Художник Игорь Березовский (1942–2007) – персонаж не слишком известный нашей художественной общественности, в историю современного искусства не записанный. Выставка Березовского в ГТГ на Крымском валу 2005 года в основном вызвала недоумение и полное непонимание со стороны московского сообщества современного искусства. «А это кто еще?»

Причин этому много. Главная: художник был истинным затворником. Одиноким борцом за прекрасное. После того как его не приняли в художественную школу, он не предпринял за свою жизнь ни одного шага в сторону карьеры и не желал ничего показывать публике. Все его выставки были организованы Еленой Черневич (1939–2007), теоретиком графического дизайна и фотографии, и его бывшими коллегами по ВНИИТЭ. Единственным занятием Березовского всю жизнь было творчество.

Хотя Березовский вырос в семье художников, формального специального образования он так и не получил. Поэтому остался без однокашников и однокурсников, столь важных для карьерного роста в любой профессии. Долгое время художник принадлежал к арт-среде, ныне исчезнувшей, к ВНИИТЭ – Всесоюзному научно-исследовательскому институту технической эстетики, где художник работал с 1967 по 1976 год. Славное заведение это недавно ликвидировали.

Среда ВНИИТЭ возникла на энтузиазме послевоенного советского модернизационного скачка, в идеологической базе которого оказалось немало утопических элементов. Этим мечтаниям были созвучны интеллектуальные штудии лаборатории общетеоретических проблем – Георгия Щедровицкого, Карла Кантора, Олега Генисаретского. В это же время в институте работал Владимир Паперный – автор столь важного для осознания советской зрительной культуры труда, как «Культура Два».

Сильной стороной художников ВНИИТЭ была их информированность. Они знали историю русского авангарда, потому что рядом с ними историки и искусствоведы института вели исследования русского конструктивизма, производственничества, супрематизма, видя в них провозвестников современного дизайна, или, как тогда говорили, художественного конструирования. В библиотеке института можно было найти западные книги по современной культуре, философии, журналы по искусству и дизайну. Информированность отличала художников ВНИИТЭ от неофициальных художников за стенами этого учреждения, коим приходилось изобретать современное искусство практически с нуля.

 Для художников ВНИИТЭ и русский авангард, и современное «интернациональное» искусство были своими, а концепции и визуальная речь их предложений в области искусства и дизайна были со-временны концептуальному уровню и языку тогдашнего международного искусства и дизайна. Этим художники ВНИИТЭ решительно отличались от других, автохтонных, художественных групп того времени, образцом которых можно считать лианозовцев. И в этом смысле вниитэвцы были чужими даже в большой кастрюле с борщом московского неофициального искусства, где варились изгои всех сортов. Во всяком  случае, художники ВНИИТЭ ни за что бы не заявили, подобно некоторым из наших автохтонов, что они не были знакомы с международной художественной культурой своего времени. Кроме того, художников ВНИИТЭ не интересовала социальность и ее, социальности, гримасы, как говорили когда-то, которую в какой-то момент так или иначе начали обыгрывать в своих работах московские художники.

Одним из творческих источников и направлений для Игоря Березовского стал полиграфический дизайн. Ведь и работал художник именно в отделе выставок ВНИИТЭ, разрабатывал печатную продукцию – плакаты, буклеты, пригласительные билеты для зарубежных выставок советского дизайна. В 60-е плакат был модной художественной специальностью. В это время отечественный плакат претерпевал изменения – зрительная речь его стала более субъективной. Примером в том на многие десятилетия стал тогдашний польский плакат – образец намеренно персонализированного творчества, плод политики руководства социалистической Польши по поддержке индивидуального творчества в столь малоиндивидуальной отрасли, как медиа. В отличие от культивируемых в советском графическом искусстве канонов, польский плакат был высказыванием если не полностью личным, то радикально персонализированным. Попросту говоря, это была живописная картина, из которой, добавив к ней шрифт, сделали информационное сообщение. В польском плакате в полной мере осуществились советские эстетические представления о прикладных отраслях искусства как равноценных с живописью и скульптурой по художественной полноценности и общественному служению. Неразделимость прикладного и станкового творчества была одним из постулатов художественной концепции ВНИИТЭ.

Вторым источником творчества Игоря Березовского стал американский поп-арт, в основном Энди Уорхол. В середине 60-х графический дизайн и картины Энди Уорхола, который, как известно, начинал свою карьеру коммерческим рисовальщиком, неожиданно встретились на Международной биеннале плаката в Варшаве в 1966 году, когда плакату американского художника, изображавшему билет то ли в кино, то ли в театр, присудили первую премию. Эта работа как бы соединила в себе независимость польских плакатистов от коммерции и масскультовую поп-артовскую включенность в нее. Помню собственное впечатление от этого плаката: глазами русского художника он воспринимался невероятным соединением свободного артистизма с незнакомым, но восхитительным типом мышления. Можно предположить, что именно с этого времени Уорхол и становится кумиром Игоря Березовского. Поп-артовское мышление, сегодня не представляющее тайны, и более чем удачное сочетание фотографии с живописью в картинах Уорхола пленили Березовского.

Сравнивая работы русского и американского художников, легко заметить сходство в приемах – большие пятна и плоскости, залитые яркой краской, контуры, – изобретателем, точнее, важным транслятором которых был, несомненно, Уорхол, и одновременно большую разницу. К тому же содержательно применение этих приемов у Березовского совершенно оригинально. Предметный мир Уорхола – мир попсовых вещей, каждая из которых, каждый герой его портретов и так уже намозолили глаза обывателю на полках супермаркетов, в телевизионной рекламе и новостях.

Московские соцартисты  сняли с поп-арта кальку. Они нашли популярные вещи и персонажей и в советской культуре. Ими стали образы вождей, революционных событий, идеологические предметы, вроде коробки папирос «Беломор». Игорь Березовский пошел другим путем. Березовский не обратил внимания на социальное, рыночное и политическое в работах Уорхола. Уорхол дал Березовскому пример реализма – открыл глаза на прозу действительности и показал, что инструментом художника может быть не только кисть, но и фотокамера, в то время как основой любого художества в 70–80-е, в том числе и неофициального, оставалось ручное ремесло.

Приемы Уорхола и других поп-артистов Березовский тщательно развил. Во-первых, он вернул их к корням – к живописи европейского модернизма, потому что в конечном счете поп-артовские интерпретации медиальных и коммерческих образов восходят к Матиссу, Леже, Пикассо и Швиттерсу… Во-вторых, Березовский сделал из них, до того вполне внешних по отношению к содержанию картин, некий платонический инструментарий форм. Действительно, картины Березовского на фотобумаге, с рисунком, полученным при помощи манипуляций с негативами и фотопечатью, мастерски раскрашенные анилином и подписанные в футуристической манере «skiy», – это не что иное, как модернистские полотна, фовистские, дада и etc., что решительно отличало Березовского от начинавшей тогда господствовать группы концептуалистов, совершенно равнодушных к средствам выражения. Это превратило Березовского в изгоя не только по отношению к официозному сообществу, но и по отношению к комьюнити неофициального искусства. Соблюдение эстетических законов, установленных художественными бандами, отслеживалось в Москве всегда очень строго.

Относительно средств выражения следует заметить, что художник не страдал их ограниченностью. Оттого знакомый с историей мирового искусства зритель заметит в картинах Березовского следы многих увлечений – от Моранди до Швиттерса и Раушенберга, этого американского Швиттерса, до китайской каллиграфии и абстрактного экспрессионизма. Вот почему можно утверждать, что Березовский, пожалуй, единственный русский художник, освоивший и сделавший органически своей международную визуальную культуру XX столетия.

Еще Березовский помнил важнейший принцип модернизма: картина – это вещь, а не акт коммуникации. Потому через артистические контуры и цветные плоскости, через монтажи фотоизображений и шелкографские изыски мастер виртуозно использовал технологические возможности фотографии и шелкографской печати; в его работах всегда проступала обыденность, но преображенная в совершенный платоновский мир, пусть пока и непонятный, а не только невидимый современнику. 

В заключение же хочу повторить уже в качестве лозунга название одной из серий художника: «Экологически чистое искусство – чисто визуальное искусство».