В 1993 году в Венском Сецессионе австрийская художественная группа «Wochen Klausur» («Недельное затворничество») в рамках выставки «11 Wochen in Klausur» («11-недельное затворничество») представила в качестве произведения искусства модель мобильной клиники для бездомных. Одиннадцать недель – это срок, ушедший на разработку проекта, к которому были привлечены местные социальные активисты и в который были вложены финансовые ресурсы художественной институции. В ходе презентации данного проекта на радио ведущий программы обратился к представителю городской администрации с вопросом: «Раз художники разработали столь эффективную модель, почему бы вам не реализовать ее на практике?» Этот вопрос, по сути, затрагивает проблему границы между искусством и жизнью и оправдан тем, что сегодня многие социально-критические проекты носят «позитивный» характер. В подобном ключе работают также Нильс Норман и Катерина Шеда – художники, у которых «позитивная» установка реализуется на первый взгляд противоположными средствами. Если один из этих авторов склонен разрабатывать отвлеченные утопические «проекты», то другой – практиковать прямое вмешательство в реальность.

Творчество британского художника Нильса Нормана (р. 1966) носит характер исследовательской практики и в то же время обладает характерными чертами утопии («утопия» – это слово, которое в описании своих работ использует и сам художник). Сфера его интересов – политика городского планирования и развития, альтернативные модели управления и организации общества, публичное пространство, общественный протест и экология. Результатам своих исследований Норман придает разные формы – это могут быть макеты или уменьшенные модели из различных материалов, отсылающие к практике архитекторов или проектировщиков, мобильные структуры, яркие графические плакаты с текстами, чертежами и рисунками, выполненные с помощью программы Adobe Illustrator, а также книги с фотографиями и текстами. Форма произведений варьируется в зависимости от контекста и условий работы, но неизменно выбирается с тем, чтобы как можно лучше отвечать задаче распространения информации и популяризации авторских идей. В конце 1990-х годов Норман был увлечен исследованием феномена adventure playgrounds – стихийного сооружения детских игровых площадок, развернувшегося в Англии в период после окончания Второй мировой войны. Главная особенность этих площадок заключалась в том, что на заброшенных участках и под присмотром взрослых их сооружали сами дети, воплощая в реальность свои идеи. Подобная практика, реализуя в стихийном строительстве личную инициативу и избегая «планирования», противостояла политике регулярной застройки и приватизации публичного пространства и отсылала к духу коммун хиппи и идеям анархистов. Эти автономные зоны, по мнению художника, представляли собой радикальные модели общественного пространства, где принципы самоорганизации и самоуправления сосуществовали с протестом и сопротивлением. Это явление завершило свое существование в тэтчеровскую эпоху, в 1970–1980-е годы, когда, в противоречии с реальными фактами, было объявлено, что площадки не отвечают требованиям техники безопасности и опасны для детей. Итогом проведенного Норманом исследования, собравшего богатый архивный и документальный материал, стала публикация насыщенной цветными фотографиями и текстами книги «Архитектура игры: исследование детских игровых площадок Лондона»^[1]. В ней реальный опыт adventure playgrounds предстал утопией, предлагая задуматься о произошедших в современном обществе изменениях, предопределивших актуальную невозможность и утопичность того, что еще недавно было вполне реальным. Исследовательская установка в художественной практике Нормана еще более очевидно смыкается с утопией в тех работах, которые он сам обозначает как «предложения». Таковым является проект «Предложение по захвату, переустройству, переименованию и новому использованию парка Нельсона А. Рокфеллера. Городской парк Бэттери. Нью-Йорк» (1999). Этот проект был реализован в период, когда художник, проживая в Нью-Йорке, входил в состав активистской группы «Metropolitan Council on Housing», отстаивающей права жильцов перед владельцами собственности в условиях джентрификации. Название работы, как часто у Нормана, говорит само за себя: художник предлагает задуматься о потенциале развития парка и пересмотреть его современное назначение. В 1990-е годы проект застройки и развития парка был вынесен на конкурс, что осуществлялось местными властями в рамках распространенной в наше время политики передачи публичного пространства частному капиталу. Результатом указанной политики обычно является то, что эти пространства, приобретая более обихоженный вид, теряют в своей открытости и превращаются в зоны с регулируемым доступом, т.е. перестают быть пространством общественным. В свою очередь, реализованный художником графический проект с чертежами и подписями предлагает превратить парк в пространство равноправного общественного пользования, провозглашая социальные, экономические, экологические и в конечном счете политические альтернативы. Так, в парке Нормана предлагается разместить переносное жилье, источники выработки альтернативной энергии, доступную круглые сутки всем желающим звукозаписывающую студию и т.п. Здесь функционирует система локального торгово-экономического обмена (LETS), предлагающая прямой обмен товаров и услуг без посредства денежных знаков, и проводится конкурс земляных скульптур. У победителя конкурса – повязка с номером 1400, который отсылает к количеству доступного недорогого жилья, предусмотренного в первоначальном плане и «забытого» впоследствии. Кроме того, проект художника предполагает размещение киосков с информацией о жилищных нормах и правах, а также создание в установленной в парке скульптуре Ричарда Артшвагера «Сидящая фигура» специальных ниш, где можно укрыться от полиции.

Еще одна работа Нильса Нормана, «Памятник гражданскому неповиновению в парке на Томпкинс-сквер» (1997), была посвящена реальным демонстрациям протеста против планов реконструкции парка, которые прошли в Ист-Виллидже в 1990-е годы. Макет с фрагментом парка изображает площадки и мосты из тросов, которые связывают верхушки деревьев и служат тому, чтобы позволить демонстрантам спастись от полиции. Художник предусмотрел также туннели, где можно спрятаться или блокировать полицейские машины, и стереосистемы с большим радиусом действия для пропагандистских обращений и трансляции музыки.

«Предложения» Нормана разработаны детально – в макетах представлены миниатюрные человечки, а чертежи позволяют разглядеть ту или иную конструкцию. Однако все эти подробности при всей их наглядной убедительности оставляют сомнения в возможности их реализации, что придает работам художника пародийный характер.

Разве можно представить себе создание парковой скульптуры со специальными нишами – убежищами от полиции? Несмотря на их скрупулезное проектирование, эти детали не преследуют цель быть воссозданными. Их назначение – создать и передать дух реализма. Более того, именно их конечная нереализуемость оказывается главным элементом работы художника. Так, в плане площади и моста, разработанного в рамках художественного проекта в пригороде датского Роскильда, Норман сознательно завысил бюджет, чтобы предотвратить его возможную реализацию. «Мои проекты предназначены для того, чтобы предъявить то, что осуществить невозможно. При этом мне важно спровоцировать вопрос о том, почему эти вещи невозможны, который, в свою очередь, предлагает задуматься о современном капитализме, урбанизме и т.п.», – говорит художник^[2]. Его работы суть утопии, назначение которых – быть инструментом критики и средством распространения идей, но помимо того – выявить открывающий дискуссию зазор между «случилось», «могло бы случиться» и «не может случиться». Так, умозрительные утопии Нильса Нормана возвращают нас назад к действительности, указывая на причины, которые не позволяют им осуществиться, – на всесилие частного капитала и репрессивную политику государства. Ведь, по сути, каждое «предложение» Нильса Нормана можно реализовать физически, но невозможно – политически. Наконец, на еще одну важную особенность работ Нильса Нормана указал Т. Джей Демос – они ставят вопрос о статусе утопии в современном мире. «Определение чего-либо утопическим является наипростейшим способом отвергнуть неудобные идеи. Опасливые обвинения в «утопизме» есть следствие неспособности помыслить изменение, результатом чего, в свою очередь, оказывается «глухость» воображения»^[3]. Работы Нильса Нормана позволяют преодолеть эту расхожую интерпретацию утопии, обращая внимание на заложенный в ней ресурс рефлексии и воображения. Знать – далеко не то же самое, что мыслить и размышлять. Знание коренится в любопытстве, эрудиции и усидчивости, в то время как способность мыслить открывает новые возможности, позволяя помыслить то, что еще не существует, и то, что еще недоступно знанию. «Предложения» Нильса Нормана утверждают утопию как пространство мысли и воображения, и в этом – их главное отличие от большей части современного социально-критического искусства с его преимущественно разоблачительным пафосом. Нильс Норман идет дальше критики – он делает предложения, какими бы утопичными они ни были. «Утопиями» определяет свои работы также и художница из Чехии, Катерина Шеда (р. 1977), однако в отличие от Нильса Нормана она видит свою задачу в их непосредственной реализации.

Ее проект «Там ничего нет» (2003) состоялся в чешской деревне Понетовичи под Брно, а его участниками стали все триста деревенских жителей. Названием работы послужила фраза, которой кто-то в присутствии художницы охарактеризовал эту деревню: «Там ничего нет». Посетив Понетовичи, Катерина Шеда убедилась в том, что там действительно отсутствуют многие элементы социальной инфраструктуры, например почтовое отделение и детский сад, а жители, смирившиеся с отсутствием социальной жизни, убеждены, что «всё» происходит не у них в деревне, а в городах. Идеей художницы стало показать повседневную жизнь жителей Понетовичей как нечто «нормальное», сделав невидимую социальную наполненность их повседневности видимой, с тем чтобы развеять представление о том, что жизнь в этой деревне сводится к «ничего нет».

Первым этапом проекта стал социальный опрос – художница разослала всем жителям деревни анкеты с вопросами о том, как разворачивается их ежедневная жизнедеятельность. Убедившись в том, что в течение дня все делают, как правило, приблизительно одни и те же вещи, Шеда решила объединить всех жителей деревни в общей акции: она предложила им выполнять свои привычные действия, но синхронизировав их во времени. В результате камеры, установленные на четырех улицах деревни Понетовичи субботним днем 24 мая 2003 года, запечатлели ее жителей, идущих в магазин за продуктами в 7 часов утра, открывающих окна в 9 часов, подметающих дорожку перед домом в 10.00, катающихся на велосипеде в 10.30, обедающих в 12 часов, встречающихся за кружкой пива в 17.00, следящих за новостями в 19.15, готовящих блюдо с томатным соусом на ужин и выключающих свет в 22.00. Этой акции предшествовали терпеливая работа, с тем чтобы убедить жителей принять участие в проекте, и почти год, ушедший на подготовку и переговоры. В результате повседневные действия, выполняемые одновременно всеми жителями деревни, позволили родиться событию, из чего художница смогла сделать вывод: «Эта простая игра помогла мне показать людям, что большие события могут происходить и в маленьких городах: единственное, что требуется сделать, – это делать всё всем вместе».

Еще одним социальным проектом Шеда, реализованным на этот раз в городских условиях и в большем масштабе, стал проект «Каждой собаке – свой хозяин» (2007), представленный на недавней «Документе-12» в Касселе с подзаголовком «Регенерация чешского типового жилищного развития с использованием новой парадигмы». Социальным контекстом проекта стали окраины чешских городов, а точнее, квартал Лишен в городе Брно, где в рамках предложенной урбанистами политики регенерации высотные жилые дома сменили серый цвет на пестрый. Это многоцветие фасадов, по наблюдению художницы, можно понять и как метафорическое указание на то, что жители этих кварталов – выходцы из разных уголков страны. Однако «цветовая индивидуализация каждого здания никак не повлияла на образ жизни их жителей»^[4]. Как в большинстве спальных районов, жители Лишена, проводя весь день в центре города, возвращаются домой поздно вечером; они не знакомы друг с другом, считают свой район неблагополучным и, когда им приходится указывать свое местожительство, стараются не уточнять названия квартала, видя в нем нечто компрометирующее.

Параллельно с регенерацией, осуществляемой урбанистами, Катерина Шеда взялась найти для населения Лишена «новую парадигму» – «объединить жителей, регенерируя, таким образом, не столько место, сколько социальные отношения»^[5]. Для этого художница изготовила 1000 рубашек с изображением типовых разноцветных домов и разослала их по почте обитателям 1000 квартир, указав в графе «отправитель» адрес и фамилию соседей с тем, чтобы создать видимость того, что рубашки отправляют друг другу сами жители квартала. Причастность к событию Шеда открылось лишь через месяц, когда жильцы всех 1000 квартир, невольно принявших участие в проекте, получили приглашение на вернисаж выставки в галерее Moravian gallery в Брно. Занявшись выяснением происхождения рубашек, жители района породили гипотезы – миф, который не только объединил их, но, как и в случае с жителями деревни Понетовичи, стал событием – историей, которая произошла в их районе и имеет отношение к ним самим. Выставка в данном случае оказалась не так важна, как состоявшаяся в ее экспозиционном пространстве встреча: «Через «главную парадигму» все 1000 приглашенных жителей смогут увидеть главный художественный результат проекта – друг друга»^[6].

Вопреки оптимистическому пафосу этих работ, за ними стоит критика современного постсоциалистического развития Чехии. В своих интервью художница рассуждает о том, как меняется жизнь людей в новой экономической и политической обстановке. Ее интересует социальная сфера, то есть то, каким образом глобальные изменения коснулись реальной жизни рядовых жителей. Основная задача художницы, рожденная этими наблюдениями, – воскресить дух сообщества и чувство единения людей, которое сегодня уходит в прошлое. Но речь идет не о ностальгии, а об активных действиях, которые предполагают «позитивную» установку: «Основная идея моих деревенских проектов в том, что я пытаюсь увлечь людей некими новыми ситуациями, которые объединили бы их естественным путем», – говорит художница. Пытаясь обойти закономерное для постсоциалистического пространства предубеждение к коллективизму, художница объединяет людей, представив им реальное действие как игру, которая в ее проектах предстает утопическим пространством, где оказывается возможным осуществить, казалось бы, невозможное. Характерно, что после того, как оба социальных проекта Шеда получили огласку в масс-медиа, жители других городских районов и деревень стали приглашать художницу с аналогичными проектами, в ответ на что она предлагала им осуществить их самостоятельно.

Важной чертой работы Катерины Шеда является то, что ее основная часть происходит вне художественных институций. Как это присуще и многим другим имеющим дело с интервенциями проектам, галерея служит местом предъявления документации работы, которая состоялась ранее и в другом месте. «Мои проекты, – утверждает художница, – реагируют на определенную среду, и именно там они эффективнее всего... Как я ни пытаюсь этому противостоять, мне кажется, что галереи отнимают у работы спонтанность – это искусственное пространство»^[7]. Подлинные зрители ее проектов – это сами участники проектов, и их число ограничено. Шеда работает с «обычными» людьми и прямо заявляет о том, что предпочитает делать искусство для неподготовленных зрителей, а не для завсегдатаев галерей.

Понимание искусства как не-элитарной практики наиболее явно утверждается в проекте «Теневая комиссия» (2005), который художница представила в качестве своей дипломной работы в Чешской Академии художеств. Пригласив группу из 8 человек – членов своей семьи – в Академию в день защиты дипломов, художница попросила их поделиться своим мнением о каждой выпускной работе, публично разъяснив свои симпатии и антипатии, а впоследствии оформив их письменно. Приглашенная группа составила оппозиционную экзаменационную комиссию, которая представляла «альтернативную» точку зрения и выражала, согласно идее художницы, голос обычного неподготовленного зрителя. Так на сцену вышел голос, который никогда не оказывал никакого влияния на оценку работы и на экзаменационный процесс, подвергая критике устоявшиеся институциональные критерии оценки искусства. В финальной части проекта «серая комиссия» подвергла оценке работу самой художницы, обсудив то, что ее участники (то есть сама «комиссия») думают о проекте, рассматривают ли они его как произведение искусства и изменила ли эта акция их отношение к современному искусству.

Так, проект художницы несет в себе черты институциональной критики, где критике подвергается сама институция современного искусства. Утверждая искусство как область, открытую неподготовленному зрителю, Катерина Шеда указывает на главную задачу социально-критического искусства сегодня – найти возможность обратиться напрямую к обществу^[8], позволить мыслить, воображать и действовать при помощи утопического пространства искусства. Быть может, наивно полагать, что художники изменят мир, но их проекты говорят о том, что не стоит сомневаться в силе искусства.