Появление нового поколения на украинской художественной сцене связано с локальными общественными и политическими процессами 2004–2005 годов. Во время «оранжевой революции» и сопутствовавших ей событий активизировались разнообразные формы неподконтрольного коллективизма, самоорганизации протестных групп. Эти группы проводили зрелищные публичные манифестации, ставшие главной отличительной чертой политической жизни последних лет в Украине.  Перформативность массовых политических выступлений, язык «уличной демократии» стали одним из предметов интереса нового поколения художников, а солидарность и стремление к самоорганизации – важной составляющей их деятельности. Интервенции в пространство политических митингов стали типичным и ранее других проявившим себя видом молодежной художественной практики. В этих интервенциях (уличных акциях, распространении листовок и других агитационных материалов, размещении художественных объектов в общественном пространстве) художники, с одной стороны, подвергали деконструкции риторику, которая использовалась манифестантами, а с другой – примеряли на себя ту модель гражданского взаимодействия, которая стала основой «оранжевого» движения. Выступления молодых художников в конце 2004-го и в 2005 году, в первую очередь группы «Р.Э.П.»^[1] в Киеве и группы «SOSка»^[2] в Харькове, были отмечены склонностью к непосредственному участию в жизни публичных пространств, анализу массовых «демократических ритуалов», подчинением эстетической составляющей художественного жеста его социально-критическому ангажементу и, наконец, собственно коллективным характером творчества.

Следует упомянуть и другие обстоятельства, сформировавшие контекст, в котором оказалось новое поколение. А именно: украинское художественное образование глубоко консервативно. Профессура представлена бывшими мастерами социалистического реализма, которые после обретения Украиной независимости почти поголовно обратились к национал-патриотической тематике, в то время как младшее поколение преподавателей практикует салонную живопись. Само существование чего-либо иного в сегодняшнем искусстве игнорируется в учебных программах, курс истории европейского искусства заканчивается началом ХХ века. Поэтому те из студентов, кто обращается к актуальному искусству, берут на себя труд самообразования.

Отсутствуют периодические издания, посвященные современному искусству, а сколько-нибудь адекватные публикации о нем в неспециализированной прессе – большая редкость.

Институциональная организация современного искусства в Украине с начала 90-х была четко централизована. Вначале его основной локацией был Центр современного искусства при Национальном Университете Киево-Могилянской академии, основанный Джорджем Соросом в 1993 году. Центр организовывал масштабные интернациональные проекты, вел грантовую программу, приглашал международных кураторов; там были показаны выставки Бойса и Уорхола, Кунеллиса  и Кошута. В 1999-м финансирование было сокращено, деятельность центра стала менее интенсивной, а тусовочная активность постепенно переместилась в открывшийся в Киеве филиал московской галереи Марата Гельмана. Параллельно с галерейной работой Гельман участвовал в парламентской предвыборной кампании в качестве политтехнолога. Усилиями Гельмана в Украине был проведен фестиваль «Культурные Герои» и положено начало созданию коллекции современного искусства для политика и бизнесмена Виктора Пинчука, зятя тогдашнего президента Леонида Кучмы. В 2006 году, когда сотрудничество Пинчука с Гельманом было уже завершено, в Киеве открылся «Пинчук Арт Центр». Сегодня там проводятся яркие аттрактивные выставки, центр пользуется вниманием масс-медиа и популярностью среди публики.

Каждая из этих институций успела побывать какое-то время в качестве монополиста на украинской арт-сцене. Появление каждой из них было связано с персональными интересами, простирающимися далее поддержки актуального искусства. В направленности работы каждого нового художественного центра возрастала мера популизма. Единственной альтернативой этому «мигрирующему моноцентризму» стала институциональная самоорганизация, совершенно не свойственная старшему поколению художников^[3] и определяющая для поколения нового. Группы «Карпатский театр», «SOSка», херсонские художники организовали собственные выставочно-лабораторные пространства. Группа «Р.Э.П.» в 2005 году получила резиденцию в Центре современного искусства при НаУКМА, а в начале 2007-го инициировала там кураторскую программу «Штаб», направленную на поддержку художников нового поколения. Тогда же произошла переориентация этого центра на исследовательскую и образовательную практику и в конечном счете – на работу для молодежи.

Не так давно в Киеве  в исторических зданиях городского арсенала был открыт государственный музейный комплекс «Художественный Арсенал». Сейчас он находится на реставрации, не прекращая при этом выставочную деятельность. «Арсенал» анонсировал большой проект молодых художников «Ремонтные работы».

На выставках современного искусства в коммерческих галереях представлена в основном живопись, что вполне отражает практику старших художников, молодых же  – очень однобоко.

Но основное отличие новых художников от предыдущего поколения состоит именно в коллективистском и социально-критическом характере их искусства. Наряду с уличным активизмом, в работе молодых присутствуют и спокойное, вдумчивое исследование своего окружения, очень целостные, завершенные произведения и принципиально не законченные прогрессирующие проекты, интерес к местному и универсальному.

Важным свойством этой работы также является ее коммуникативная направленность, стремление художника очень точно передать информацию о своих действительных обстоятельствах, внимательно относясь к адресату, будучи заинтересованным в нем, стать для него понятным и убедительным.

Тема коммуникации исследуется многими представителями молодого украинского искусства, которые постоянно наблюдают резкий контраст между высоким уровнем связей внутри своего сообщества и изолированностью этого сообщества на большой социальной территории. Эта ситуация вызывает клаустрофобическое ощущение, постоянно напоминая о границах возможного, и в то же время зовет к их расширению. Художники изучают свою повседневность или обращаются к самым болезненным проблемам современного украинского социума, всегда выбирая позицию вовлеченности. Среди этих проблем переходное состояние украинского общества, социально-политическая нестабильность, массовая трудовая миграция украинцев. Иван Базак, в рамках проекта «Где мой дом?» документируя свой путь, нелегально пересекает несколько европейских границ вместе с украинцем Виталиком – сыном женщины, много лет работающей в Италии. Виталик без визы и документов отправляется навестить свою мать. Он пересекает с Базаком украинско-венгерскую границу посреди леса, на венгерско-австрийской они переплывают реку: нелегальные мигранты находят отверстия в стенах «европейской крепости». А в акции  Николая Ридного «Лежи и жди», проведенной под посольством Германии в Киеве, «штурмующий» пассивным лежанием эту крепость художник терпит ожидаемое поражение.

Группа «Р.Э.П.» долгое время разрабатывает проект «Патриотизм», который включает в себя набор графических знаков, соответствующих разным словам и понятиям, и позволяет использовать эти знаки для создания визуальных рассказов, в основном в виде настенных росписей. В «Патриотизме» локальная проблематика становится темой универсальной коммуникации. Этот «эсперантистский» по духу проект направлен на устранение сложностей перевода, утопически ориентирован на разговор о различиях на общем языке. Роспись-повествование в галерее «Капсула» в Риме посвящена, как и работа Базака, украинским работникам-нелегалам в Италии, а «Патриотизм-Гимн» на фасаде Центра современного искусства в Прато^[4] показывает контраст между «евроидеализмом» значительной части украинцев и реальностью страны-поставщика дешевого «человеческого материала». В хеппенинге «Здесь и сейчас», состоявшемся на площади Независимости в Киеве, «Р.Э.П.» вовлекает прохожих в импровизированное определение внешнеполитического вектора страны. В работе «Контрабанда» группа переносит в Евросоюз через украинско-польскую границу небольшое количество русской нефти (в резиновых грелках) и русского газа (в воздушных шариках). Параллельно художники документируют на видео жизнь обитателей приграничной территории, регулярно переносящих в Польшу спирт в таких же грелках и привязывающих скотчем под одеждой пачки сигарет.

В работах, составляющих «Самый коммерческий проект», созданный художницей во время обучения в Западной Европе, Алевтина Кахидзе моделирует некий восторженный «восточный» взгляд. Алевтина рисует «портреты» увиденных в магазинах вещей – красивых, функциональных, дорогих. Цена каждого рисунка равна цене изображенной вещи. Рисунки с массово произведенными вещами тиражируются, с эксклюзивными – нет. Алевтина Кахидзе, сочетая сентиментальность и иронию, рассказывает о собственной «настоящей» потребительской эйфории – ведь на рисунках оказались лишь действительно понравившиеся ей вещи, от перчаток (399 датских крон) до работы Джеффа Кунса (1 024 000 американских долларов). После возвращения в Украину Алевтина выпускает книгу «Ждановка», посвященную небольшому городку, из которого автор родом. Художница берет на себя ответственность говорить от имени своей «некоммуникабельной», «безъязыкой» действительности, отказываясь занять позицию внешнего наблюдателя.

Херсонский художник Станислав Волязловский работает исключительно с мотивами из своего обыденного окружения. Он создает произведения из материалов, собранных на свалке, оставшейся на месте крушения «больших нарративов». Язык его искусства – это жаргон, состоящий из обрывков и цитат школьного курса литературы, блатных наколок, патриотических слоганов, кустарной порнографии, предвыборной агитпродукции, дурацких суеверий, религиозной символики, рекламы товаров, дешевых книжонок, телевизионных сериалов… Художник никогда не производит поверхностную эстетскую компиляцию этих, безусловно фактурных, элементов, его творчество строится на личном опыте и опыте людей, которые для обустройства своей жизни располагают лишь вышеперечисленным, зачастую совершенно непригодным материалом. Практика Волязловского – это всегда строительство из «того, что есть», в его стилистику изначально заложены ограниченность в средствах, провинциализм, заброшенность. Схожие мотивы присутствуют в работах художников группы «SOSка», для которых повседневность, зачастую неприглядная, является основным полем приложения творческих усилий. В проекте «SOSки», который называется «Они» на улице», главные фигуранты украинской государственной власти и оппозиции (на самом деле – художники в масках Януковича, Ющенко, Тимошенко) сталкиваются с «низовыми» реалиями городской жизни в Харькове и Киеве. Основные действующие лица политического спектакля предстают в роли не виновников, но таких же, как и окружающие их  прохожие, жертв общественной дестабилизации.

Акции «Р.Э.П.» и «SOSки», в которых группы апроприировали методы предвыборной уличной агитации,  использовав их для репрезентации своих идеологем, проект сообщества «Totoro Garden», в ходе которого художнки «метили» своей эмблемой фасады общественных зданий – в основном институций государственной власти и художественных институций Киева, – говорят о стремлении молодых авторов вернуть себе общественные пространства, сделать их действительно «общими».

В описании всех этих работ так много названий городов и стран, поскольку именно территориальная проблематика в своих связях с глобальными процессами является одной из важнейших тем украинского молодого искусства.

Украинская современность рассматривается многими из новых художников как пространство и время между Востоком и Западом, социализмом и капиталистической «нормализацией». Промежуточный, транзитный характер собственных мест расположения и общественных условий эти художники тематизируют в своих работах. Пространство транзита не экзотично (и не может быть «просто» интересным в этом качестве) и в то же время мало изучено. В нем встречаются, ведут диалог, оппонируют друг другу множество разнородных и разнонаправленных тенденций. Тот, кто идентифицирует себя с территорией транзита, берет на себя функцию модератора этого диалога. В этом случае приобретают первостепенное значение имеющиеся у модератора способности и мотивации к тому или иному выбору.

Время личностного становления художников нашего поколения (читатель уже понял, что автор сам является представителем описываемого круга) пришлось на 90-е, время наибольшей «переходности», нестабильности и релятивизации всех структурных общественных ценностей. Если постидеологический релятивизм явился для старших художников, вошедших в искусство во второй половине 80-х, формой личной и творческой независимости, «завоеванной» свободы выбора, то идеологизация искусства молодых – это следствие индивидуального, некоррумпированного и осознанного выбора наиболее потенциальной жизнестроительной перспективы.

Присутствие тем и проблематик, объединяющих очень разных молодых авторов, укрепление связей между художниками, формирование общего движения, единой творческой среды – вот признаки обновления украинской актуальной сцены, которое происходит сегодня с необычайной интенсивностью. Сейчас это движение составляют художники-кураторы, художники-теоретики, художники-критики, однако кажется, что профессиональная дифференциация нового сообщества будет неизбежно сопутствовать его дальнейшему развитию. 

Работу независимых выставочных пространств и кураторских коллективов определяет  коммунитарность как наиболее оправданный и эффективный в сегодняшней здешней ситуации тип взаимодействия. Коммунитарный выставочный проект репрезентирует сам способ своего производства. Те отношения, которые стоят за экспозиционным целым, проявлены наравне с идейной платформой участников. Выставочные программы галереи «SOSка» и «Карпатского театра», «Проект сообществ», организованный «Штабом»^[5] в Центре современного искусства при НаУКМА, построены на взаимодействии, исключающем отношения  подчинения и власти,  на высоком уровне личных связей, сходных персональных мотивах соучастия.  Еще эти проекты отличает ставка на процессуальность – продолжение всегда следует…

Примечания

1. ^ Более подробно об уличных акциях группы «Р.Э.П.» в моем совместно с Тамарой Злобиной тексте «Украина – Р.Э.П.» в «ХЖ» № 61/62, 2006. 
2. ^ Подробнее о деятельности группы «SOSка» – в материале Анны Кривенцовой в настоящем номере.
3. ^ Единственное известное исключение – галерея “Up/Down”, созданная в мастерской Сергея Браткова в Харькове в 90-х годах.
4. ^ Работа создана для выставки «Прогрессивная ностальгия» в Центре современного искусства Луиджи Печчи, Прато (Италия), июнь–август 2007.
5. ^ См. уже упомянутый текст «Проект сообществ» в «ХЖ» № 61/62, 2006.