«Думай чувствами, чувствуй разумом. Искусство в настоящем времени» (Куратор Роберт Сторр), 52-я Венецианская биеннале 2007, Венеция, 10.06.07–21.11.07;

«Не только возможно, но и необходимо: оптимизм в эпоху глобальной войны» (Куратор Ху Ханру), 10-я Биеннале в Стамбуле, Стамбул, 08.09.07–04.11.07

 

Многочисленные статьи о Венецианской биеннале описывают ее как часть «Большого тура»^[1], сопоставляя с кассельской «Документой» и Скульптурными проектами в Мюнстере. Нам же представляется целесообразным сравнить Венецианскую биеннале с биеннале в Стамбуле, открывшейся в сентябре этого года, поскольку именно это сопоставление позволит лучше понять причины и контекст резкой критики, которой подверглись все большие проекты, но особенно Венецианская биеннале, со стороны т.н. «профессиональной публики». Описывая эффект дежа вю, который вызвал у него «Большой тур», куратор предыдущей «Документы» Окви Энвейзор сформулировал вопрос, занимающий художественный мир вот уже некоторое время: можно ли утверждать что «парадигма большой выставки натолкнулась на айсберг и начинает тонуть»?

Разговоры о кризисе жанра биеннале и о необходимости его радикальной инновации ведутся давно, но отличие нынешнего сезона «Большого тура» от предыдущих заключается в том, что расслоение среди биеннале, происходившее в течение последних лет, становится очевидным и альтернативные модели, одной из которых является последний «выпуск» Стамбульской биеннале, набирают силу. Безусловно, являясь наиболее престижной выставкой современного искусства, Венецианская биеннале оперирует в рамках и судится по параметрам «больших проектов», однако, в какой-то степени породив «интернациональное биеннальное движение» и являясь для него моделью, Венеция оказалась в ситуации конкуренции – конкуренции не столько коммерческой, сколько интеллектуальной, со своими гораздо более молодыми и динамичными отпрысками, которые без труда подхватывают и развивают актуальные дискурсы – будь то постколониальный, партиципативный, активистский либо интервенционистский. За последние десять лет биеннале в Сан-Паулу, Кванджу и Стамбуле превратились не только в серьезные центры интересных экспериментов в области актуального искусства, но и в признанные центры легитимации, а также производства художественной теории. Соответственно, критическое суждение о Венеции формируется на фоне знаний о новых моделях выставок, с которыми экспериментируют другие.

Венецию и Стамбул «выпуска» 2007 года можно противопоставить как классическую модель и инновативную, а также сравнить их по двум параметрам. Во-первых, можно проследить, как обе выставки реагируют (можно даже сказать, вынуждены реагировать) на заданную «Документой» дискуссию о модернизме, и, во-вторых, проанализировать методы включения в свой состав политических проектов – а обе выставки были явно заинтересованы в геополитической тематике и в работе с актуальными социально-политическими проектами.

По существующим ныне музейно-выставочным критериям, венецианская выставка Роберта Сторра «Думай чувствами, чувствуй разумом» является «хорошей выставкой»: ее центральная тема – а скорее крик души об авторитете искусства – развита основательно во всех ее аспектах и деталях. Выступая против редуктивных категорий и иерархий, дробящих человеческие способности на дихотомии «тело-душа» либо «логика-воображение», Сторр настаивает на идее искусства вне дефиниций, которое способно генерировать целостные высказывания и, трансцендируя современное перепроизводство теории, адекватно взаимодействовать с самыми различными обстоятельствами во всей их сложности на интеллектуальном, эмоциональном и чувственном уровне. Дискурс Сторра выглядел весомым, а сопоставления – продуманными, диалог поколений был осуществлен и географический баланс участников соблюден. «Актуальный момент», присутствующий либо в виде пессимистических размышлений о войне и мире, либо прямых обвинений по адресу американской империи, звучал глубоким аккордом. Павильон Италия вполне удачно объединял фаворитов Сторра, с которыми он неоднократно работал, будучи куратором Музея современного искусства в Нью Йорке, – Герхарда Рихтера, Луиз Буржуа, Элизабет Мюррэй – с произведениями более молодых художников – инсталляцией Эмили Джасир, анимацией японского художника Таваимо, а также звездами «третьего мира» – Шери Самба и Налини Мелани. Качество отдельных работ – если оставаться в рамках объектного искусства и «возвышенной материальности», на которую опирается Сторр, – было очень высоким, а экспозиция – безупречной.

Оставаясь в тени и соблюдая уважительную дистанцию по отношению к произведениям, куратор не навязывал замысловатой сценографии, а предоставлял каждому демократически равное пространство для самовыражения, поэтому, прогуливаясь по залам павильона Италия либо по длинному коридору Арсенала, зритель волен был делать относительно свободный выбор, углубляться в созерцание и анализ любого произведения, оставаясь свободным от слишком заметного в ином случае присутствия кураторского эго. Кроме того, являясь чрезвычайно успешной и уважаемой личностью в мире современного искусства, Сторр относительно независим от давления галерей и «ярмарочного синдрома», которому подвержены столь многие биеннале. Его включения неизвестных художников были обусловлены исключительно внутренней логикой выставки и качеством данного произведения и ни в коем случае не являлись инструментом для скорейшего и эффективного маркетинга. Выставку Сторра можно назвать серьезной и ответственной, но ни его собственная кураторская позиция, ни венецианская традиция биеннале как международного симпозиума в городе-музее, ни тяжелое наследие национальных павильонов не позволяли ей особых экспериментов.

Присутствие национальных павильонов всегда вносит в событие элемент какофонии, и сама идея чемпионата павильонов на поле искусства – предмет давних насмешек прогрессивной художественной общественности. Опасность выглядеть либо банально, либо смехотворно в попытках «обобщить и выразить» что-то национально-глобальное чрезвычайно велика, и очень немногим художникам удавалось сделать в таких условиях хорошие работы. Одной из самых удачных арт-бомондом была признана инсталляция Ханса Хааке, который в 1993 году, взыскуя в своей инсталляции «национальной идеи», взломал пол Немецкого павильона. В этом году выделялась на общем фоне работы Моники Сосновска в Польском павильоне. Ее ироничное размышление на тему сезона «модернизмы и их утопии» приняло формы втиснутого в помещение каркаса, явно превышавшего возможности интерьера. Заслужил массу похвал также и Аэрнаут Мик в павильоне Голландии – его эффектная и продуманная видеоинсталляция «Граждане и субъекты» объединяла в одном пространстве реальные и имитационные кадры полицейских учений по распознанию и аресту нелегальных иммигрантов. Португальский и Румынский павильоны говорили на современном языке и на актуально-художественные темы – «Тропический дом» и «Малобюджетные монументы» прекрасно функционировали как на интеллектуальном, так и на эстетическом уровне. Кроме того, новые павильоны, для которых идея «нации» является наболевшим вопросом, а не эстетизированной репрезентацией силовых структур – Ливанский, Северной Ирландии, Турецкий, – отличались живой энергией и интересными находками.

Российскому павильону было крайне далеко до тонких размышлений и продуманных высказываний – основной задачей на данном этапе было, похоже, просто не потеряться в толпе. Все силы были брошены в направлении «догоним и перегоним» – монументально-дигитальным предстал Российский павильон перед глазами международной публики. Заметим, что упор на дигитальность в настоящий момент часто делается странами «третьего мира», которые доказывают таким образом свою «современность»: такие выставки, как «Дигитальная Африка», – совершенно нормальное явление в выставочной повестке дня. И потому в контексте биеннале Российский павильон выглядел как компенсаторный жест: несмотря на все старания и вложенные средства, Россия опять досадно запаздывает на праздник современности. Перенасыщенный плазменными экранами и крупноформатными проекциями, павильон воспринимался одними как по-медвежьи грубоватое заявление «о серьезных намерениях» в отношении современного искусства, а другими – как неуместно громогласное объявление на всем давно известную тему.

Тема «медиа, окружающие нас со всех сторон» начала свое существование в искусстве в 60-е годы ХХ века. Художники, такие, как Нам Джун Пайк или Вольф Фостель, с их каноническими видеоинсталляциями, одними из первых отрефлексировали вездесущность медиа, подмену реальности медиальными изображениями и потерю ориентации индивидуума в насквозь медиализированном мире. С началом глобализации тема претерпела множество модификаций и переинтерпретаций, и чуть ли не каждый западный художник высказался по этому поводу, не говоря о тех, для которых критика медиа является основной темой творчества – например, Антони Мунтадас, Йохан Гримонпрес, Энт Фарм, Кит Сэндборн, Мишель Одер или Омер Фаст… Тема медиа в общем и телевидения в частности также исследовалась в солидном количестве изданий, поэтому сказать по этому поводу что-то интересное – даже раздувая формат, подключая музыку Вагнера или используя образ душа как символ полного погружения в инфотейнмент – чрезвычайно сложно^[2]. Спектакулярная визуализация на тему «глобальные медиа вообще», особенно учитывая специфический российский контекст и подавление независимой прессы государством, выглядела, к сожалению, совершенно неубедительно.

Долгоиграющий проект группы «АЕС», безусловно, высокотехнично исполнен. Но, упираясь в границы спектакулярности, призванной функционировать как пародия, художники, похоже, не осознают, куда их уводит владение хай-рез-монтажом и невладение либо недостаточное внимание – к значению символов, которые они используют. Валькирии Вагнера в сочетании с воинственными жестами «интернациональной молодежи», конечно же, вызывают прямую ассоциацию со знаменитой сценой из фильма Фрэнсиса Копполы «Apocalypse now»– расстрел вьетнамской деревни с вертолета и ее последующее уничтожение напалмом. Фильм Копполы – очень неоднозначное произведение – является иконой протеста против войны во Вьетнаме, а также рефлексией об американской травме: основная тема фильма – постепенное сползание в сумасшествие американских солдат в условиях экстремального насилия. Вторгаясь в столь сложные материи высокого напряжения, «пуленепробиваемая» спектакулярнось визуального ряда работы «АЕС» начинает давать семантические трещины. Язык видеопародии на компьютерную игру лишь банализирует высказывание и не выдерживает возложенной на него смысловой нагрузки, что часто и происходит, когда художник цитирует всуе. В то время как другие павильоны крупных стран старательно подчеркивают позицию если не открытой критики (что редко случается в Венеции), то, по крайней мере, здоровой дистанции к собственным властным структурам в качестве общепринятого хорошего тона на международной встрече институциональных элит, работы Российского павильона беззаботно вещают о другом и с других позиций. Практически с советской задушевностью они экспонируют собственные вложения в создание новой визуальной идеологии, до сих пор простодушно интерпретируя «современность» как наличие видеопроекционной техники в павильоне и включая позорно слабые работы Андрея Бартенева и Юлии Мильнер. Здесь уместно вспомнить замечание японского архитектора Танигуши, который построил новое здание для Нью-Йоркского музея МОМА, стоившее рекордную сумму – почти 800 млн. долларов. «Если вы согласитесь потратить много денег, – сказал Танигуши, – я построю вам великолепное здание. Если же вы потратите еще больше денег, я сделаю так, что вы их не заметите». Не заметить гордо потраченных средств в Российском павильоне было, конечно же, совершенно невозможно. Более того, они бросались в глаза как его единственное реальное «содержание».

Безусловно, всем национальным павильонам становится все сложнее поддерживать равновесие между требованиями репрезентации и актуальным развитием собственных художественных сцен. Вопросы, постановки которых ожидают от сегодняшних биеннале, модели их функционирования в определенном месте и времени, их взаимодействие с глобальным художественным миром и локальными арт-сценами и, соответственно, критерии их оценки радикально изменились. Контекстуальный подход к выставке превратился в одну из ее важнейших составляющих: с инфляцией биеннале во всем мире и критикой самой модели как таковой произошла смычка между локальной значимостью и глобальной заметностью. Проблемы переосмысления «декоративного присутствия» биеннале в городе, а также ударного труда на благо развития индустрии туризма стали все более животрепещущими. Помимо «продуманной локальности», активно обсуждаются вопросы об осмысленном диалоге с городской средой, моделях вовлечения нехудожественной публики, а также – вот уже несколько лет – дискуссия углубляется в направлении «полезных» интервенций в урбанистическое пространство и социальные структуры.

В отличие от Венеции, которой эта современность оказалась явно не под силу, Стамбульская биеннале сделала серьезную попытку идти в ногу с новыми тенденциями. Стамбул был одним из первых среди «относительно больших проектов», которые попытались воплотить новые выставочные идеи в крупном формате. Уже предыдущая биеннале пригласила Чарльза Эше и Васива Кортуна, которые сделали сам город «темой» выставки и назвали ее «Стамбул». Стамбул, конечно же, очень благодарное ключевое слово, которое функционирует и как сложнейшее урбанистическое пространство мегаполиса в постоянной экспансии и мутации, и как метафора «иного модернизма», на которую сделал упор Ху Ханру, куратор нынешней биеннале. Выбор выставочных площадок стал для него важнейшей составляющей проекта. Как и в предыдущей биеннале, Ху Ханру отказался от выставочных площадок в знаменитых исторических сооружениях – как византийских, так и оттоманских – и сконцентрировал выставку в нескольких модернистских зданиях города. Самым известным из них является Культурный центр Ататюрк, возведенный в 50-х годах и призванный в свое время репрезентировать утопию «модернизированной Турции». Подобно гостинице «Россия», КЦА собираются разрушить, но в отличие от «России», об архитектурных достоинствах которой можно было спорить, центр является одним из наиболее известных и удачно построенных модернистских зданий в Стамбуле. Расположенный в европейской части города, он служил домом «высокого искусства» – в нем есть концертный зал, кинозал и несколько галерейных пространств.

На символическом уровне Ататюрк-центр отсылает к периоду модернизации, когда Турция успешно провела ряд реформ – в том числе отделение церкви от государства, – которые впоследствии позволили ей стать самой прогрессивной исламской страной с недурно функционирующей демократией, каковой она и является по настоящий день. Выставка в Ататюрк-центре называлась «Жечь или не жечь?» и, прямо обращаясь к дискуссии о судьбе здания, умело объединяла два рода проектов. Первые, так или иначе, рефлексировали судьбу знаковых модернистских сооружений. Даниэль Фауст сделал серию фотографий здания ООН в Нью-Йорке, спланированное Ле Корбюзье; был представлен проект Маркуса Кроттендорфера о гостинице «Россия» – документация еще живого здания, выполненная в сдержанном стиле немецкой школы, а также проект Нины Фишер и Мароан эль-Сани о штабе Французской Компартии, сооруженном в Париже Оскаром Нимейером. Другие проекты отсылали к различным реакциям на идеи модернистских утопий в наше постутопическое время – причем в основном восточных художников – от построения личных утопических сооружений кореянкой Ли Бул до иронически-символического «уничтожения вершин» китайским художником Ксу Чен.

Второй проект биеннале, «World Factory», расположился на бывшем текстильном рынке, тоже построенном в 50-е годы и представляющем собой смесь восточного базара и высокого модернизма. Индустриализация, ориентированная на экспорт, превратила «третий мир» в глобальную фабрику, обслуживающую глобальный рынок. Сам факт наличия свободных мест в этом здании есть живое свидетельство важных перемен и экономического расслоения внутри самого «третьего мира» – места освободились вследствие перемещения центра мировой текстильной промышленности в Китай. Именно в этих пустующих местах рядом с продолжающими функционировать текстильными мастерскими и экспонировались художественные проекты. Некоторые из них использовали полученное пространство для традиционного галерейного экспонирования, другие же – как офис или штаб для взаимодействия с городской средой. Наконец, в Антрепо (бывший портовый склад) был развернут наиболее традиционный выставочный проект биеннале, но, в отличие от Сторра с его респектабельным подходом опытного музейного работника, кураторский стиль Ху Ханру балансировал на грани допустимого. Многие критиковали его «вольный стиль» – размытые границы между отдельными произведениями, невысокое качество некоторых работ, сам модус презентации, который навязывал произведениям слишком обширное поле действия и недопустимый уровень смешения с внешними влияниями. Качество отдельных работ оставляло желать лучшего: видео корейского художника Гимхонгсока – гимны стран Большой восьмерки в исполнении корейских баритонов и сопрано, причем на корейском же языке, – выглядело неудачной шуткой. Не совсем понятен был этос новой работы китайского вундеркинда Сао Феи – огромная компьютерная инсталляция, спрограммированная на основе виртуальной игры «Second Life», а работа китайского художника Янг Жиечанга на фасаде Антрепо – неоновая надпись «I believe in Angels» – вызывала лишь недоуменное пожатие плечами.

Что касается теоретической программы биеннале, то Ху Ханру, яркому представителю постколониального дискурса, удалось сформулировать самостоятельную реакцию на заданную «Документой» дискуссию о модернизме. Ему удалось придать этой теме гораздо более интересное звучание, чем это имело место в Венеции. Если Роберт Сторр констатирует существование различных модернизмов на достаточно абстрактном уровне, то Ху Ханру задает четкие рамки – его интересует «третий мир» как глобальный проект и одновременно альтернативный проект глобализации как модернизации. Сам этот процесс представляется ему креативным процессом интерпретации, сложных переговоров и пере-изобретения модернизма, который изначально является западным проектом и западной идеологией. Может ли «незападный мир» предложить эффективные модели модернизации и оказывать влияние на глобализацию, в которой доминирует западный мир? Естественным образом, Турция, где, по мнению Ху Ханру, «гегемония модернизма встречается с витальной силой множеств», является идеальным локусом для подобного рода дискуссий.

Как было отмечено многими критиками, настаивая на «авторитете искусства», Роберт Сторр все же пытался сделать «политическую» биеннале – большое количество проектов было посвящено глобальным конфликтам и их последствиям – руинам балканских либо ливанских городов, войне в Ираке, пропавшим без вести в Аргентине и т.д. Эмили Джасир представила «Материал для фильма» – проект о политическом убийстве палестинского интеллектуала Ваэля Зуаитера, были на выставке и инсталляция Недко Солакова с автоматами Калашникова, и замечательный фильм Стива Мак-Квина об алмазных приисках в Африке. Огромную стену покрывала работа Эмили Принс – портреты-рисунки американских солдат, погибших в Ираке и Афганистане, и большое впечатление на публику произвело видео Паоло Каневари – мальчик, играющий черепом в футбол на фоне руин Белграда. «Искусство в настоящем времени» было истолковано Сторром как искусство, реагирующее на конфликты. Но несмотря на солидное качество представленных работ, многие критиковали эффект иллюстративности, который возникал от их экспозиции, – как будто Сторр коллекционировал конфликты, а не выставлял работы. Эти упреки, на мой взгляд, связаны с развитием в последнее время «политических» или ангажированных проектов. Ведь работающие с политической тематикой актуальные проекты консолидировали свой собственный язык и собственные модели функционирования в выставочном пространстве: многие из них требуют особого контекста восприятия, который радикально отличается от предложенной Сторром традиционной музейно-модернистской экспозиции. В его выставку не вписались партиципативные, коллаборативные, сетевые и интервенционистские проекты, магистральные для современной ангажированной практики.

Само ангажированное искусство в виде критики медиа, критики институций, различных активистских практик, проектов в общественном пространстве и т.п. существует в дошедших до наших дней формах с 60-х годов. Сам этот термин, конечно же, условен, и разнородные проекты не составляют единой категории, хотя до сих пор вызывают совершенно противоположные реакции: от утверждения, что все искусство является политическим, до желания полной автономии искусства. В данный момент мы являемся свидетелями новой волны их развития, которое происходит в основном в западном мире. Развиваясь, подобные проекты вырабатывают собственные методы функционирования, критерии качества, и – что особенно интересует нас в этой статье – очень специфическое отношение к выставочному пространству. Им свойственны событийность и процессуальность, продуктивное и осмысленное вторжение в общественное пространство, а также критическое отношение к самой идее голого показа в «белом кубе». Из наиболее известных актуальных проектов можно процитировать «The Yes Men», «Critical Art Ensemble» или «Superflex». Первой крупной выставкой, собравшей эти проекты, была выставка «Интервенционисты» в Музее современного искусства в Массачусетсе, США. После ее проведения разгорелась дискуссия о том, а допустимо ли вообще показывать проекты подобного плана в галерейно-музейном пространстве, не изменяет ли это их природу и не первертирует ли до неузнаваемости изначальные радикальные идеи? Дискуссию нельзя считать завершенной, и благодаря ей и под ее изначальным импульсом продолжают возникать проекты, не обязательно напрямую связанные с политическими темами, но серьезно заинтересованные в передефинировании выставочного пространства и модификации классической идеи показа или презентации. При этом речь идет не об «исходе» из «белого куба», что уже пытался осуществить ленд-арт и другие течения 70-х, а об активизации выставочного пространства или о «выставке как средстве». Эта установка развивается в нескольких направлениях, к ней можно отнести многочисленные эксперименты с радиовыставками, использование галереи как информационного пространства или как места производства, а не потребления. Например, берлинский проект «United Nations Plaza» экспериментировал с идеей выставки как учебного заведения, парижский проект «Société Anonyme» ставил акцент на процессе производства искусства наряду с производством локально значимого альтернативного знания. Необходимо упомянуть «Be(com)ing Dutch» в Голландии и «Curating Degree Zero Archive» в Англии, – список можно продолжать, поскольку различные эксперименты в этой области ведутся очень активно.

Именно здесь компетенции Роберта Сторра оказалось недостаточно – его проект попытался вызвать политический резонанс традиционными методами и пришел к неубедительному результату. Избрав своей целью определить «настоящий момент глобального искусства» и пытаясь объять необъятное, он повел свой проект по проторенным тропам большого международного проекта, комментируя по касательной факт существования «различных модернизмов» в современном изложении истории искусства, которая запоздала лет на десять, чтобы произвести впечатление интересной, свежей идеи. В стамбульской выставке Ху Ханру политическая тематика была изложена гораздо более современным языком. Призванный функционировать не только на символическом уровне, проект Ху Ханру попытался активизировать саму выставку, принимая участие в важной городской дискуссии о судьбе здания и артикулируя определенную позицию. Биеннале оказалась компетентной на уровне экспертной дискуссии архитекторов – в каталоге опубликованы интереснейшие интервью со специалистами, – а также весьма эффективной как средство визуализации определенного мнения. Выставка умело аргументировала, сопоставляя локальный и глобальный контекст, а именно показывая причастность здания к интернациональной архитектуре модернизма, и объясняя значение дискурса модернизма как для Турции, так и для актуальных художественных практик. Конечно же, Стамбульская биеннале не лишена уязвимых мест, но то, в каком направлении будут развиваться Большие проекты с амбициями, выходящими за рамки существования как «дом-музей в городе-музее», сомнений не возникает.

Примечания

1. ^ Под «Большим туром» принято именовать совпадающие раз в десять лет в июне месяце открытия Венецианской биеннале, «Документы» в Касселе и Скульптурных проектов в Мюнстере.
2. ^ Организаторы Российского павильона могут ознакомиться, например, с: Stefano Basilico. Cut. Film as found object in contemporary video. Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 2004; Bogdan Grbic & Heinz Trenczak. Found Footage. Filme aus gefundenem Material. Illmaier, Gerhild. Graz: Blimp, 1991; Juan Guardiola. Desmontaje: Film, VТdeo/Apropiación, Reciclaje. Valencia: IVAM, 1993; William C. Wees Recycled Images – The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives, 1993; Chantal Cusin-Berche & Ramon Tio Bellido. Homo Zappiens. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1998; TV kultur – Fernsehen in der Bildenden Kunst Seit, 1879 (Gaetghens, Thomas, W.; Herzogenrath, Wulf; Hoenisch, Peter; Thomas, Sven), Dresden: Verlag der Kunst, 1997); Benjamin Thorel. L’art contemporain et la télévision. Paris: Editions Cercle d’Art, 2006.