Активное институциональное строительство (не только в художественной сфере) свойственно эпохам постперестроек, посткатаклизмов, когда на месте старой, отжившей и разрушенной, консолидируется другая, по мысли ее создателей – новая и прогрессивная – система жизнеустройства, политического и экономического господства, мировоззрения и (символических прежде всего) ценностей.

История институционального строительства в сфере искусства (новой эры) уходит своими корнями в эпоху Ренессанса, когда наряду с главенствовавшей и контролировавшей в том числе и художественную среду организацией – Церковью – появлялись студиолы, университетские собрания, светские художественные центры и т.д. Следуя заветам гуманизма, художник-демиург оказывался в центре мировоззренческой системы, отделяясь от ремесленного цеха и приобретая известную автономию.

Следующий поворотный пункт – эпоха Просвещения. Как пишет Мейер Шапиро, анализируя концепции Дидро, «с тех пор культура в нашем обществе основывается на идее свободного выбора и индивидуальности, в меньшей степени на институциях. Акт творения – это действие независимого человека, который трактует свое искусство как свободное выражение его природы»^[1]. При этом далее он отмечает, что Дидро, подчеркивая важность некоего морального отклика «коллективной совести» на действия свободного художника, во многом предвосхищает позднейшую проблематику: «Художники хотят быть свободны, независимы от каких-либо внешних по отношению к искусству целей, однако они мечтают о влиянии на общественное сознание, <…> смеют надеяться на критическую включенность в реалии социальной жизни»^[2].

Начиная со времен Французской революции художники в своих работах имеют в виду уже куда более широкий общественный контекст. Своими корнями их идеалы так или иначе уходят в просветительские концепции, однако свое воплощение они получают тогда, когда на реальную историческую арену выходят «массы», многочисленные и разнообразные слои населения.

В XIX веке оформляются собственно музейные концепции и, что особенно важно, получают свое воплощение в архитектурных формах. «Элитарные», «аристократические», монастырские и университетские коллекции открываются, обособляются и превращаются в автономные и только лишь художественные центры, доступные для посещения всем желающим. Более того, они становятся своего рода сакральными пространствами новой эпохи, во многом отвечая актуальным тогда концепциям историзма, а также принимая на себя дидактические функции.

Впоследствии именно сакральный характер музеев подвергается особой критике. Культурой авангарда начала ХХ века музей объявляется мавзолеем, кладбищем искусства^[3], тюрьмой творческого духа^[4]. Как отмечает Борис Гройс, «целью авангарда было ликвидировать раскол единого пространства “жизни” на музейное пространство чистого, неутилитарного созерцания и реальное пространство утилитарной практики по ту сторону “искусства”. В результате должно было быть создано единое, тотальное пространство жизни, в котором повседневная практика совпала бы с искусством»^[5]. При этом необходимо заметить, что эта линия проводилась в первую очередь на уровне формального языка, а также путем выстраивания неких институций и схем, призванных интегрировать искусство в общество. Искусство авангарда претендовало на создание механизмов для реструктуризации повседневности, великого жизненного переустройства во вселенском масштабе.

Постепенно складываются концепции все большей артикуляции экспозиции, ее динамичности и внятности в отличие от «шпалерной развески» ранних музеев – соответственно, получает дальнейшее развитие образовательная функция. Кроме того, помимо истории, приобретает ценность понятие современности, реально осуществляющихся «здесь и сейчас» процессов;  в связи с этим возникает и обособляется феномен музея современного искусства. Музей отходит от пассеистских концепций, становится теперь не только собранием древностей, старого искусства, но и играет важную роль в оценке и увековечении только что произошедших и более того – будущих событий.

Современный музей и – шире – художественная институция являются плоть от плоти продуктом постиндустриальной эпохи. Розалинд Краусс в своем эссе «Культурная логика позднекапиталистического музея»^[6] ссылается на экономиста Эрнеста Манделя, утверждавшего, что поздний капитализм не столько формирует постиндустриальное общество, а продолжает развитие всеобщей универсальной индустриализации^[7], в процессе которой свойственные ранее только лишь реальному производству механизация, стандартизация, сверхспециализация и разделение труда теперь проникают в каждую область общественной жизни. Краусс заключает, что «сегодняшний индустриализованный музей имеет куда больше общего с другими индустриализованными сферами развлечений – например, с Диснейлендом, – чем со старым, доиндустриальным музеем. Таким образом, ему приходится иметь дело в большей степени с рынком массовой продукции, а не художественных ценностей, с симуляционным опытом, а не непосредственно с эстетикой»^[8]. Краусс приводит высказанную директором Музея Гуггенхайма Томасом Кренцем идею о том, что с «энциклопедической» природой музея покончено. Вместо диахронии музейного дискурса Кренц предлагает синхронию – теперь музей опережает или даже превозмогает историю, предлагая интенсивное переживание эстетического опыта во всей его полноте^[9]. Однако такой музей превращается в своего рода индустрию, производящую продукты – выставки, каталоги, публикации, сувениры и проч.

Все это справедливо для стран, где современное искусство является важным фигурантом национальной культурной политики. Что же касается России, то здесь мы видим процесс в совершенно иной стадии, хотя практически идентичный процесс. Современное искусство становится год от года все более модным и, глядишь, вскорости сможет конкурировать за госдотации с «нашим всем» вроде «Дневного дозора», балетами и столь дорогими русской душе лубочными песнеплясками.

Однако многочисленные инициативы в области современного искусства в России оказываются сразу же помещены в рамки идеологии «православия, самодержавия, народности», к которым все больше приближается нынешняя государственная культурная доктрина. Табуированность ряда тем и сюжетов, фактический запрет на высказывания в отличном от «магистрального» ключе проявляют себя в дискретной форме повсеместно, изредка выливаясь в публичные скандалы.

Всюду насаждается идеология рыночного, неконфликтного, привлекательного – в своей «странности» и «прикольности» – искусства, служащего спектаклю и капиталу. Происходит институционализация частных инициатив – прежде всего коммерческих – и подогревание общественного «спроса», стимуляция развития рынка и коллекционирования, привлечение к нему иностранных участников, формирование частных или негосударственных общественных фондов, обладающих культурным центром, выставочным пространством и коллекцией произведений современного искусства.

Существующие госбюджеты для современного искусства, до смешного мизерные и не позволяющие выстроить хоть какую-то автономную, а главное – планомерно и постоянно развиваемую художественную позицию (бедность, разумеется, не порок, но нищета – порок), смотрятся как уступка «прогрессивности» – столь необходимому  штришку к портрету, написанному нефтью и газом. Существующие институции и центры оказываются беспомощными, испытывают недостаток не только «живых средств» и оборудования, но и профессиональных кадров (образование в сфере современного искусства находится по-прежнему в зачаточном состоянии). О формировании хоть сколько-нибудь подготовленной к серьезному восприятию искусства публики не идет и речи. Частные коллекционеры и прочие «нерядовые» любители искусства, по словам Никиты Алексеева, «пока еще сохраняют коренные связи с эстетическими воззрениями народа»^[10], имеющего довольно специфические представления о «прекрасном».

Казалось бы, ситуации суждено постепенно меняться к лучшему. Вот уже проводится Московская биеннале, худо-бедно функционирует Государственный Центр современного искусства; постепенно подтягиваются и частные инициативы: art4ru, фонды, галереи. Последние – вновь открывшиеся – очень быстро оказываются способны конкурировать с «ветеранами», созданными и оформившимися тогда, когда профессиональное занятие современным искусством воспринималось в лучшем случае как подвижничество, а в худшем – как сумасшествие. Однако, опять же, в результате всех этих направленных по западному капиталистическому пути усилий, Россия адаптирует самую консервативную, нерефлексивную модель постмодернистской культуры, спекулятивную и коммерциализированную, в которой стратегическое и инструментальное доминирует над сущностным.

В одной из ключевых публикаций, посвященных проблеме институций конца ХХ века, Дуглас Кримп^[11] констатирует, что в современном музее «восприятие искусства утратило правдивость и жизненность и до некоторой степени трансформировалось в наши мнения – вместо того, чтобы сохранять потребность в реальности»^[12]. Воспроизводимость всего и вся нивелирует прежний порядок музейной организации, имевшей в своей основе индивидуальное творчество, понятия аутентичности и оригинальности. «Идеальные» аспекты делают акцент на политической составляющей – властные структуры формируют систему знания и представления, «порядок дискурса». Дальнейшие рассуждения приводят Кримпа к фуконианскому проекту – прежде всего к проблеме скрытой власти и обусловленности существования определенных взглядов и концепций.

Сегодняшняя музейная деятельность – это деятельность политическая, детерминированная художественными интересами не в первую очередь. Арт-институции вынуждены адаптироваться к существующему политическому окружению, воспринимать его идеологию, которая во многом зависит от источника финансовых потоков. Как заявляет в одном из своих интервью директор Музея современного искусства Барселоны Мануэль Борха-Вильел, «сегодняшняя культурная гиперактивность, преломленная в росте количества и увеличении значения институций в последние десятилетия, открывает новую фазу развития западного общества потребления. Музей, вопреки ожиданиям эпохи исторического авангарда, не отделился от современности и не преодолел буржуазную культуру – и в итоге сделался ее главным агентом. <...> Со стороны государственных и частных организаций к музеям предъявляются требования играть активную роль в создании художественной программы, отвечающей исключительно утилитарным концепциям восприятия искусства, призванной привлечь туристов. Побеждает спектакль <...>, а не представление о культуре как о дискурсивном и дискуссионном пространстве»^[13].

Собственно, барселонский музей являет собой одну из наиболее примечательных попыток преодоления спектакля, выстраивания осмысленной и самостоятельной дискурсивной политики, взаимодействия с разного рода инициативами не вписанного в коммерческую логику «андеграунда». Пожалуй, он сумел достичь максимальной автономии от политических манипуляций – в первую очередь благодаря тому, что его бюджет формируется из трех различных источников: от Женералитат – автономного правительства Каталонии, Муниципалитета Барселоны и частного фонда, созданного специально для поддержки музея.

Финансируемая из различных и преимущественно «общественных» источников институция мыслится как одно из многих «общественных» пространств, открытых для критических выступлений, дискуссий, отображающих как «гегемонистические», так и протестные и альтернативные практики.

Отдельные художественные институции оказываются в состоянии реагировать на активизацию политически критической проблематики в современном искусстве, а активисты, несмотря на критику институционализации, идут с ними на контакт. Прежде всего, речь идет о государственных и общественных некоммерческих организациях; институции, подчиненные законам рынка, в основном оставляют подобного рода инициативы без внимания. При этом институциональное пространство рассматривается участниками современных движений не как «пространство власти» (чем они принципиально отличаются от своих предшественников в 1960–70-е годы), а как одно из многих коммуникативных и «общественных» полей для применения своих стратегий.

Именно в такой открытости реальному, полному антагонизмов миру, в гибкости и вдумчивости музейной политики, в некоем отстраненно-нейтральном и в то же время «вовлеченном» взгляде, чутко рефлексирующем реальное положение вещей – а не манифестирующем «то, как оно должно быть» – видится шанс на выживание сегодняшней институции. Отделение от машины «культурной индустрии», отказ от апроприации художественного продукта, создание социально вовлеченного, но не «ангажированного», автономного художественного пространства может быть панацеей от дальнейшего «влипания» в служение сторонним интересам.

Примечания

1. ^ Shapiro M. Diderot on the artist and society // Shapiro M. Theory and Phylosophy of art: Style, Artist, and Society. New York, 1994. P. 204.
2. ^ Ibid. Р. 207. 
3. ^ Маринетти Ф. Манифест Футуризма. // Le Figaro, 20 февраля 1909. Цит. по: Медиаэнциклопедия ИЗО, http://visaginart.nm.ru; Малевич К.С. О музее. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 132 – 135.
4. ^ Малевич К. С. Проект Дома Искусств. // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 т. Т. 5. М., 2004. С. 82.
5. ^ Гройс Б. Борьба против музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве. // Арт-Азбука. Под ред. М. Фрая. http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami
6. ^ Krauss, R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. // October, Nº 54. NY, 1990. Р. 3 – 17.
7. ^ Mandel E. Late Capitalism. Lnd., 1978. Р. 387.
8. ^ Krauss, R. Ibid. Р. 17.
9. ^ Ibid. Р. 7.
10. ^ Алексеев Н. О человеческом. Возможно, слишком человеческом. // Интернет-портал gif.ru, 18.09.07. http://www.gif.ru/reviews/maenschlich
11. ^ См.: Crimp D. On the Museum’s Ruins. Cambridge, 1993.
12. ^ Ibid. Р. 295.
13. ^ Borja-Villel M. J. Museo, memoria e identidad. // Catálogo colección MACBA. Barcelona, 2003. Р. 9 – 10.