Каковы закономерности, цели и мотивы, что побуждают все большее число художников работать за пределами своей профессиональной дисциплины, которая теоретически задана понятиями свободной рефлексивности и чистой эстетики, а институционально замкнута в кругу галереи-журнала-музея-коллекции, где все еще жива память об академических жанрах, живописи и скульптуре?

Поп-арт, концептуальное искусство, боди-арт, перформанс и видео – каждое из этих направлений уже в 60–70-е провозглашало выход за пределы устоявшихся дисциплинарных рамок. Однако во всех этих случаях мы можем констатировать, что означенные героизированные прорывы в конечном счете сводились к импорту новых тем, выразительных средств или техник – воспользуемся здесь термином Ива Кляйна – в «специализированную» галерейную или музейную среду, в которой царствует чистая эстетка и которая управляется функционерами от искусства. Эти соображения первым высказал Роберт Смитсон в тексте 1972 года, посвященном культурному изоляционизму, а затем они были развиты Брайаном О’Доэрти в его статье об идеологии т.н. «white cube» («белого куба»)^[1].

Этот аналитический диагноз актуален и поныне. Ведь и сегодня мы сталкиваемся с новой чередой прорывов за территорию искусства, известных под названиями нет-арт, био-арт, визуальная география, спейс-арт, датабейс-арт, к которым можно добавить еще архи-арт, или архитектурное искусство, которое на самом деле никогда не признавало этого наименования, а также «машинное искусство», апеллирующее к конструктивизму 1920-х, или даже «финансовое искусство», о рождении которого было объявлено прошлым летом в Каса Энсендида в Мадриде.

Двусоставный характер этих терминов сразу же указывает на то, что за этим списком стоят явления, в которых встречаются теория и практика. В результате в художественных формах, что рождаются из этой встречи, всегда присутствуют следы давнего модернистского рефлекса, согласно которому искусство определяется в соответствии с его выразительными и изобразительными средствами, метафоричностью или деконструкцией. Независимо от того, какой «сюжет» оно затрагивает, искусство имеет склонность делать эту само-рефлексивность основой своей идентичности, смыслом своего существования – в соответствии с восходящей к Канту философской легитимацией. Но в тех работах, которые мне хотелось бы обсудить, присутствует кое-что еще.

Так, проект «Неттайм», как следует уже из его названия, заявляет о своих коллективистских амбициях. Художники, теоретики, медиаактивисты и программисты, которые были включены в этот мейлинг-лист, сыгравший в конце 1990-х важнейшую роль в развитии нет-арта, были единодушны в установке на «имманентную критику» Интернета, его научно-технической инфраструктуры, находившейся тогда в стадии создания. Эта критика должна была осуществляться внутри самой сети, с использованием ее языка и технических средств, концентрируясь непосредственно на основных ее особенностях, с целью повлиять на процесс ее развития, придав ему желаемое направление, но не исключая при этом возможности распространения за пределы данного круга^[2]. В результате вырисовывалось двухстороннее движение, состоявшее в занятии поля, обладающего потенциалом общественного потрясения (телеинформатика), с тем чтобы затем из единого центра (специализированного домена) распространять свои идеи за пределы его специфических границ с четко сформулированной целью – производить изменения в художественной сфере. Говоря иначе, речь шла о преобразовании искусства, которое виделось чересчур формалистичным и нарциссичным, чтобы вырваться из собственного заколдованного круга, о преобразовании культурной критики, которая расценивалась слишком академичной и историзированной, чтобы воспринять текущие трансформации, более того, речь шла и о критике левого активизма, который казался слишком доктринерским, слишком идеологизированным, чтобы использовать возможности настоящего момента.

В данном случае мы имеем дело с новым тропизмом и новым типом рефлексии, побуждающими как художников, так и теоретиков и активистов к выходу за предустановленные пределы их практик. Понятие «тропизм» передает здесь стремление или потребность в обращении к чему-то иному, к внешнему полю или профессиональной дисциплине. В то время как понятие рефлексивности на этот раз указывает на критическое возвращение к отправному пункту, на попытку преобразовать исходную профессиональную сферу, покончить с ее изоляционизмом, открыть новые выразительные и аналитические возможности, а также возможности сотрудничества и сотворчества. Это возвратно-поступательное движение, или даже скорее эта преобразовательная спираль, – принцип действия того, что я буду называть внедисциплинарными исследованиями.

Настоящая концепция была создана в попытке вырваться за пределы своего рода двойной бесцельности, поразившей важнейшие современные практики, или даже двойного дрейфа (но только без того революционного смысла, что вкладывали в это понятие ситуационисты). Под двойной бесцельностью здесь имеется в виду, во-первых, обесценивание в академических и культурных кругах т.н. междисциплинарного дискурса – этой виртуозной комбинаторной системы, питающей символическую мельницу когнитивного капитала, действующей как своего рода дополнение к многочисленным финансовым лопастям (куратор Ханс-Ульрих Обрист – мастер подобных комбинаций). Во-вторых, здесь имеется в виду и то, что может быть названо в свою очередь недисциплинарностью и что является непредвиденным результатом антиавторитаристских бунтов 1960-х, когда субъект отдается эстетическим запросам рынка. К примеру, в случае т.н. нео-поп-арта недисциплинарность означает бесконечное повторение и микширование потоков предварительно сфабрикованных коммерческих образов. И хотя они отнюдь не одно и то же, но междисциплинарность и недисциплинарность стали двумя самыми распространенными оправданиями нейтрализации подлинного творческого исследования^[3].

Амбиции внедисциплинарности состоят в том, чтобы осуществить скрупулезное исследование таких далеких от искусства территорий, как финансы, биотехнологии, география, урбанизм, психиатрия, электромагнитный спектр и т.д. Речь идет о том, что бы привнести на эти территории, присущие модернизму, «свободную игру возможностей» и интерсубъективное экспериментирование, но одновременно попытаться идентифицировать, внутри этих же территорий, возможности спектакулярного или инструментального использования, так часто понимаемые как субверсивная свобода эстетической игры. К примеру, именно в этом направлении работает архитектор Эйал Вейзман, когда исследует апроприацию израильскими или американскими военными того, что мы изначально воспринимали как субверсивные архитектурные стратегии. Вейзман бросает вызов военным на их собственной территории, разрабатывая карты оборонной инфраструктуры Израиля; при этом на территорию искусства он возвращает элементы критического анализа того, что традиционно являлось специфически художественной дисциплиной^[4].

Так, в этом случае мы имеем дело со сложным направлением, которое никогда не отрицает существования различных дисциплин, но и никогда не позволяет себе при этом полностью отдаться во власть какой-либо из них. А потому оно может стать новым отправным пунктом для т.н. новой институциональной критики.

 

История настоящего

Круг художников, которых принято причислять к «первому поколению» институциональной критики, включает такие фигуры, как Майкл Эшер, Роберт Смитсон, Даниель Бюрен, Ханс Хааке и Марсель Бродтерс. Общим предметом исследования этих художников были системные условия, обрекавшие их на творческое функционирование в идеологическом и экономическом контексте музея. Общим было и желание преодолеть эту системную обусловленность. Закономерно, что эти художники были тесно связаны с антиинституциональными движениями 60–70-х и с сопровождавшей их критической философской мыслью^[5]… Разобраться в этом художественном явлении нам помогут тексты Бенжамина Бухло, отслеживавшие процесс рождения институциональной критики, как и место ее зарождения.

В своей работе, озаглавленной «Концептуальное искусство. 1962–1969», Бухло ссылается на ключевые моменты творческой концепции Лоренса Винера, отраженные в его работах «Квадрат, удаленный с находящегося в пользовании коврика» и «Перенесение фрагмента 36’’x36’’ на сетку, или поддерживающую гипсовую стену, или обивочный картон со стены» (обе – 1968 г.). В этих произведениях используется в некотором смысле наиболее автореферентная или тавтологичная фигура – квадрат, каждая сторона которого повторяет другие, – помещенная в некое социально детерминированное окружение. Как пишет Бухло, «обе работы, следуя классической геометрии, хотя и сохраняют таким образом структурную и морфологическую связь с формалистской традицией, однако вписывают себя в несущую поверхность институций и/или здания, которую традиция эта всегда отрицала. С одной стороны, она рассеивает ожидания встретить произведения искусства только лишь в «специализированном» или «сертифицированном» пространстве… С другой стороны, ни одна из этих поверхностей не может считаться независимой от своей институциональной локализации, поскольку физическая вписанность в каждую конкретную поверхность неизбежно провоцирует контекстуальное прочтение»^[6].

Идеи Винера – очевидный пример программной институциональной критики, обращенной как к дискурсивной, так и материальной структуре художественных институций, однако проистекает эта критика из чисто умозрительного минималистского и концептуалистского теоретизирования. В этом они предвосхищают символический активизм т.н. «анархитектурных» работ Гордона Мата-Кларка – таких, как «Раскалывание» (1973) или «Продуваемое окно» (1976), в которых стерильное галерейное пространство сталкивалось с реальной городской средой – миром социального неравенства и дискриминации. Отсюда и берет свое начало история артистической критики, которая в дальнейшем, в конце

1980-х, когда художников мобилизовала эпидемия СПИДа, приняла формы современных художественного активизма и технополитического исследования. Впрочем, культурные стратегии 1960-х и 1970-х были еще далеки от подобного поворота. Как пишет в подзаголовке к своему знаменитому тексту Бухло, телеологическое движение позднемодернистского искусства в 1970-е было направлено «от эстетики администрирования к критике институций». Это подразумевает, что музейная институция понимается в духе Франкфуртской школы – как идеализированная просветительская институция, зажатая между бюрократическим государством, с одной стороны, и рыночным спектаклем – с другой.

Были у институциональной критики и другие линии развития. Так, целый ряд художников построили свою работу на осознанном противоречии между стремлением преобразовать специализированную «ячейку» (как называл модернистское галерейное пространство Брайан О’Доэрти) в инструмент получения живого знания, рожденного в реальном мире, и признанием, что любое специализированное эстетическое пространство остается ловушкой, поскольку сама процедура его учреждения предполагает обособление от других пространств. Это противоречие и произвело на свет острые работы Майкла Эшера, разрушительные разоблачения Ханса Хааке, парадоксальные пространственные смещения Роберта Смитсона, меланхоличный юмор и поэтическую фантазию Марселя Бродтерса, чье творчество восходит к революционному сюрреализму. Те же из художников, кто, проигнорировав это противоречие, сделал ставку на его первую составляющую – на стихийный жизненный порыв, сильно потеряли в разнообразии и сложности своего творчества. Сильно уязвима и преимущественная ставка на вторую составляющую – на специфическое место экспонирования, т.е. музей. Этим в равной мере страдают и те, кто оплакивает выставочный топос как исчезающий пережиток «буржуазной общественной сферы», и те, кто его восхваляет в формах фетишистского дискурса о «специфике места» (site specificity). Эти две ловушки и поджидали дискурс институциональной критики, когда в конце 1980-х – начале 1990-х он принял в США зрелые формы.

Этот период стал временем т.н. «второго поколения» художников институциональной критики. Среди наиболее часто упоминающихся стоит назвать такие имена, как Рене Грин, Кристиан Филипп Мюллер, Фред Уилсон и Андреа Фрэзер. Они продолжили методичное исследование музейной репрезентации, анализируя ее связь с экономической властью и ее эпистемологические корни в колониальной науке, воспринимающей Другого как объект для демонстрации в витрине. Под влиянием феминизма и постколониальной историографии они повернули институциональную критику к проблематике субъективности, позволившей им показать, что иерархичность внешней власти укоренена во внутренних противоречиях субъекта. Это же позволило им показать, что для комплексной современной чувствительности характерно сосуществование самых различных методов и форм художественной репрезентации. Так, в частности, работы Рене Грин строятся на неразрешимом контрапункте специализированного дискурсивного анализа с экспериментированием над органами чувств. Наряду с этим большинство работ обращено к метарефлексивному исследованию пределов художественной практики как таковой: ведь работы эти, принимая формы пародии на музейные показы или постановочных видеоперформансов, осуществлялись на территории современных институций, которые сами все более стали брать на вооружение методы критический рефлексии до такой степени, что делалось все труднее отграничить критические исследования художников от собственной зачастую сокрушительной самокритики институций.

Эта ситуация, когда критические исследования избирают сами себя в качестве объекта, привела недавно Андреа Фрэзер к заключению, что художественные институции суть непреодолимы, самодостаточны и упрочены собственной само-критикой^[7]. Детерминистский анализ закрытых социопрофессиональных сфер Пьера Бурдье, соединенный с идеями «железной клетки» Макса Вебера и «освобождения от себя» Мишеля Фуко, казалось бы, не оставляет субъекту нечего иного, как созерцать свою собственную психическую камеру заключения, украшенную в качестве компенсации несколькими эстетическими предметами роскоши^[8]. К сожалению, все это мало что добавляет к здравым заветам Бродтерса, сформулированным им на одной странице в 1975 году^[9]. Единственную альтернативу нечистой совести он усмотрел в добровольном принятии слепоты – что, конечно же, не являлось решением проблемы! Тем не менее, Фрэзер принимает это, дополняя аргументами в «защиту подлинной институции, которую институт авангардной “самокритики” наделил потенциалом: институтом критики».

А раз эта защита не подразумевает антагонизма и тем более агонизма к существующему статус-кво, раз она лишена претензий изменить его, то предмет защиты становится не чем иным, как просто мазохистской вариацией своекорыстной «институциональной теории искусства», развиваемой Данто, Дики и их последователями (т.е. теорией взаимного и кругового признания среди членов объектно-ориентированного круга, ошибочно называемого «миром»). Круг замкнулся, и то, что было крупномасштабным, сложным, ищущим и имеющим большой потенциал преобразования проектом в искусстве 1960-х и

1970-х, похоже, заходит в тупик, с институциональными последствиями в виде благодушия, неподвижности, утраты автономии, капитуляции перед различными формами инструментализации…

 

Фазовый сдвиг

Конец может показаться предрешенным, но некоторые пытаются его избежать. Первый шаг на этом пути – разработать средства, способы и цели возможной третьей фазы институциональной критики. Понятие трансверсальности, развиваемое практиками институционального анализа, помогает теоретизировать механизмы, связывающие фигурантов и ресурсы, принадлежащие к художественной сфере, с проектами и экспериментами, которые не замыкаются внутри нее, а, напротив, распространяются на другие контексты^[10]. Эти проекты уже нельзя безоговорочно отнести к искусству. Они основаны на взаимодействии дисциплин, включая зачастую подлинный критический резерв маргинальных или контракультурных течений – социальные движения, политические ассоциации, сквоты, автономные университеты, которые не могут быть сведены к всеохватывающей институции.

Подобного рода проекты – преимущественно коллективные, хотя они и пытаются избежать чреватых коллективизмом трудностей и действуют по сетевому принципу. Их создатели, воспитанные в университетах эпохи когнитивного капитализма, обращаются к сложным социальным функциям, которые рассматривают во всех технических деталях и не сомневаются – вторая природа мира ныне определяется технологией и формами организации. Почти в каждом случае политическая ангажированность подводит их к стремлению продолжить свою работу за пределами художественной или академической дисциплины. Однако в то же время их аналитическая работа крайне экспрессивна, и каждый сложный механизм оказывается связан с эмоциями и субъективностью. Когда же эти субъективные и аналитические стороны соединяются в новом производственном и политическом контексте коммуникативного труда (а не только в музейных метарефлексиях), можно говорить о третьей фазе институциональной критики – или, вернее, о «фазовом сдвиге» в том пространстве, что ранее было известно под названием общественной сферы, сдвиге, кардинальным образом изменившем контексты и способы культурного и интеллектуального производства в XXI веке.

Примеры подобной практики приводятся в одном из номеров журнала «Multitudes» («Множества»), изданном совместно с сетевым журналом «Transform»^[11]. Целью этой публикации было очертить круг проблем современных исследовательских практик, возникших отнюдь не сегодня, но необходимость решения которых становится все более насущной. Мы не собирались предложить готовый кураторский рецепт, а хотели представить в новом свете давнюю проблему закрытости специальных дисциплин и неизбежно из этого следующие (особенно в высокотехнологичном обществе) интеллектуальный и эмоциональный паралич, а также кризис демократического принятия решений. Возникшие в ответ на подобную ситуацию формы высказывания, публичные выступления и критические рефлексии могут быть охарактеризованы как внедисциплинарные (но без фетишизации термина в ущерб перспективе, которую он намечает).

Возможно, при изучении работ, и особенно текстов, где затрагиваются технополитические темы, возникнет вопрос, не будет ли здесь оправданным привлечь имя Бруно Латура. Ведь усилия этого ученого как раз направлены на «making things public», т.е. вскрытие взаимосвязей между сложными техническими объектами и процессом принятия политических решений (независимо от того, являются ли они политическими де-юре или де-факто). Для этого, считает он, необходимо идти по пути «доказательств», выстроенных максимально строго, но в то же время непременно «беспорядочно» – т.е. следуя положению вещей в современном мире^[12].

Построения Латура любопытны (даже если в них и есть несомненная тенденция к академической междисциплинарности). В самом деле, описывая актуальное положение дел, мы должны исходить из конструктивного взаимодействия процессов и решений, предопределяющих его, где уже нет места абсолютно самостоятельным дисциплинам, как и тотальной, начинающей все с чистого листа революции. Например, как следует из проекта Урсулы Биманн «Документы Черного моря», трубопровод Баку–Тбилиси–Джейхан, протяженностью 1750 км, не может быть сведен лишь к технологической задаче, ведь, пересекая Азербайджан, Грузию и Турцию, а затем погружаясь в Средиземное море, он становится объектом политических решений, вовлекая весь мир в геополитическую и экологическую неопределенность настоящего^[13].

Еще один комплексный проект инфраструктурного планирования оказался в центре внимания группы «Timescapes» («Оси времени»), созданной Анжелой Мелитополюс. Речь идет о развернутой на вненациональном и внеконтинентальном уровне общеевропейской транспортной системе и коммуникационных коридорах, проходящих через бывшую Югославию, Грецию и Турцию. Все эти четко реализованные экономические проекты неотделимы от травмирующих воспоминаний об историческом прошлом, и в то же время они предполагают множество возможностей их использования, включая и движения протеста, программно противостоящие манипуляциям повседневной жизнью, которые осуществляются властью как раз посредством коммуникационного планирования. Живые существа не обязательно хотят служить «доказательством» экономических тезисов, проводимых сверху при помощи изощренных инструментов, искажающих их облик и их самые интимные эмоции. Эти чаяния прекрасно выразил привлекающий внимание телекамер плакат анонимного протестанта во время демонстраций, сопровождавших саммит ЕС в 2003 году в Салониках: «ЛЮБОЕ СОВПАДЕНИЕ С РЕАЛЬНЫМИ ЛЮДЬМИ ИЛИ СОБЫТИЯМИ СЛУЧАЙНО»^[14]. История искусства обратилась к настоящему, а критика условий репрезентации распространилась на улицы.

 

Автор выражает благодарность Геральду Раунигу и Стефану Новотному за сотрудничество в написании этого текста и развитии всего проекта в целом.

Перевод с английского Дарьи ПЫРКИНОЙ

Примечания

1. ^ Robert Smithson. «Cultural Confinement» (1972), in Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings. – Berkeley, U.C. Press, 1996; Brian O’Doherty. «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (expanded edition). – Berkeley, U.C. Press, 1976/1986.
2. ^ Cм. введение к антологии «ReadMe!». – New York, Autonomedia, 1999. Один из лучших примеров имманентной критики – проект «Name Space» Поля Гарина, ставивший своей целью переработать систему именования доменов (DNS), создавая возможность навигации в сети. См. указанное издание, с. 224–229.
3. ^ Cм. Brian Holmes. «L’extradisciplinaire» // Hans-Ulrich Obrist and Laurence Bossé (eds.), Traversées, cat. Musée ‘art moderne de la Ville de Paris, 2001.
4. ^ См.: Eyal Weizman. «Walking through Walls» // http://transform.eipcp.net/transversal/0507
5. ^ См.: Stefan Nowotny. «Anti-Canonization: The Differential Knowledge of Institutional Critique», http://transform.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/en/#_ftn6 
6. ^ См.: Benjamin Buchloh. «Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions» // October 55 (Winter 1990).
7. ^ Так, в тексте «От критики институций к институту критики» художница пишет: «Точно так же, как искусство не может существовать вне пространства искусства, так и мы не можем существовать вне пространства искусства – по крайней мере, в качестве художников, критиков, кураторов и т.д. Если для нас не существует вне, так это не потому, что институция плотно закрыта, или существует как аппарат “полностью управляемого мира”, или стала всеобъемлющей по своим размерам и масштабам. А потому, что институция находится внутри нас, и мы не можем вырваться за пределы самих себя». См.: Andrea Fraser. “From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”. // John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After. – Zurich, JRP/Ringier, 2006.
8. ^ См.: Gerald Raunig. «Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming», http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en
9. ^ См.: Marcel Broodthaers. «To be bien pensant… or not to be. To be blind» (1975), in October 42, «Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs» (Fall 1987).
10. ^ См.: Félix Guattari. «Psychanalyse et transversalité: Essais d’analyse institutionnelle» (1972). – Paris, La Découverte, 2003. 
11. ^ См.: «Extradisciplinaire», http://transform.eipcp.net/transversal/0507 
12. ^ См.: Bruno Latour, Peter Weibel (eds). «Making Things Public: Atmospheres of Democracy». – Karlsruhe, ZKM, 2005.
13. ^ Видеоинсталляция «Документы Черного моря» Урсулы Биманн, созданная в рамках проекта «Транскультурная география», была показана вместе с другими работами этого же проекта в Kunstwerk в Берлине (15 декабря 2005 – 26 февраля 2006), а затем в Фонде Тапьеса в Барселоне (9 марта – 6 мая 2007). См. каталог выставки, составленный куратором Ансельмом Франком: B-Zone: Becoming Europe and Beyond, cat., Berlin, KW/Actar, 2005.
14. ^ Видеоинсталляция «Коридор Х» Анжелы Мелитополюс, наряду с другими работами группы «Timescapes», была показана на выставке «B-Zone: Becoming Europe and Beyond» и опубликована в каталоге. См. указ. соч.