18+

I. Художник и суверенность

В последнее время мы все чаще слышим слово «суверенность». Оно фигурирует в совершенно разных сферах с разным – то положительным, то отрицательным – подтекстом. Под его знаменем традиционно выступали порабощенные государства с целью достижения независимости, оно же становится девизом политтехнологической риторики современной российской власти, называющей свой проект управления «суверенной демократией». Террорист, взрывая себя, и поп-звезда, волюнтаристски предъявляя массам свое «эго», тоже стремятся к утверждению суверенности.

Согласно Джорджо Агамбену, суверен – это тот, кто присваивает закон, обладая свободой задействовать или приостанавливать его. Иначе говоря, суверен – это не тот, кто правит, а тот, чья власть безгранична.

Кто, как не художник, начиная с эпохи модернизма претендует на такую безграничную власть, выделяемую им в качестве эстетической (а порой и этической) автономии, где его власть могла бы быть свободна от правящих структур на любой страте социальной организации. Мы помним идеи о достижении суверенности через трансгрессию у сюрреалистов, у Батая и общества «Ацефал», позже у венских акционистов.

Получается странная диалектика: там, где суверенность заявляется от имени представителей власти или ее управленцев, она является злом; а там, где на нее претендует свободный художник, ее можно только приветствовать. Принято считать, что в случае художника (а эта парадигма существует с эпохи романтизма) речь идет об автономном творческом состоянии, во время которого художник свободен от чего бы то ни было и сам определяет законы желаемого. Но если протест художника-суверена держится только на этом сублимированном желании признания и самоутверждения его суверенности в мире систем управления, тогда неудивительно, что этот протест отсылает вовсе не к освобождению мира или его преобразованию, а к поиску тех специализированных автономных территорий, на которых он сможет отождествить все искусство с собой и таким образом предстать на этой территории сувереном.

Вопрос о том, следует ли стремиться к альтернативной суверенности в тех зонах, где она может рассматриваться как освобождение личности и ее творческого потенциала, остается без ответа и у Агамбена. С одной стороны, такое стремление благородно – ведь оно будет манипулировать не миром, государством или социумом, а собственной волей и идеей искусства. С другой – получается, что, если оно вынуждено отказаться от «истины» (а в искусстве XX века это так и есть), оно может быть только замкнуто на проекте высвобождения места для собственного эго на территории искусства.

Интересно, что, не употребляя термина «суверенность», Михаил Лифшиц именно на этом основании нападает с критикой на искусство модернистского периода. Читая его статьи «От кубизма к абстракции», «Модернизм» или «Феноменология консервной банки», первоначально задаешься вопросом: но ведь и домодернистское искусство, существуя в буржуазном обществе, было буржуазно? В чем же провинился модернизм, объявивший протест обывательскому общественному вкусу тем, что настоял на самодостаточной ценности искусства, тем, что отказал этому обществу в праве делить с искусством жизненное и социальное пространство? Мы помним, что с точки зрения Адорно этот негативный пафос в нововенской музыке позволил ей не стать одним из расхожих товаров культур-индустрии. Совсем иначе сложилась судьба визуального искусства. Запросом на суверенность оно укрепило свою символическую, а стало быть, и товарную ценность на рынке, который оказался не менее гибок и изобретателен, чем негативный пафос модернистского художника.

Но на чем часто основывается такой протест – на недостатке собственной художественной власти в обществе, где капитал и коммерция гораздо более властны, чем желание творчества, или на действительном критицизме и несогласии с этим обществом, с тем как в таком обществе живет человек? Наверное, все-таки чаще первое, чем второе. Хотя нельзя отрицать и большое количество художественных работ последних четырех десятилетий, в которых искусство, опираясь на эвристические завоевания модернизма, преодолевает самореференцию, доказывая, что серьезная художественная работа все-таки предполагает «реальное содержание вне себя»^[1].

Нельзя не признать, что часто интеллектуализация и концептуализация художественной спекуляции всегда были чуть подпорчены постромантической дендистской позой художника-суверена. Эта поза не была программной в искусстве до постромантической бодлеровской эпохи, и именно она столь неприемлема для М. Лифшица. Из размышлений Лифшица о буржуазной природе модернизма следует удивительный парадокс: искусство, которое экономически зависело от буржуазного общества, но не тематизировало эту зависимость (концентрируясь на жизни, а не на проблемах художественного эго и его свободы), ускользало от детерминации буржуазного строя. А искусство, которое доказывает свою суверенную силу по отношению к буржуазному обществу, работая на грани протеста и эпатажа, лишь подпитывает трансцендентальную широту буржуазного сознания.

Вот что пишет Лифшиц по этому поводу: «Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее (жизни) восприятия»^[2].

 

Кстати, первоначально сложно было представить себе что-то протестнее и аррогантнее рок-музыки и рок-культуры по отношению к обывательскому образу жизни, но, как оказывается, ничто так не заводит «господина», как дразнящий его своим превосходством другой «господин».

Секрет рок-музыки и рок-лидеров не просто в декларации свободы и бунта, но в особой интонации, утверждающей суверенную харизму голоса. Именно этот персонаж в 60–70-е апроприировал у художника пафос становления суверенным, его part maudit, что довольно быстро превратилось в медийный гибрид «пророка» и поп-звезды.

Современный художник – наследник модернизма – в свою очередь часто переоценивает значение индивидуального приема, свою личную стратегию; иначе говоря, на место внешнего мира часто размещает «свое состояние ума». Многие совершенно различные по стилю и форме и часто интересные проекты объединяет тем не менее неискоренимая инерция суверенного мышления – а именно амбиция быть не только умнее власти (что можно только приветствовать), но и априори умнее мира и жизни, порой не задумываясь о том, что они такое. Рынок весьма оперативно поддерживает этот миф суверенности художника – ведь он создает возможность прибавочной стоимости в сфере элитарных художественных ценностей. Например, в Германии такие фигуры, как Георг Базелиц, Петер Дойг, Даниэль Рихтер, да и многие менее известные персонажи на самом деле демонстрируют веру художника в непререкаемость субъективного художественного мировоззрения.

В современном американском искусстве доведенную до предела суверенность (уже преодолевшую человеческую субъективность и граничащую с биокосмологической, протомифологической партиципацией) исследует Мэтью Барни. В его последнем фильме «Drawing Restraint 9»^[3] тема излишка и его ритуального ограничения посредством перехода в иную субстанцию становится не просто перформансом, а «королевским» ритуалом – гибелью, которую может себе позволить и разыграть, пользуясь всеми материальными и технологическими средствами, только гегелевский «господин». Если представить себе пространственно-временную точку, в которой господину (суверену) принадлежит все – не только мир, но и модели его преобразования и пластического варьирования, – то разрешением подобной невыносимой «вагнеровской» полноты может быть только гибель – причем рафинированный и расписанный до мельчайших деталей ее ритуал. Таким ритуалом-перформансом и становится фильм Барни «Drawing Restraint 9».

В данной парадигме гносеологический пафос модернизма и маньеристская субверсивность постмодернизма дополняются пантеистической фантазией всепроникновения всего во все – и в первую очередь суверенного художественного сознания в историю, в природу, в тело, в миф. Манипуляция вселенной происходит посредством полного ее подчинения ритуальным кодировкам и высоким технологиям. Этот выход художника-бога-животного в пантеистическое пространство – уже не просто воображаемый образ, а технологически и инженерно осуществимая операция (неудивительно, что местом для такого ритуала избрана Япония, где миф, теология и технология вполне тождественны).

 

Согласно Нэнси Спектор, подобная «извращенная фантазия» спасает^[4]. Вопрос в том, кого и от чего; судя по всему, она должна спасти суверенную свободу художественного воображения от мира, политики, человека, боли – всего того, что мешает становлению художника «артистократом».

Подобный фантазм космологической избранности (который художники часто выдают за исследование), увы, все еще нередко преследует многих художников современности.

По сути, из этой же этической парадигмы – перверсивной фантазии о тотальной суверенности – вытекает российский кураторский проект Олега Кулика «Верю». Безусловно, с той разницей, что он по художественной изобретательности и богатству культурологических референций сильно уступает работам Барни. Кроме того, в случае выставки «Верю» суверенная поза «одухотворенного» куратора напрямую связана с имиджами первертной суверенности финансово-бюрократической элиты, продюсировавшей проект, – т.е. коррумпированность здесь сама становится неотъемлемой частью образного ряда.

На первый взгляд, против ожиданий многих критиков, выставка не стала панегириком официальной власти и религиозно-конфессиональных ценностей. Она скорее использовала стиль и настроения кислотных клубных пространств начала 90-х. Однако именно квазипервертные пространства и оказываются средой для размещения фантазма суверенности: здесь власть и иронично к ней относящаяся богема сливаются, оказываясь в пространстве отдушины и отдохновения от фальшивого дискурса бюрократии и от травматичного поиска востребованности (у художников).

И если Барни почти по Батаю пытается отрефлексировать изощренную трансгрессию суверена, создавая для этого художественную дистанцию, в проекте «Верю» предлагается, напротив, с головой погрузиться в атмосферу сопричастности художника-суверена с двумя более высокими инстанциями, чем он, – с властью и с «трансцендентным». Неудивительно, что и в книге Xenia, в которой собраны беседы с участниками выставки, художники предстают эдакими суперменами, уже почивающими на лаврах открытых истин.

Сентенция может быть выражена так. Если искать пусть и альтернативной, но власти, не столкнешься ни с чем, кроме власти. Можно тешить себя надеждой, что власть художника – иная, «негативная». Но почему получается так, что запрос на власть всегда удовлетворен и ты оказываешься – хоть порой и лишь в воображении – либо слугой господина, либо господином слуги. Может быть, именно поэтому протест суверена-художника только служит буржуазному обществу, а перверсивный уход в эзотерику и ритуальность сближает художника с бюрократом или олигархом на досуге. И здесь даже нет противоречия между бюрократическим прагматизмом и трансгрессивно-перверсивным преодолением прагмасиса.

Экономика трансгрессии в своей основе предполагает прагматически организованный и жестко управляемый структурный фундамент. Эта контролируемая «решетка», в которой происходит чистка и подавление внесистемных элементов – например, времени jouissance’a, – и позволяет выделять «другое» место, где такой внесистемный излишек накапливается^[5]. В развитом буржуазном обществе такой излишек выходит наружу в приватном пространстве. А в авторитарном обществе с централизованным капиталом такие излишки становятся спектакулярными знаками, декорирующими власть, – иначе, гламуром.

 

II. Государство-модернист

Нельзя не заметить, что в течение последних двух-трех лет мы видим, как на наших глазах на место образов персонифицированной власти и капитала вступает новый образ суверенности, который вряд ли собирается делить знаки суверенной власти с кем-либо или с чем-либо. Речь идет о деперсонализированном проекте государства; государства, которое в своей методологии выстраивания собственной суверенности напоминает художника-модерниста. Тенденция очевидна: переключение от субверсивных политических технологий к дискурсу академической серьезности. Соответственно все те фигуры, которые основываются на квазиавтономном суверенном имидже – звезда шоу-бизнеса, художник, олигарх, – уступают место харизме самого «Государства».

На глазах субверсивные постмодернистские методы политтехнологий превращаются в жесткий квазимодернизм. А что важно в модернистском искусстве? Само искусство, основанное на собственном, а не на внешнем ему содержании, а стало быть, исключительно на форме. Заметим, что одна из заметных выставок в рамках II Московской биеннале называлась «Урбанистический формализм» (куратор Е. Кикодзе). Да и последние формалистические работы одного из главных персонажей московской художественной сцены Анатолия Осмоловского демонстрируют переход от политического авангарда к музейному квазимодернизму.

 

Художник-модернист испытывает неприязнь к гнусностям окружающего его мира, но, не находя сил восставать против них, он вытесняет травматичность реальности, агрессивно провозглашая ее полой формой без содержания. По словам М. Лифшица, такая художественная парадигма состоит в том, чтобы «вести простую жизнь обывателя, подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой техники сверхсознания»^[6]. Однако, как это ни странно, подобный жест мнимой артистической суверенности автоматически смыкается с фасадными топосами суверенности. В случае России – художественное мышление отождествляется с иконо-формой государства, государством-сувереном, которое, провозглашая такие концепты, как «суверенная демократия», ведет себя вполне как художник-модернист.

Что это такое семантически? Демократия плюс ее негласное право на манипуляцию. С одной стороны, оксюморон. С другой – все знают, что демократия часто переполагается на «суверена». В данном же случае суверенность (негласное качество демократии со знаком минус) становится дополнительным значением, как бы утверждая скрытую, но всамделишную форму демократии, которая и состоит – в суверенности. В таких формулах государство предлагает себя как диктат формы без содержания – а это наиэффективнейшее средство обращать все референции на саму эту форму.

Отличие авангардного художника от художника-модерниста (и здесь М. Лифшиц вряд ли согласился бы с нами) в том, что художник авангарда верит не просто в герметичное развитие художественной формы, но возлагает свои надежды на изменение человека^[7] или скорее на его родовое политическое становление. Это как раз та составляющая русского авангарда, которую не смогло считать западное искусство, оперевшись лишь на элементы негативной метафизики и формального академизма.

К сожалению, самые рафинированные, академические и инновационные образцы современного абстрактного и объектного искусства (как бы наследующие авангарду) не только не способны что-то изменить в обществе, но являются трансцендентальным дизайном, поддерживающим образ жизни западноевропейского буржуазного индивида.

 

III. На пути к отказу от суверенности

Конечно, мы отнюдь не забываем множество художественных инициатив, которые двигались и двигаются в противоположном направлении. И это не только групповые или политизированные инициативы (которые тоже нередко грешат самореферентностью или ограничиваются документацией социально-актуальной информации). Я бы определила сложную задачу современного искусства так: то, чему посвящено искусство, не ограничивается искусством. Но обращение к зонам реальности происходит посредством искусства. Иначе говоря: искусство – это средство. Но этим средством является именно искусство. Почему этим средством должно являться именно искусство? Потому что вопрос о Реальном, бытии, жизни, человеке и социуме не может быть поставлен без этого «средства». Именно искусство несет в себе возможность родовой эмансипации к идеальному, которое принадлежит не столько универсальным категориям, сколько общности между людьми. Не может быть ничего «прекрасного» или «художественно ценного» в узком кругу носителей знания, избранных экспертов или самих художников, если они не вовлекли в свое сознание и поле размышления тех, кто по тем или иным причинам лишен этих знаний. Иначе говоря, парадигма «Ливингстона в Африке»^[8] (что, собственно, предполагает оппозицию суверена и охлоса), на которую якобы обречен художник, не может быть больше удовлетворительной. С другой стороны, установки просто на документацию или информацию о жизни индивидуумов, исключенных из сферы знаний, тоже недостаточно. То есть проблема должна ставиться не как социальная или демографическая, а как проблема об искусстве и человеке. Иначе говоря, речь идет о, в некотором смысле, антимодернистском, антисуверенном повороте, по-новому ставящем вопрос о гуманизме. Из того, что проект гуманизма много раз проваливался, не следует, что он не остается одним из насущных вопросов современности.

Но почему художнику нельзя обойтись именно без тех, кто наиболее далек от территории современного искусства и культуры? Просто затем, чтобы затащить еще одну профанную зону в область территории художественных ценностей? Конечно же нет. Здесь также речь не идет лишь о дистрибуции информации, образовательных пакетов и улучшения уровня жизни. Подобная художественная перспектива необходима как потенция неисключения другого человека – неисключения потенции каждого к искусству. Потенция к искусству означает: не быть обреченным на, с одной стороны, все более изощренные бюрократические и системные решетки, а с другой – на все более расширяющиеся зоны голой жизни.

Зона голой жизни образуется не просто между системой и человеком. Но и между человеком и человеком или, точнее, между тем, кто желает получения суверенных полномочий по отношению к тем, для кого эти полномочия не предполагаются.

 

В своем видеопроекте польский художник Артур Жмиевский^[9] исследует рутинные зоны жизни работников наемного труда из разных стран. На десяти экранах идет пятнадцатиминутный видеоматериал в жанре реалити-шоу, смонтированный из 24-часовой видеосъемки каждого из служащих: это немецкие уборщица, работница прачечной, водитель бульдозера, продавщица хот-догов, мексиканская работница фаст-фуда, итальянский укладчик цемента, польская кассирша из супермаркета и др. Каждый из фильмов включает в себя эпизод работы, досуга, приготовления пищи, сна и ухода за детьми.

Удачей данного проекта можно считать то, что, являясь жесткой критикой развитого буржуазного общества, уже поверившего, что оно находится на этапе перехода к посткапитализму, голая жизнь предстает не только как среда работников низкооплачиваемого труда, но как экзистенциальная перспектива любого из нас. Художник показывает, как сложно ментально включить эти зоны в кантианское интеллектуальное или эстетическое созерцание. Но здесь становится ясно и то, что сами территории культуры и искусства без расширения не просто гражданского, но и художественного и этического сознания до внекультурных зон лишь тешат себя надеждой об искусстве или просто-напросто развлекают себя искусством. В таком случае, искусство предстает лишь декорацией все той же голой жизни, которую проживает каждый человек независимо от социальной прослойки. Собственно, месседж Артура Жмиевского и состоит в том, что искусство сегодня может начинаться только с территорий, радикальным образом отторгнутых от искусства и культуры; это ставит вопрос и о том, каковы те художественные «языки», которые не будут лицемерными и ложными для размышления на такие темы.

Проект можно было бы назвать так: как бывает без искусства, или когда искусство предполагается не для всех, или о тех, для кого искусство не предполагается.

 

В то время как суверен – независимо от того, художник он или «государь», – возводит власть своего желания в абсолют, рассчитывая, что это и есть картина мира, те, кого он из своего «мира» исключает, на самом деле и отражают его реальное «голое» лицо.

В немецком документальном фильме «Mama, mir geht es gut» (2007, реж. Александра Вестмайер) о челябинском изоляторе для детей-преступников рассказывается около десятка историй о преступлениях, совершенных детьми. Эти дети не детдомовцы. В основном они из среднестатистических постсоветских провинциальных семей.

Один из сюжетов фильма таков: камера следует за не по летам броско и сексапильно одетой женщиной с ярким макияжем. Вскоре она оказывается на кладбище, на могиле 7-летней дочери. По ее рассказам, девочка была убита своим старшим 12-летним братом, который и отбывает срок в колонии и которого мать обещала никогда не пускать на порог дома. Она говорит об этом незатейливо, так, будто речь идет о том, что она не будет больше пользоваться неким предметом повседневного обихода. Мальчик, у которого берут интервью, тоже не очень-то и раскаивается. Он только сожалеет о том, что у него мало свободы в изоляторе, из которого он мечтает поскорее выйти. Ужас во всех этих историях вселяет абсолютно бытовое и повседневное отношение к преступлению. Его (преступления) – особенно в том виде экстатической трансгрессии, о которой грезили многие художники и интеллектуалы, – не существует. Здесь преступление является нормальной средой среднего горожанина. Найдутся многие, кто объяснит это явление дефицитом государственной власти или законодательных структур. Кто-то скажет, что дело в бедности и низком уровне жизни на периферийных территориях. Однако все эти объяснения кажутся более чем сомнительными. Именно там, где государство не собирается или еще не успело репрезентировать интерфейс своей модернизированности, и проявляется реальная природа суверенности – исключение человеческого во имя «собственного». Эта зона без-человечна, потому что она является ценой за приобретенную суверенность. Как бы странно это ни звучало, это та территория, которую сейчас, – учитывая упущенные возможности и недостаток времени на культурно-экономическую эмансипацию, – может спасти только художник-антисуверен и его искусство.

Примечания

1. ^ Мих. Лифшиц. Мифология древняя и современная. – М.: Искусство, 1980. С. 346
2. ^ Мих. Лифшиц. Там же. С. 325.
3. ^ Фабула фильма такова: мужчина и женщина оказываются на японском корабле и каждый по отдельности проходит через ритуальную инициацию – омовение и одевание. Вторая часть ритуала состоит из камлания и чайной церемонии, после чего гости судна остаются одни в каюте, заполняющейся предварительно затвердевшим в специальной форме и впоследствии растопленным вазелином. В этой жидкости возлюбенные должны заживо разделать друг друга и причаститься плоти (т.е. съесть) друг друга, после чего они подвергаются метаморфозе в другую жизненную субстанцию – в китов, в вечных существ.
4. ^ Нэнси Спектор. «Спасти нас может только извращенная фантазия». Статья в каталоге Мэтью Барни. М. WAM, 2007. C. 6–18.
5. ^ Весьма симптоматичны в этом контексте такие субстанции, как сало (в романе «Голубое сало») и лед (в романах «Лед» и «Путь Бро») у В. Сорокина и «баблос» (в романе «Empire V») у В. Пелевина, которые по сути оказываются тайными субстанциями-излишками, олицетворяющими истину, знание, власть и божественность для избранных.
6. ^ Мих. Лифшиц. «От кубизма к абстракции» – М.: Искусство, 1980. С. 385.
7. ^ Б. Гройс. «Utopian Mass Culture»/Dream Factory Communism. C. 20–37. 
8. ^ Из интервью с А. Осмоловским, где он цитирует высказывание концептуалистов. – Xenia. Правительство Москвы, 2007. C. 313.
9. ^ Вернисаж Артура Жмиевского «Аusgewählte Arbeiten» проходил с 18 мая по 24 июня в Neuer Berliner Kunstverein.