Фреска Николая Олейникова «Спящий рабочий» посвящена бунтам 1905 года, сормовским баррикадам, активности самоорганизующегося пролетариата, описанной Горьким в романе «Мать». В этом можно усмотреть программный топос инициации, как и автобиографические мотивы. Ведь родился художник в районе, бывшем некогда революционным, а теперь ставшем спальным. Активная воля погружается в сон, подобно ежедневному перемещению труженика от станка к постели: так  в этой работе впервые сплелись темы, остающиеся и поныне главными для художника^[1].

В качестве очевидной метафоры политической пассивности фреска естественным образом порождает вопрос: «Когда же рабочий проснется?» Связанный с этим вопросом критический вектор художник развернет против своего поколения и путинского консенсуса, напоминающего коллективный политический сон. Язык для описания своего поколения художник находит в образах сна как места смыкания «меланхолии» и «надежды».

Безмятежность и текст

Утопический импульс встречается у Олейникова с реальностью, точнее, с Реальным, то есть с символическим выражением реальности, а местом этой встречи становится пространство сна. Это не политическое решение, а область чистого искусства, но таков инструментарий художника. Он встраивает утопию туда, где трудно говорить о самосознании. Олейников инвестирует собственные мысли и волю в чуждые им тела (бомжей, музыкантов, клабберов, курортников), – это необходимо, чтобы утопия состоялась. Речь, конечно, о намерении, о застывании в образах, когда реальность перестает отличаться от утопии.

На листах альбома «Герои» – отдыхающие на пляже в Гоа. Важна эта работа предъявлением разрыва между намерением и действием, а также проблематизацией расслабленности, понимаемой политически. Фундаментальный характер этого разрыва Олейников относит преимущественно к своему поколению (в цикле «Герои» это особенно очевидно). Критикой к состоянию расслабленности и безмятежности выступает текст на картинке. Слово гораздо сильнее сопротивляется безмятежности, внешнему воздействию и его безоговорочному приятию, оно торопится, хочет изменить мир, поставить его на дыбы. Так, мы читаем: «Я смотрю на него и чувствую, что его мозг не справляется, его глаза наливаются кровью, я понимаю: всё, пиздец мне», или: «Самое, пожалуй, сильное впечатление – студенческая демонстрация, прорыв полицейского кордона», etc. В этом альбоме в риторике надписей персонаж практически совпадает с автором, тогда как расслабленные спящие фигуры показывают состояние поколения, у которого из всего протестного арсенала только фига в кармане и полный релаксанс.   

Отчасти та альтернативная позитивность, которую подразумевает Николай в своем творчестве, объясняется верностью феномену 60-х как эстетическому и особому этическому канону десятилетия с сильным утопическим привкусом: «Во всем, что касается того времени, я вижу промысел революции, но в первую очередь, Революции сознания: люди против расизма, против границ, за космос, за новый быт!»^[2].

В 60-е опыт позитивирования не совпал с социальной традицией и бытовыми нравами, с реальностью государства и т.д. Тем не менее, этот опыт остается позитивным независимо от его исторического поражения: он продолжает вдохновлять. Тут есть загадка. И Олейников очень тонко преломляет исторические интонации и поколенческие эстетики через глубоко персонализированные перцептивные призмы. Его эстетические и исторические предпочтения выдают позитивную норму в каком-то исконном гуманистическом смысле, как некий вневременной инвариант, живущий скорее в культурном теле, чем в антропологическом.

 

Код имаго

Факт присутствия текста в работах Олейникова кажется укорененным очень глубоко – как в самой структуре поиска выразительности (то есть сознания, в конечном счете), так и в биографии автора. Текст у него задает оптимистическое интенциональное измерение, эмблематизирует связь с логосом, включение в универсальный порядок; картинка же задает реальность. Таким образом, обозначается разрыв, который можно читать как чистую потенциальность (Аристо тель связывал ее с божественным интеллектом: «Он ничего не мыслит, он подобен спящему»).

Последняя стадия развития бабочки называется имаго – это, собственно, и есть бабочка. Возможно, олейниковская картина – тоже имаго, поскольку представимая и органичная эволюция художника завершается на этой стадии (картины). Возможно, этот этап завершает, изживает, исчерпывает глубинную связь слова и изображения, существующих одновременно и параллельно в одном пространстве работы. Картине предшествовал альбом, до того была фотография, как в раннем проекте «Новая Весна» – риэнактменте строительства «канонического» комсомольского города Нижнекамска в 60-е годы. И текст, всегда пребывавший в изображении, был синхронной, хотя и иной реальностью в альбоме, – и совпадал с реальностью изображения в фотографии (либо в статусе подписи к фото, либо притягивая фото в качестве иллюстрации к тексту).

Сюжет – это первое, с чего начинается художник, через сюжет он начинает говорить. Текст автономизируется, нарратив гаснет в интонации, строчка больше говорит со шрифтом как с собственным телом, нежели со зрителем. Шрифт – читабельный, альбомно-плакатный, связывается с человеком и приписывается голосу, становится его интонацией, это часть личных впечатлений художника. Строка довольствуется своей автономией, она аутична, поскольку скрывает подлинную историю, поскольку защищена телом картины. Это тело симулятивно поп-артистское, открытое миру и легко читаемое, – строчка защищена в нем, как эмбрион в теле матери. В общем, они растут вместе: изображение – пластически, к контрастному постеру, рисуемому от руки кисточкой, а текст – интонационно, к шифру, предполагающему чужое автономное существование.

Текст и изображение сосуществуют и в биографии. Вряд ли уместно говорить об однофамильце, однако взаимодействие с культурным архивом задает контексты помимо нашего желания и представлений о корректности. В поисковых системах ответы вроде: «Заболоцкий много лет проведет в лагере и выйдет оттуда другим человеком. Николая Олейникова расстреляют, Даниил Хармс погибнет от голода в тюремной больнице» задают контекст «чинарей», поэтический и трагический по факту. Что здесь общего? Ничего, конечно, общего с предметом нашего разговора, просто повод сформулировать оптимизм как веру на самом дне трагического, как условие самой жизни.

Но, как известно, звук имени – основа всех судеб имени. И Николай Олейников 30-х, удлиняющий тень Николая Олейникова нулевых – короткую, как и все современные тени, – становится неизбежен и даже навязчив биографически. Он нуждается в изживании, в некоем договоре. Формой этого изживания и договора для художника стал перформанс «Смена белья» на Арт-Москве-2001, в ходе которого Коля оделся в рубашку Олейникова, принадлежавшую ему в 20-е годы (коллекция Юлии Демиденко, СПб), реализовав своего рода вопрошание об Отце, примеривание его на себя, необременительное обретение. То есть речь опять идет о намерении.

Итак, изображение и текст растут вместе, но словно по разным законам – как дерево, скажем, и строящийся дом. Но что скрывается за этой эволюцией формы? Что за послание несет код выбравшейся из самой себя имаго? Это код обещаний, которые забываются. Забывание обещаний столь же имманентно жизненной и, видимо, любой рефлексивной динамике, как и смерть – искусству. Забываются обещания марксизма, модернизма, 60-х, 90-х, революций, свежерожденных эстетических маргиналий, субкультур, стилей и т.д. В этом забвении обещаний есть что-то от желания избежать исполнения желаний как наказания. То есть когда исполняется обещанное – речь идет об обмане, всегда об обмане. Заключен ли этот парадокс в самой структуре обещания – обещания гусеницы стать змеей и вместо этого становящейся бабочкой, имаго? И какое отношение имеет отложенное в будущее действие к поэтике Николая Олейникова?

Ключевое слово для интерпретации его сериальных кодов – намерение. Через код намерения становится понятна связь с потенциальностью сна и с потенциальностью поля левых смыслов – речь везде идет о намерении. Поэтика Олейникова – это поэтика нереализуемого намерения, и этот разрыв между искренностью намерения и невозможностью его исполнения фундаментален.

Эмоционально Николай устремлен к прямым жестам, и прорыв полицейской блокады при всей бессмысленности и обреченности его действительно вдохновляет. Прикосновение к реальности на баррикадах – это уже не намерение, а внутренняя включенность и внутренний императив к правде, к тщетному жесту. Но возможность примкнуть к пикету и внутренний ажиотаж в связи с этим лишены того фундаментального разрыва, который оказывается продуктивен для художника. Сон, – его потенциальность и нереализуемость оказываются продуктивнее.

Два проекта

Для Олейникова формат и жанр альбома остаются органичным способом высказывания, в котором радикальное левое послание упаковывается в элегическую метафору, как в смирительную рубашку. Философская агрессия его работ смягчается отсылающей к альбомным формам московского романтического концептуализма доверительной визуальностью, а иногда и способом экспонирования, когда папку с рисунками нужно брать в руки и смотреть, устанавливая с работами нефрустрирующую дистанцию близкого знакомства.

Выставка «Три альбома» (галерея Paperworks, март 2007) – это три серии карандашных рисунков на плотной бумаге. Сквозным сюжетом трех альбомов становится сон, его феноменология, ассоциативность, динамика. В репрезентациях сна проявляется утопическое пространство активной воли, свободы, красоты и творчества. Проект выстраивает зазор парадокса между разными аспектами сна и их антагонистичными экспликациями – между названием альбома и глубокой расслабленностью персонажей, между растительной пассивностью сна и представлением его как состояния пробуждения желаний, между сном персонажей и рефлексией текста над ними, между сном и волей, наконец. В «Трех альбомах» развитие идеи потенциальности сна связано с представлением искусства как сновидного захвата реальности, перевода ее в потенциальность, в сон, поскольку образ, который делает искусством любую вещь, и есть сон, застывание вещей. А сон и есть произведение искусства.

Возможно, для понимания проекта существенна инспирация, которая сознательно удалена от результата и потому не считывается зрителем. Речь о довольно сильном опыте регулярных впечатлений от тоннеля на Курском вокзале – места, известного своими бомжами. Ежедневное по дороге на работу наблюдение за спящими людьми в пространстве абсолютной коммунальной открытости сильно отличается от случайного столкновения, исключающего возможность каких-либо содержательных обобщений. Этот опыт Николай считает поворотной точкой в генезисе цикла. Социальное основание проекта существенно для раскрытия поля смыслов. Для бомжа сон еще и единственный способ ухода от обстоятельств своей жизни. Нечто подобное писал Эммануэль Левинас в книге «От существования к существующему»^[3]: сон для него – форма избегания встречи с невыносимым анонимным бытием, исключающим человека.

Намерение непосредственного присутствия в реальности, которое чувствуется в альбомных сериях, гораздо менее опосредованно проявляется в новом проекте – «Диалоги в клубе». Это серия холстов и несколько альбомных серий, тематизирующих как раз разговоры в клубе – интервью самого художника с музыкантами, диджеями, барменами, публикой.

Клуб для Коли не просто место работы, но место политики, понимаемой весьма широко. Настолько широко, что политика инсталлируется в любую свободную осмысленную деятельность, которая в этой логике становится симптомом политики. И задачей революции, если принимать эту логику до конца, становится не смена операторов власти, а смена режимов обмена, революционизирование структур коммуникации.

Понятно, что состояние потенциальности, имплицитно содержащее в себе разнообразные структуры обмена, – это идеальное, вожделенное место для такой логики. Собственно, это и есть топос сна, творчества, как в «Трех альбомах», но также и клуба – тут есть сходное экзистенциальное самочувствие, герметичность, в которой становится возможна мечта об ответственной свободе, – именно в условиях ее симуляции. Все это непосредственно связано с личным опытом художника, его включенностью в клубную культуру, пропущено через его разговоры с героями. Мы видим его размышления на эту тему – и его желание увидеть в современной клубной ситуации некий утопический потенциал.

Можно естественным образом вытащить из творчества Олейникова тенденцию к росту личной включенности, к возрастанию доли непосредственного, биографического опыта от серии к серии. При этом сохраняются пристрастия и тематические доминанты – левое, сон как сквозная метафора для интерпретации реальности, дистанцирование от реального и одновременно тоска по этому реальному (тоска по баррикадному ажиотажу).

Художник последовательно выстраивает собственную альтернативу той симулятивной позитивности, что растет из ментальной близости режиму, – и его альтернативой становится не негация, а подлинность намерения и иная позитивность, черпающая силы и смыслы в потенциальности, в левой утопии, в «верности Событию» (как сказал бы А. Бадью), в личном переформулировании очевидных диагнозов. И этой альтернативной конструкции присуща аналитическая дистанция по отношению к этическим, дискурсивным, эстетическим и прочим ситуациям толерантности к режиму.

Примечания

1. ^ Говоря о произведениях Николая Олейникова, тематизирующих сон, мы будем оставаться в пространстве концептуализации сна, картографированном Алексеем Пензиным. См.: Алексей Пензин. «Репрезентации сна в культуре: анализ современных философско-антропологических концепций», 2006 (в рукописи), а также «Schlaf, Kapital, Politik» // «Dokumentationsstelle für ost- und mitteleuropäische Literatur», 2007 (in German, http://www.doml.at/ hp/publikationview.php?key=134).
2. ^ См.: Николай Олейников. «Чем я обязан 60-м?» // «ХЖ» №51/52, с. 46–47.
3. ^ См.: Emmanuel Levinas. «De l’Existence à l’Existant», 1947.