В марте 2007 года знаменитый словенский философ Славой Жижек посетил Москву с циклом лекций и публичных выступлений. Во время этого визита он любезно согласился ответить на ряд вопросов Людмилы Воропай для «Художественного журнала»^[1].

Людмила Воропай: В одном из своих недавних интервью вы говорите о необходимости реабилитации понятия ressentiment’a, о превращении его из ressentiment’a рабского, в трактовке Ницше, в нечто вроде ressentiment’a героического. Эта идея представляется не только крайне своевременной, но в чем-то даже спасительной для всего дискурса современного искусства, который постепенно превратился в один огромный, бесконечный, в худшем случае заунывный, в лучшем – глумливый ressentiment. Бессильные стенания и неустанное брюзжание по поводу неодолимой тирании рынка и бюрократизированной художественной системы давно уже стали общим местом.

Но ведь, если честно, на данный момент ничего другого нам и не остается, поскольку положение дел в современном искусстве оснований для другой реакции, увы, не дает. Ведь любые благородные революционные порывы и жажда старого доброго радикального модернистского жеста очень скоро заканчиваются неизбежной фрустрацией, поскольку на практике выясняется, что в существующих обстоятельствах всякое субверсивное действие в рамках системы современного искусства оказывается лишенным своего подрывного смысла и, что еще печальней, в гораздо большей степени лишенным смысла оказывается и всякое действие вне ее. Любой жест, направленный против системы, и прежде всего против арт-рынка, вскоре успешно ею апроприируется, что мы можем прекрасно наблюдать на примере, скажем, институциональной критики.

Так что же тогда остается нам, кроме ressentiment’a, т.е. кроме описания ситуации как она есть и вытекающих из нее бесперспективных сетований по поводу всесилия рынка, который как абсолютное зло из фильма «Пятый элемент»: чем больше в него стреляешь, тем сильнее оно становится?

Славой Жижек: Я думаю, вы затронули здесь ключевой момент для всего состояния дел в современном искусстве. Лет эдак 80–100 назад у художников была искренняя вера в Большой жест, в Большой «прорыв», а сейчас, что бы вы ни делали, все оказывается тут же интегрированным в рыночные отношения. Более того, сам рынок требует все новых и новых провокаций, которые тут же чудесно продаются какими-нибудь галереями и т.п. Я абсолютно согласен с вами, что мы имеем дело с полной интеграцией художественного трансгрессивного действия в рынок. Традиционная ситуация художественной провокации по отношению к рынку представляется больше невозможной. Сам рынок хочетпровокации.

Верно и то, что для всего этого нет удовлетворительной теории, но зато есть множество fake-теорий. Мне кажется, что, когда люди сегодня отправляются на выставку, они ждут скорее неких псевдотеоретических сентенций, объясняющих «смысл» тех или иных работ. Иными словами, сам «смысл» посещения выставки состоит не в том, чтобы увидеть там некое «искусство», а в том, чтобы потом иметь возможность говорить об этом в обществе.

Но давайте посмотрим, с чего все это началось. Сто лет назад все было замечательно: высокий модернизм, Кандинский, Малевич и т.д. Но затем, 50 лет спустя, возникает американский абстрактный экспрессионизм, который был по сути политически сконструированным событием. Мне кажется крайне симптоматичной и даже трагикомичной история того, как продвинутые круги в ЦРУ решили отобрать художественно-интеллектуальное первенство у Европы и начали поощрять и раскручивать американский абстрактный экспрессионизм. Так, они решили, что именно Джексон Поллок должен стать звездой, поскольку другие претенденты казались им менее подходящими на эту роль. К примеру, Ротко, который мне лично кажется как художник более значимым. Этот толстяк еврей – интеллектуал в очках – вряд ли мог, по их мнению, репрезентировать Соединенные Штаты. Зато Поллок, этот ковбой-алкоголик, представлялся им политически гораздо более подходящей фигурой. Даже если он и был неплохим художником, он все равно оказался совершенно сконструированным рыночным продуктом благодаря решению ЦРУ. Всего за год Поллок сделал карьеру от никому не известного нищего художника до звезды с обложек глянцевых журналов.

Немного отвлекаясь от темы, должен заметить, что в этом вопросе я ужасно консервативен: я все еще травматически привязан к старому доброму высокому модернизму. Используя здесь понятие «события» Алана Бадью, я думаю, что модернизм был единственным подлинным «событием». Постмодернизм для меня, во всех своих формах проявления, это определенного рода рыночный компромисс. Для меня по-прежнему «событие», также и в смысле гегелевского Aufhebung, это то, что в музыке началось с Шенберга, а в живописи – с Малевича и Кандинского. С началом модернизма искусство само по себе уже стало теоретическим – в том смысле, что невозможно, например, слушать Шенберга, не зная при этом, чего он хотел, т.е. не зная его теории. И я не думаю, что это мешает эстетическому наслаждению. Можно действительно наслаждаться, слушая Шенберга, я действительно очень его люблю. То же самое относится и к изобразительному искусству.

Американский гегельянец Роберт Пиппин написал один замечательный текст «Чем было абстрактное искусство (с точки зрения Гегеля)?», где он утверждает, что абстрактную живопись достаточно просто свести к гегелевской более высокой степени рефлексивности. Искусство модернизма более рефлексивно по отношению к предыдущему, поскольку модернистское искусство начинает рефлексировать собственный медиум, а также последствия его применения.

Другой момент, который присутствует в настоящем высоком модернизме, это тот утопический аспект, через который новое искусство предвозвещает, если угодно, новый способ жизни. Эта идея искусства как жизнестроения особенно характерна для русского авангарда.

Однако именно это оказалось полностью утерянным в постмодернизме. Искусство редуцируется к орнаментальности. И даже если мы наблюдаем некоторую, в буквальном смысле, провокацию общества, она уже лишена былой искренней и настоящей вовлеченности.

Поэтому я испытываю глубокую ностальгию по модернизму. Постмодернизм для меня – это какая-то регрессия, своего рода реабилитация модернизма, идея которого, в известном смысле, состоит в том, чтобы причинять боль. А постмодернизм, невзирая на все его самоопределения, это всего лишь возвращение к некоему традиционному эстетическому подходу. И мне думается, что сегодня задача заключается в том, чтобы каким-то образом вновь «изобрести» возвращение к модернизму.

В этом вопросе я классический старый марксист, и для меня сегодняшнее искусство, со своими социально и рыночно интегрированными псевдопровокациями, прекрасно вписывается в современное капиталистическое общество. Поэтому сегодня отказ от следования всем последним трендам и решение быть старомодным – это и есть радикальный жест. Ведь в искусстве нет места примитивной идее прогресса. То, что было прежде, может оказаться гораздо радикальнее того, что пришло потом.

Мы все по-прежнему живем в тени модернизма. И мое, возможно слишком оптимистичное, предсказание состоит в том, что некий новый вид модернизма будет или, вернее, должен быть изобретен вновь.

Л. Воропай: Очень хочется в это верить, но пока, кажется, в его переизобретении мало кто особо заинтересован. Весь действительно революционный интеллектуальный потенциал современного искусства забивается на корню и заменяется какой-то беззубой и смехотворной профанацией интеллектуализма как такового. Претендуя на некие высокоумные социально-критические или эстетические откровения, искусство должно оставаться удобоваримым для основной массы своих потенциальных потребителей. То есть под хорошо продаваемой маской псевдоинтеллектуализма современное искусство оказывается крайне антиинтеллектуальным по сути своей.

С. Жижек: Я абсолютно с этим согласен. Приведу вам недавний пример из моего личного опыта. Некоторое время назад в Нью-Йорке я встретил Марину Абрамович, эту, пожалуй, по-прежнему наиболее известную и успешную на Западе югославскую художницу. Она, как, впрочем, и многие другие, любит смешивать все в одну кучу: немного буддизма, немного радикальности, а еще, ко всему, нужно непременно делать что-то с собственным обнаженным телом, быть провокативным и т.д.

Что меня удивило в общении с ней, так это то, насколько быстро она заглатывает все новомодные политические, социальные и прочие теории. Она мне, к примеру, заявляет: «В своей следующей работе я хочу объединить коммунистическую утопию с буддизмом». Ну что это такое? Это просто какой-то невозможный фаст-фуд-маркетинг.

Но если честно, я этого не боюсь. Конечно же, должно случиться некое возвращение традиционного искусства. И знаете, в чем парадокс? Нам не следует бояться рынка. Мне кажется, следует избегать этого типичного авангардистского пуризма: когда ты интегрирован в рынок, ты испорчен и коррумпирован. Я думаю, что рынок сам по себе иррелевантен. Я не знаю, как и где сможет появиться нечто новое. Внутри рынка, вне рынка. Но играть в пуристов – это просто старая и бессмысленная левацкая болезнь, все, мол, должно быть вне рынка.

Л. Воропай: Но ведь сегодня нет места вне рынка?..

С. Жижек: Да, сегодня нет места вне рынка...

Л. Воропай: Если мы внимательно посмотрим даже на сам дискурс современного искусства, то увидим там работу все тех же рыночных механизмов спроса и предложения, моду на определенные термины, интерпретационные тренды...

Возьмем, к примеру, эту симплификацию и профанацию постструктуралистского концептуального аппарата и языка в кураторских и критических текстах. И дело даже не в том, что постструктуралистский инструментарий, как и всякий другой, имеет определенные, в том числе и временные, границы применения.

Главная проблема с постструктуралистским жаргоном заключается скорее в том, что сами эти понятия очень часто изучаются даже не по вторичной, а по какой-то третичной литературе, в результате чего при последующем их применении оказываются совершенно концептуально выхолощенными и лишенными какого-либо смысла. Ими разбрасываются как паролями, пытаясь позиционировать себя и показать собственную причастность к пространству определенного интеллектуального потребления. Поэтому читаешь порой какую-нибудь рецензию или кураторский statement и не знаешь, плакать или смеяться...

С. Жижек: О да, этого тоже предостаточно... Помните Окви Энвейзора, куратора, который делал прошлую «Документу»? Такой весь из себя как бы левый. Как-то мы с ним встретились, он хотел, чтобы я что-то для него написал. В беседе он непрестанно просто выплевывал все формулы типа: «Мы живем в посттрансцендентальном, посткантовском пространстве». Черт побери, он хотя бы немного понимает, что Кант вообще имел в виду? Нет, он просто использует эти выражения как быструю навигацию. Просто невероятно...

Недавно один достаточно известный художник долго и настойчиво просил меня написать текст для него. Я толком не знал его работ и честно предупредил, что у меня сейчас мало времени, поэтому я, в принципе, могу что-то написать для него, но при этом я буду использовать лишь фрагменты уже написанных текстов и даже не буду смотреть, что он вообще делает. И что вы думаете? Он согласился. Ему просто нужна была эта теоретическая обертка. Это все какое-то печальное эрзац-мышление. Для великих авангардистов, вроде Малевича и Кандинского, действительно существовали определенные теоретические проблемы, над которыми они сами размышляли и которые они пытались решить. А сегодня художники по большей части довольствуются неким предложенным им эрзац-мышлением.

Л. Воропай: Здесь снова хотелось бы вернуться к теме языка, на котором мы могли бы адекватно говорить о положении дел в современном искусстве. В какой-то момент вдруг становится ясно, что определенными терминами и понятиями больше уже просто невозможно пользоваться даже не потому, что они затасканы и обессмыслены непомерным их употреблением, а потому, что они оказываются устаревшими и неудовлетворительными для описания и анализа изменив шегося за это время предмета исследования.

Поэтому сегодня все более ощутим этот теоретический вакуум, когда один большой стиль и язык анализа уже ушел в прошлое, а новый все никак не оформится. Вся нынешняя художественная теория в более или менее внятных своих проявлениях по сути все еще питается объедками со стола высокого постмодерна, приправленными марксистским соусом разлива Франкфуртской школы и позднелевацкой New Art History.

С. Жижек: Вы знаете Хола Фостера, этого «регистратора» всех подобного рода трендов? Пару лет назад он издал книгу, в которой использовал один мой давний концепт, а именно идею «возвращения реального»^[2]. Идея состоит в следующем: существуют различные стратегии этого шокирующего возвращения реального в визуальном искусстве. Одна из них – якобы «шокирующее» соединение изображения с элементами реального объекта. Это когда вы рисуете, например, курицу и внедряете в работу куски настоящей курицы. И это должно потом почему-то всех шокировать. Или вы делаете перформанс или, скажем, театральную постановку и используете настоящую кровь. Лет пятнадцать тому назад была повальная мода резать на сцене курей и прочую живность под соусом того, что «давайте, мол, шокировать публику, давайте рассеем иллюзию». Но ведь лакановское понимание «реального» как раз и заключается в том, что реальное находится именно в фиктивном, в вымышленном. Этот страх не быть пойманным в fiction и есть страх реального.

А то, что Фостер называет «возвращением реального», для меня является «возвращением реальности». Вы помните этот фрейдовский месседж, что между сном и реальностью находится реальное? Вы просыпаетесь потому, что боитесь того, с чем столкнулись во сне. По Лакану, сон – это в буквальном смысле «реальное». И в этом смысле, возвращаясь к тренду «возвращения к реальности», который, пожалуй, уже подходит к концу, я хочу обратиться к Бадью. Что хорошо в искусстве, так это то, что в один прекрасный момент там всегда происходит то подлинное, истинное «событие», о котором и пишет Бадью. Не спрашивайте меня, как, – я не знаю. Но мы скоро узнаем...

Есть один консервативный, но очень умный американский историк музыки Чарльз Розен. Он всегда писал о большом стиле, о Гайдне, Моцарте и прочих. И вот как-то он написал один небольшой чудесный текст о том, как Бетховен стал собственно тем Бетховеном, которого мы знаем. Он заметил, что в какой-то момент, где-то между его Героической и Пятой симфониями все – коллеги, критики, публика – почему-то вдруг поняли, что Бетховен великий композитор. Хотя он не был даже действительно популярен. И дело даже не в том, что все критики начали его хвалить. Но тем не менее, и это крайне загадочный феномен, все вдруг поняли, что он величайший музыкальный гений своего времени. Где-то во мне, наверное, живет эта наивная гегельянская вера, что в один прекрасный момент мы все вдруг снова что-то о чем-то поймем. Мы просто должны быть терпеливыми. Мы ведь знаем, что то, что сейчас происходит, это просто театр, а потом вдруг случится чудо.

Л. Воропай: Но мы сможем понять это лишь какое-то изрядное время спустя...

С. Жижек: Да, логически вывести чудо заранее мы, конечно же, не можем. Это как с революцией. За три месяца до Октябрьской революции Ленин думал, что революцию в лучшем случае смогут увидеть его внуки... Революция неожиданна по определению.

Но именно поэтому, если вы хотите радикального обновления в искусстве, так важно вырваться из этого навязчивого следования последним трендам. И здесь невозможно просто убежать в какую-то предыдущую традицию, например высокого модернизма. Мы не можем просто сказать: «Хорошо, давайте делать искусство, как Кандинский или кто-нибудь еще». Задача как раз состоит в том, чтобы вновь изобрести настоящее «думание» в искусстве. Я принципиально протеоретичен и заявляю, что искусство давно потеряло невинность. Вы больше не можете притворяться наивным художником, говорящим: «Ах, это просто вдохновение, я делаю то, что я делаю, а другие пусть интерпретируют». Вы сами должны и думать, и быть собственным интерпретатором. И иного пути нет.

Впрочем, дело здесь не просто в художественной рефлексии и самоинтерпретации. В постмодернистском искусстве, конечно же, не было в них недостатка. И хотя я и люблю, например, все эти иронические пастиши вроде Комара и Меламида, в определенном смысле они не являются для меня «совсем искусством» или, иными словами, художественным «событием».

Но «событие», несмотря ни на что, то есть на то, что «все уже было», все еще возможно. И мы должны быть открыты тому, что визуальное – это то пространство, где искусство снова может случиться. Есть периоды, когда почему-то ничего не происходит. Возьмем, к примеру, Германию второй половины XIX века. В то время как там произошел такой прорыв в музыке и в политике, что, скажите на милость, происходило с немецкой литературой? В то же самое время, когда Англия, Россия и Франция породила великие имена, где была немецкая литература? Для меня это большая загадка, почему в немецкой литературе в этот момент ничего не происходило. Теодор Фонтане и еще пара третьеразрядных и сегодня уже забытых поэтов, и все. Что-то стало вновь там происходить лишь на рубеже ХХ века, с началом модернизма. И объяснить этот феномен крайне сложно.

Так что, я бы резюмировал, надо быть пессимистом в ожидании чуда. Его невозможно вывести заранее, но искусство вдруг почему-то может бурно расцвести и здесь и там и стать подлинным событием.

Л. Воропай: Насколько, на ваш взгляд, возможность «подлинного события» определяется социально-политическим контекстом?

С. Жижек: Вы правы, мы, разумеется, не должны забывать о социальном пространстве искусства и в этом мы безусловно должны оставаться марксистами. Искусство – это социальный институт, который нуждается в социальном пространстве. На сегодняшний день главная проблема заключается не в художниках как индивидах, а в самой художественной системе. Поэтому те художники, которые сегодня спрашивают: «Что мы, как художники, должны сегодня делать?», попадают в ту же ловушку, что и капиталистические «зеленые», которые постоянно терроризируют вас бесконечными приставаниями типа: «Зачем ты сюда бросил эту пластиковую бутылку?» Проблема ведь кроется совсем не в том, куда я выбросил эту несчастную бутылку, а в крупномасштабном производстве больших компаний. И я не выношу, когда они пытаются переложить на нас, индивидуальных потребителей, вину за то, что является виной всей социальной организации в целом. А они начинают все эти свои нелепые упреки: «А ты сдаешь свои газеты в макулатуру для переработки?» и т.д., чтобы создать иллюзию персональной ответственности из серии «А что лично сделал ты для того, чтобы…?»

Аналогично и с искусством. Происходящее, или, вернее, не-происходящее, сегодня в искусстве – это вина не художников, а всего социального пространства искусства в целом. И к тому же еще никогда не было такого количества художников, как сегодня... Но разве мы не наблюдаем нечто подобное и в философии? Возьмем хоть этот феномен ньюэйджевской мудрости, всей этой околофилософии. Она по-прежнему крайне популярна, хотя всем ведь понятно, что в качестве теории все это полная нелепость. Никто ведь не читает Гегеля или Хайдеггера, все читают многочисленные введения непонятно во что. И ожидают при этом того или иного «духовного» просвещения и исцеления. И все, что мы как теоретики можем с этим делать, это анализировать социальные основания подобных процессов.

Я совершенно согласен с Фредериком Джеймисоном в том, что сегодняшний капитализм – это прежде всего культурный капитализм. Дело ведь не только в том, что капитал поглощает искусство, дело еще и в том, что капитал сегодня крайне нуждается в искусстве. Ведь что такое индустрия в сегодняшних технологически высокоразвитых западных странах? Это компьютеры, медиа и все прочее, что служит главным образом определенным псевдокультурным целям, развлечению и т.д.

Л. Воропай: Под конец нашей беседы хотелось бы обратиться к еще одной важной, назовем ее условно, методологической проблеме теории современного искусства.

Будучи вовлеченным в систему художественного производства, очень быстро начинаешь понимать, в какой степени и содержание, и форма производимых «товаров» определяются именно «производственными» факторами. И любая попытка какого-то отвлеченного, игнорирующего эти аспекты формально-эстетического анализа представляется или глупостью, или лицемерием, и здесь уже совершенно непонятно, что хуже.

Поэтому сегодня мы можем более или менее адекватно говорить об искусстве, лишь задействуя определенную социологическую оптику. Например, в старых добрых марксистских терминах соотношения производительных сил и производственных отношений или же с позиций лумановской системной теории мы можем анализировать структуры и механизмы функционирования художественной системы в целом и рынка в частности. Или, в терминологии Бурдье, исследовать поле ограниченного культурного производства. Именно такой подход был бы на данном этапе наиболее честным и релевантным.

Однако беда заключается в том, что подобный социологизирующий взгляд достаточно быстро достигает собственных пределов. Да, мы можем описать элементы системы, можем проанализировать их взаимодействие, можем даже вскрыть соответствующие социально-политические и экономические каузальности и их идеологические, эстетические и прочие импликации. Что, в принципе, не так уж мало...

Но в какой-то момент все это вдруг почему-то лишает нас возможности извлечения некой, условно говоря, метафизической добавочной стоимости из подобного рода анализа и мы безысходно поставлены перед фактом: да, это так. И что? Что дальше?

С. Жижек: В этом же заключается и главная проблема теоретической школы Cultural Studies. В какой-то момент они решили наложить вето на метафизические вопросы. Cultural Studies в Штатах на сегодняшний день – это полностью релятивизированный историцизм. Вы не имеете права задавать вопрос: «Есть ли у меня душа?» Вы можете лишь спросить, в каких дискурсивных условиях и при какой системе отношений власти я могу пользоваться понятием «душа». Иными словами, все, что может сделать теория, так это историзировать самое себя, то есть предоставить нам тот исторический контекст, в котором были сделаны те или иные высказывания. Но именно за это мы сейчас и расплачиваемся. Я думаю, что после того, как Cultural Studies наложили запрет на метафизические вопросы, и открылась дверь ньюэйджевским медитациям, популярным околонаучным дискурсам и всем этим мегабестселлерам вроде Стивена Хоукинга. Но по сути своей все это просто некая эрзац-метафизика. Я уверен, что всеобщее очарование квантовой физикой в основе своей чисто метафизическое. Это наивная вера в то, что именно там мы получим окончательные ответы на все извечные вопросы, как, например, в чем смысл жизни, как возникла Вселенная и иже с ними.

Поэтому радикальный историцизм всегда казался мне ложной позицией. И именно поэтому мне нравятся такие философы, как Алан Бадью. Ведь сегодня даже старые английские марксисты, такие, как Терри Иглтон, изменили свою прежнюю позицию и теперь без обиняков заявляют, что нам нужно вернуться к «большой философии». И в этом я с ним совершенно согласен. А после этого мы сможем вернуться и к «большому искусству»...

Примечания

1. ^ Тексты Славоя Жижека регулярно публиковались на страницах «Художественного журнала». См. последний из них, «Проницаемость Другого», в «ХЖ» № 63, с. 37–40. В издательстве «Художественный журнал» вышли две книги С. Жижека: «Возвышенный объект идеологии» (1999) и «Хрупкий абсолют» (2003).
2. ^ Фрагмент книги Хола Фостера «Возвращение реального» (статья «Похороны подставного тела») публиковался в «ХЖ» № 64, с. 94–104.