюсселе, Париже и Марселе манифестанты скандировали различные лозунги, воспроизведенные на транспарантах, один из которых, кажется, несколькими словами сумел схватить дух биеннале: «Истинный художник – лишний художник!»^[5].

Новый статус искусства, который продвигает Парижская биеннале, кажется, возвышает некую браконьерскую логику, представляя художественную деятельность браконьерством: браконьером является тот, кто охотится на чужих землях (землях тех, кто богаче его) и никогда не имеет возможности подписать свои произведения. Рассмотрим, например, случай объединения «Au Travail / At Work», созданного квебекцем Мастером Бобом^[6]. Коллектив констатирует, что по мере увеличения числа временных рабочих мест возникает новый класс работников виртуальности, которых иногда называют новым «зависимым интеллектариатом», и призывает их «воспринимать свое рабочее место как артистическое жилище», а то и как место художественного творчества и экспонирования его результатов. Вместо того чтобы покинуть свое рабочее место, его превращают в экспериментальный полигон: производство богатств для патрона (и помещение им в карман прибавочной стоимости) не исчезает, но становится вспомогательным, подчиненным чисто внешнему проекту самореализации. Сколько людей занимается подобным браконьерством в собственной фирме? Сколько из нас поступает так, даже не претендуя на то, что это искусство? Именно вторя подобным проектам, Парижская биеннале справедливо определяет себя «стратегическим орудием свободы». Поскольку в сущности, как пишет искусствовед Гислен Моле-Вьёвиль, «искусство, освобожденное от идеи искусства, будет истинным искусством».

 

Перевод с французского Алексея ТЕРЕЩЕНКО

Примечания

1. ^ http://www.biennaledeparis.org/
2. ^ Настоящее издание полностью представлено и открыто для копирования по адресу: http://www.biennaledeparis.org/telechargement.html
3. ^ http://www.theyesmen.org/
4. ^ http://www.ultralab-paris.org/
5. ^ Отсюда название настоящей статьи. Остальные лозунги см.: http://www.tropdartistes.be/slogans.html
6. ^ http://www.autravailatwork.50megs.com/