«Документа-12».
Кассель, 12.06.07–23.09.07

Как часто меняются художественные тенденции? Понятно, что не каждый год или два. Галопирующий ритм биеннале поэтому не совпадает со сменой ориентиров в искусстве. Биеннале непросто вырваться из рутинного времени текущего художественного процесса и создать фундаментальное высказывание, подводящее итоги за отчетный период и (или) прогнозирующее перспективы грядущего. Пятилетки «Документы», наоборот, как будто совпадают с тем шагом во времени, когда на смену одному пониманию искусства приходит другое. Одним словом, «Документа», кажется, более других регулярных мировых художественных событий приспособлена давать ответ на вопрос, что есть искусство сегодня. Впрочем, в последние годы сам институт «Документы» подвергается все большей критике, а свидетели более ранних ее изданий с грустью отмечают, что сегодня «Документа» уже не оказывает того влияния на художественный процесс, как прежде. Вполне вероятно, в этом есть доля правды. Вопрос только в том, что более значимых выставок еще не возникло, а идея «сверять часы», например,  по Арт-Базелю равносильна гаданию на гуще от быстрорастворимого кофе. И несмотря на довольно жесткую критику проекта Рогера Бургеля и Рут Ноак, ясно, что  «Документе-12» удалось дать какие-то важные ответы. Тем более что сама страсть, с которой обрушивается на них эта критика, свидетельствует если не о революционности, то по крайней мере о радикализме их кураторского высказывания. Их проект необычен и смел, но здесь особенно важно подчеркнуть, что при всей его нарочитости, волюнтаризме и дендистской изощренности именно он отвечает вызову современности. Этим летом в Касселе стало понятно, что проблематика «Документы-11» благополучно сошла со сцены и стала частью истории искусства, открыв место новому пониманию. Разумеется, я могу ошибаться, тем более что художественные процессы протекают неравномерно и с поправкой на локальный контекст, а главное – в уникальных и непредсказуемых авторских воплощениях. Впрочем, рискнем описать смутный портрет новой актуальности.

1. Future-in-the-Past (Будущее в прошедшем)

Для начала стоит сказать о самом кураторском методе. Художественный директор «Документы-12» Рогер Бургель и куратор Рут Ноак – приятная супружеская пара с двумя детьми – взяли на себя смелость собрать огромную выставку с запредельным бюджетом без каких-либо  предварительных дискуссий (как это было на «Документе-11») и без ясно сформулированной темы (как на «Документе Х»). Даже обозначенные в начале пути лейтмотивы – «Является ли современность нашей античностью?», «Что есть голая жизнь?» и «Что делать?» –  остались несколько в стороне, уступив место взволновавшему кураторов открытию феномена миграции форм. 

Под влиянием последнего «Документа-12» переосмыслила привычные пространственно-временные иерархии, перевернув с ног на голову само понятие современности. По мнению Бургеля, современно то, что кажется современным с точки зрения формы и содержания. Поэтому в одном ряду с новыми (в этой парадигме правильнее сказать – недавно сделанными) работами были показаны старинные свитки, ковры, рубанды и пр. изделия, вообще говоря, немыслимые прежде на выставке современного искусства. На первый взгляд этот прием вписывается в знакомые стратегии постмодернизма с его ретроспективностью. Но, вообще говоря, этот внимательный взгляд в прошлое и экзотическое в надежде увидеть нечто новое и свое напоминает о раннем авангарде. Показанные новые работы охотно вступают в диалог с разными эпохами и континентами, но это другой тип связи, нежели всеядность постмодернизма. Как если бы Пикассо показал свои работы рядом с африканскими каменными истуканами, а Ларионов повесил бы свои картины между древнерусскими иконами и уличными вывесками. Впрочем, подобная практика действительно имела место.

 

2. Художники без границ

Вслед за отождествлением современности с актуальностью ревизии было подвергнуто и художественное участие по национальному признаку. Как будто география выставки является теперь не более чем фактом статистики. Трудно не согласиться, что в процессе глобализации искусства происхождение художника становилось одним из формо- и смыслообразующих начал и обусловливало восприятие искусства. На этот раз предпринята попытка освободить искусство от предубежденного и обусловленного восприятия. На практике это достигается не только отменой национальных секций и биографических подробностей в экспликациях, но и самим подбором работ. Конечно, африканское искусство не спутаешь ни с каким другим, но в отношении многих других регионов местный колорит становится гораздо менее проявленным.

Если вспомнить, например, о прошлом участии русских художников на «Документе» в 1992 году – инсталляции «Туалет» Ильи Кабакова и мозаики «Артисты-метростроевцы» Константина Звездочетова – и сравнить их с нынешним участием, работы Андрея Монастырского, Дмитрия Гутова, Анатолия Осмоловского и Кирилла Преображенского покажутся абсолютно космополитичными. На самом деле, их связь с русским контекстом является гораздо более тонкой, чтобы проявляться уже на уровне первого визуального восприятия. Самым простым и грубым объяснением было бы списать это на победу все унифицирующей глобализации, но, на мой взгляд, речь идет об освобождении от ярлыка собственной экзотичности в глазах международного арт-истеблишмента. Слова Виктора Мизиано о предыдущей «Документе», как кажется, еще более справедливы в отношении последней: «…Куратор нового века имеет дело не с интеллектуальными трендами и художественными мейнстримами, а с отдельными индивидами, самоценными авторами. Последняя тотальность, которая нам дарована, – это тотальность отдельного индивида»^[1].

 

3. Новое единство формы и содержания

В последнее время главным пунктом размежевания актуальных художников стала проблема выбора между автономией и формализмом, с одной стороны, и ангажированностью и активизмом – с другой. «Документа-12», как кажется, предлагает нечто третье. И это третье являет собой по сути новый (или хорошо забытый старый) тип художественного произведения.

С одной стороны, в нем присутствуют черты художественной сделанности, причем довольно традиционными средствами. (Можно только удивиться, сколь свежо в актуальном художественном контексте выглядят, например, акварельные рисунки.) В плане техники они не претендуют на современность, и на самом деле отказ от сложных мультимедийных проектов подобен долгожданной остановке в пути. Похоже «новые медиа» постепенно  утрачивают свой профетический статус – приходит понимание, что искусство новейших технологий устаревает быстрее прочих, при том, что создать на этом языке значимые высказывания, сравнимые с Уорхолом или Нам Джун Пайком, становится все труднее.

С другой стороны, искусство, кажется, нашло новую возможность говорить о каких-то важных проблемах, по сути, политических, но уже на художественном языке, а не в стилистике уличной демонстрации или предвыборной кампании. Позиция как бы застывает в художественной форме и материале. При этом в новой эстетике нет и намека на гламур, глянец, вообще на какие-то масс-медийные и экстрахудожественные присадки. Так же как нет места симуляции, иронии, ускользанию – всему тому, что позволяло раньше выдавать веселые картинки за критическое искусство. Возможно, новое искусство покажется кому-то скучноватым, но у него как будто есть убеждение в самой возможности такой прямолинейности.

4. Tabula rasa

Вообще, каким образом после постмодернизма стало возможным всерьез говорить о базовых ценностях – таких вещах, как человек, дом, страна, культура? Создается ощущение, что искусство заново открыло для себя гуманистические горизонты. Появляются работы, которые как будто забывают о линейном времени модернизма и сверхэлитарном дискурсе постмодернизма. Как если бы все новые слова априори уже сказаны и задача художника – их использовать. Искусство как будто оказалось в ситуации свободы от собственного анамнеза, с одной стороны, и сверхсложных интерпретаций – с другой. Эта ситуация возвращения к началу тоже отчасти напоминает ранний авангард ХХ века с той лишь только разницей, что тогда во главу угла были поставлены формальные и языковые проблемы искусства, для решения которых пришлось тщательно расчищать пространство искусства от натуры, сюжета, психологизма. Если сегодня мы находимся в каком-то новом начале,  то оно связано с обратным движением – с необходимостью так или иначе отражать окружающую действительность.  Возможно, изобретение фотографии некогда действительно освободило живопись от миметических задач, но повсеместное распространение масс-медиа отнюдь не способствует обнаружению реальности. Разумеется, когда я говорю о реализме, я не имею в виду именно правдоподобие в живописи или документализм в фотографии и кино.  Кажется, реализм сегодня вполне может быть и с абстрактным лицом. Если столетие назад искусство поставило во главу угла не что, а как, то сегодня актуальнее было бы и то и другое поставить в подчинение зачем.

Примечания

1. ^ См. «ХЖ» № 46, с. 62.