Способно ли современное искусство оказывать мало-мальски ощутимое влияние на общество? Можно ли разглядеть и оценить результаты работы художника? Имеет ли искусство политическую миссию, помимо роли мальчика для битья у популистов всех мастей? Возможен ли диалог с искусством, имеет ли он смысл? А главное, почему вопросы подобного рода часто воспринимаются как угроза сокровенной сути искусства?

 

Автономия искусства и ее последствия

Искусство с давних пор стремилось к автономии, стремилось освободиться от связи с политикой, религией, властью и всем тем, что пыталось использовать искусство в своих целях. Предполагалось, что независимость придаст искусству большую значимость: все авангардные течения мыслили искусство столь же важным средством построения реальности, как и наука, политика и религия. Так, Александр Липски писал: «Неизобразительное искусство нанесло удар в сердце традиционной художественной парадигмы, предписывающей изображение фигур. Глобальная художественная революция стала, таким образом, кульминацией освобождения искусства. С преодолением одного, последнего принципа – принципа означения – искусство оставило позади бремя всех связей и зависимостей от внешних измерений, как то: политика, религия, философия, технология и повседневность»^[1]. И все-таки желание быть активным агентом создания социального и политического пространства вновь возвращалось к деятелям искусства. И это вопреки работе невидимого врага, которым был и до сих пор остается – стыд. Ведь политизированное искусство часто приходило к трагическому концу. Художники, поддерживающие тоталитарные режимы (к примеру, нацистские скульпторы Джозеф Торак и Арно Брекер, режиссер Лени Рифеншталь), скомпрометировали саму возможность искусства быть инструментом политики. В свою очередь, польское искусство испытывает стыд за свою связь с социалистическим реализмом.

Эти вина и стыд за прошлое, вместе с желанием играть активную, плодотворную роль в общественной жизни, оборачиваются парадоксальным эффектом. Все что ни исходит сегодня от искусства, находится под подозрением; любая общественная отдача от художественного усилия попадает под огонь критики. Протест вызывает и тот общественный авторитет, которым наделено искусство фактом своей причастности к созиданию символических реальностей, чьи структуры лежат в основе нашей всеобще разделяемой картины мира. Клубок стыда, страха порабощения и жажды влияния породил эффект отчуждения. Стыд запустил механизмы подавления и отрицания. Вместо того чтобы испытывать удовлетворение, что творческие свершения приносят плоды на социальной ниве, деятели искусства предаются мечтаниям о таковых: фантазии подменили реальность.

Выходит, что автономия искусства обернулась его «безрезультатностью». Практика искусства с некоторых пор лишилась сколь бы то ни было заметного или достоверного воздействия. Ущербность, в которой Питер Бюргер обвинил в свое время буржуазное искусство, стала ныне атрибутом и высокой культуры: «Возвышение искусства над опытом повседневности типично для статуса художественного произведения в буржуазном обществе… Эстетизм также говорит о неспособности искусства к влиянию на общество»^[2]. Естественно, некоторый социальный резонанс имел место, но не всегда его можно счесть удовлетворительным. Так, за последние пятнадцать лет мы стали свидетелями: 1) скандалов, спровоцированных попытками искусства вынести на всеобщее обсуждение целый ряд запретных тем; 2) возложения ответственности на искусство (в частности, журналисткой «Gazeta Wyborcza», Анны Завацкой) за возросшую агрессивность публичных дискуссий, спровоцированную будто бы брутальностью художественного языка 1990-х, повлиявшего в свою очередь на масс-медиа; 3) игровому поведению политиков, перенявших предложенные некогда искусством субверсивные стратегии. Стратегии эти – «наилучший пример описанного Беньямином переноса акцента от «содержания» к «аппаратам производства», позволяющим использовать «чужие» репрезентации в производстве собственной работы»^[3]. Однажды к подобным субверсивным действиям прибегли правые депутаты польского парламента: на выставке в галерее Zacheta (Варшава, декабрь 2000) Витольд Томчак и Халина Новина-Конопчина убрали камень (метеор) из распростертых рук восковой куклы Папы Иоанна Павла II (работа Маурицио Каттелана «La Nona Ora»). Томчак и Конопчина показали, что могут «считывать и понимать» стратегии искусства, и сумели использовать их. Освоив трансгрессивные методы, они нарушили табу галерейных пространств и просто ответили «соответствующим образом», используя язык жестов и визуального действия – язык перформанса. В 1997 году Катаржина Козыра снимала скрытой камерой женщин в будапештской бане, а двумя годами позже – мужчин в мужском отделении. Ее видео показывалось на Венецианской биеннале, вызвав неизбежный гнев польской прессы. Повторные показы этой работы и их медиальное освещение способствовали апроприации ее художественных открытий: в 2002 году редактор «Gazeta Wyborcza» Адам Михник тайно заснял кинопродюсера Льва Рывина в момент вымогательства взятки, а депутат парламента Рената Бегер в 2006 году записала свои «секретные» переговоры с другими политиками и передала пленку журналистам. Козыра, Михник и Бегер подчеркивали, что их спорные методы оправданы целями. Так трансгрессия стала эффективной политической стратегией. Позже министр образования Роман Гиертич осуществил целую серию «негативных» трансгрессивных жестов и нарушений демократических табу. И, наконец, мы стали свидетелями того, как нарушение одних табу ведет к возникновению других (Иоанна Токарска-Бакир); искусство, возможно, и внесло свою лепту в пересмотр существовавшей ранее в политическом поле системы табу, результатом чего стало появление новых табу.

Искусство пыталось таким образом поддерживать ресурс своего общественного воздействия, но сохраняя при этом «швейцарский» нейтралитет. И в самом деле, каковы критерии добросовестного использования этого ресурса? Процитирую полученный мною по электронной почте пресс-релиз выставки: «В сфере творческих интересов Жмиевски – тема физической и ментальной ограниченности человека как вида. Его шокирующие зрителей произведения направляют их по пути безрезультатного поиска ответов». Здесь дано простое определение миссии художника перед зрителем: пораженные зрители безуспешно ищут ответы. Несомненно, искусство может провоцировать состояние беспомощности и ставить вопросы, не имеющие ответов. Однако слово «безрезультатно» раскрывает отчуждение, в которое незаметно погрузилось искусство. Однажды Джереми Айронса, прославившегося ролями трагических любовников, спросили, что заставило его стать актером; он ответил, что хотел оказаться «вне общества».

 

Долг и бунт

Следствием страха оказаться «использованным» становится отречение. Вина и стыд обрекли искусство на неизбывное внутреннее противоречие, прекрасно выраженное в заголовке выставки Гржегорца Ковальски и Марыли Ситковска, приуроченной к столетию варшавской Академии изящных искусств: «Долг и бунт»^[4]. И хотя выставка исследовала академию как институцию, ее название отражало присущий искусству конфликт, позволяющий ему работать на государство и национальную экономику, обслуживать общество (создавая среды, производя визуальные информационные системы, оформляя интерьеры и промышленные товары), в общем – исполнять долг. С другой стороны, искусство сопротивляется сползанию в зависимость от властей, настойчиво нарушая табу, подпитывая иллюзии, расширяя свободу, производя общественное знание (искусство можно назвать открытым университетом познания). Искусство постоянно предлагает и отрицает собственные услуги власти. Исполняя свой долг, оно обычно не выходит за определенную границу, обозначенную стыдом. Конфликт между долгом и бунтом препятствует идентификации или близости с дискурсами, ассоциирующимися с властью. В лучшем случае искусство подражает или высмеивает их: имитируя язык политики и религии, протаскивая язык медиа, используя гротеск. Чувство долга ослабляет все порывы к бунту, тогда как открытый бунт удерживает долг в узде.

Так формируются рамки искусства – между долгом и обязательно благородной этикой бунта, ограниченной долгом. Так искусство воздвигает для себя когнитивный барьер. Стыд служит внутренним «полицейским-надзирателем», следящим, чтобы бунт не заходил чересчур далеко. Искусство может оставаться политическим, пока не касается политики: политическое действие разрешено в галереях, но не в реальных спорах, разворачивающихся в общественном пространстве (например, в медиа). Искусство может быть социальным, пока не производит социального результата. Например – в случае Дороты Ниезнальской^[5], – обвинения медиа и судебные слушания художница и ее окружение восприняли как катастрофу, а не как шанс практиковать искусство «другими методами». Они уклонились от возможности социального воздействия. Ведь воздействие в той или иной мере требует власти, а искусство более всего боится обладать ею. Проблема в том, что власть у него уже имеется. Искусство властно именовать и объяснять, вторгаться в механизмы культуры, оказывать давление на элементы социальной структуры, превращая их в артефакты (произведения искусства). А любой артефакт является аппаратом активного моделирования фрагментов реальности. Если политика обладает властью именовать вещи, та же сила присуща искусству – возможно, помимо его на то воли. Даже история любви является проводником культурной власти, поскольку способствует возникновению или передаче эмоциональных потребностей.

Вернемся к свободе, связанной с бунтом. Является ли бунтарство в искусстве выражением свободы? Нет, поскольку оно ограничено долгом. Бунт имеет свои пределы, которые достигаются много раньше обвинительного приговора суда. Бунт держится в узде ради достижения диалектического сдвига. Там, где нет бунта, правит долг, а искусство выполняет подчиненную роль, обслуживая социальные потребности и поддерживая власть имущих. Присутствие бунтарского духа необходимо для компенсации стыдливых обязанностей. Поэтому он и составляет «комплектующую» искусства с присущей иллюзией автономности. Бунт, можно сказать, является «долгом».

С 1990-х годов все более возрастала институционализация искусства. Исполняя новую задачу – поиск границ искусства, – институциональная критика взялась смягчать «идеологическую низость» искусства. Фантазии о сомнительных «потребностях» рынка также сдерживали более радикальные формы выражения. Так ограничивается сегодня неповиновение: рынок превратит в товар любой бунт. Искусство все больше напоминает безвредное обезболивающее.

Ученый идиот

Стыд формирует глубинную эмоциональную основу искусства. Стыд вовлеченности в отношения власти и поддержки тоталитарных режимов мешает искусству быть теперь политичным или открыто создавать дискурсы знания. Все политическое и научное в искусстве может быть лишь субпродуктом. Вследствие этого отказа «овладеть знанием» попытки привлечь внимание к общественным проблемам или обсуждать вопросы, к которым общество само по себе безразлично, сопровождаются критикой или даже враждебностью по отношению к дискурсам, используемым в решении этих вопросов и проблем (как то: политика и наука). Автономия искусства зашла так далеко, что стала мерой идеологической чистоты, проверкой «художественной искренности». Символическая власть, сила знания, открытые политические позиции попросту отброшены. А главное, приходится бороться с невежественностью художников. Как писал в 1970-х Марсин Червински, художники не обязаны «уметь переводить интуиции на язык дискурса», полагаясь, таким образом, на «рассеянные в реальности зародыши истины, имеющие потенциал развития в идеи или образы»^[6]. В этом один из поводов назвать искусство социальным симптомом. Эвфемизм этот подразумевает неосознанный, интуитивный метод решения поставленной задачи. Согласно такой перспективе, художники в качестве творческих индивидов являются бессознательными медиумами общественных процессов. Хотят они того или нет, они лишь бездумно визуализируют болезненные проблемы общества. Художник становится эдаким ученым идиотом: тем, кто говорит интересно о важных вопросах, не понимая, откуда возникли эти мысли и как их можно развить. Червински называет такое состояние «идеологической абстиненцией», а Иоанна Токарска-Бакир пишет следующее: «Современные художники воспринимались бы в каком-нибудь ХIX веке как секулярное подобие верховного духовенства, которое, действуя «через символический медиум, то есть физическое тело человека», пытается продемонстрировать определенную форму неизученных общественных отношений, доминирующих ныне в мире. Проблема в том, что отношения, которые они стремятся выразить в искусстве, не понимают ни они сами, ни сообщества, к которым они обращаются»^[7].

На самом деле относительная невежественность художника может сослужить службу обществу. Когнитивные процедуры искусства, основанные на риске и интуиции, выглядят угрожающе. В ущербности теоретического образования художественных школ можно видеть симптом бессознательного нежелания общества развивать интуитивные инструменты искусства.

 

Преодолеть отчуждение

Есть ли способ выбраться из этой ловушки? Возможно ли прекратить размышлять о целях власти, бизнеса и даже бунтаря? Искусство уже сделало шаг в сторону от этой диалектики. Оно выбрало позицию судьи, оценивающего эксперта – парадоксальная позиция «вовлеченного наблюдателя». Оно развивает стратегии социальной критики – герменевтики «социальных очевидностей». Перформанс очистки картофеля Жулиты Войцик (в варшавской галерее Zacheta) предлагает нам рассматривать этот банальный акт как знак смещения зоны боевых действий: нечто настоящее скрыто, и скрыто за пределами высокой культуры. Войцик помогает сместить и протагониста: природа реальности определяется «невидимым большинством», а не экзотическими исключениями. Подобная критика может подразумевать либо идентификацию художника с «причинами зла», либо сдвиг парадигмы, требующий открытую поддержку процессов модернизации или дискурсов знания, подчас даже готовых к тематическому вторжению и переговорам на стороне уязвимых коллективов. Можно сказать, что отчасти это помогло преодолеть отчужденность искусства, его нежелание мыслить результаты, его отказ от любого настоящего, измеримого воздействия. Однако на карту поставлено большее: необходимо пересмотреть понятие автономии, которая и есть причина продолжающегося регресса, потери храбрости и масштаба художественного творчества.

 

Невежда и безграмотный

Отчужденность искусства вызвана отчасти его зависимостью от языка изображений. Несмотря на свою прямоту, для представителей других дисциплин образы остаются непонятными. Картинки, в отличие от текста, считываются «сразу и целиком», все их смыслы вбираются одним взглядом. Такое подвешивание линейного считывания – смысл обнаруживается во вспышке, распахивающей целый ряд ассоциаций, – равносильно «когнитивному насилию». «Завладеть изображением» сложнее, чем читаемым текстом. Текст стимулирует воображение: читая, мы видим образы – мозаинки визуализаций, возникающих из памяти и «наслаивающихся» на текст. Так проявляется пустота слов: слово не равно именуемой им вещи. Соотношение образа с изображаемым объектом сложнее. «На картине объект полностью выдает себя, его изображение однозначно – в отличие от текста и других чувственных восприятий, передающих объект смутно и спорно, заставляя недоверять тому, что кажется видимым»^[8]. Сталкиваясь с картинкой, изображение работает не на заполнение пустоты (как при взгляде на слова), но на определение: «Что я вижу?» Но чем еще может быть видимая вещь, если она есть «все, что дано»? Неумение читать изображения является, безусловно, видом неграмотности; и представители других дисциплин могут посещать различные спецклассы дообразования. Имеет место двойная невежественность: эксперты в своих областях считают художников невеждами, и наоборот: например, профессионал от науки или политики столь же беспомощен в «чтении» изображений, как маленький ребенок. Так, антропология полагает, что вовлеченность искусства в различные виды социальной критики приводит к непонятным эффектам: «Документалистика сегодня напоминает художественную фотографию, используя все более тонкие и абстрактные формы фотографической выразительности, в то время как фотография в качестве искусства развивается в сторону неряшливой социальной критики, где двусмысленность доминирует над прямотой и буквализмом»^[9].

Находки, предъявляемые художниками, кажутся слишком двусмысленными и никаким научным методом не верифицируемыми. Но это свидетельствует лишь о замешательстве науки при столкновении с интуитивным средством, о ее склонности к «когнитивному фундаментализму». В результате возникает новый идеологический спор, в котором аргументы противоположной стороны обвиняются в неясности, двусмысленности, неразработанности и т.д. Вышеприведенная цитата показывает, кроме того, что наука заимствовала у искусства «более тонкие и абстрактные формы фотографической выразительности». Сегодня, осознав вездесущность изображений в культуре, не хочет ли наука взять под контроль способы их прочтения? Подобно тому, как она доминировала над нашим пониманием знания, безапелляционно представляя себя единственным достойным доверия источником оного?

Более того, статус возникающего в результате художественной работы знания упрямо редуцируется экспертами других дисциплин до уровня эстетических проектов. Искусство буквальным образом «демонстрирует» свои находки, знание это дискурсивно и доступно пониманию, однако клишированное понимание искусства как производства эстетики настолько глубоко укоренилось в других экспертных средах, что вызывает у них «эффект безразличия». Производимое искусством знание остается для них недоступным – они не могут считать его. Как ни удивительно, однако приведенные ниже слова принадлежат антропологу: «В этом языке [кино], отдельные изображения/кадры являются словами, планы и перспективы камеры – инфлекционными элементами, а монтаж создает синтаксис… Серия изображений – упорядоченная, организованная в соответствии с определенной концепцией (грамматикой кинематографа) в набор эпизодов, непосредственно соединенных один с другим по смыслу, – образует монтажную фразу… В зависимости от способа склейки изображений и кадров, от использованных при монтаже фраз идиома фильма может использоваться для конструирования «эпических фраз», различных декларативных высказываний, рисуя простую жизнь, последовательность действий, фрагменты событий. Можно также скомпоновать (смонтировать) так называемые «обоснованные фразы» – путем грамотного соположения семантически независимых визуальных и звуковых (вербальных, музыкальных) фрагментов – тем самым рождая ассоциации, раскрывая аналогии или даже конструируя метафорические предложения. В результате кинематографический текст может предъявлять формы, напоминающие дискурс, отвечая таким образом базовому требованию научного языка»^[10].

Вирус или алгоритм?

Как я сказал, искусство со своей стороны отринуло выводы и отвернулось от результатов. Несмотря на это, оно по-прежнему умудряется вырабатывать полезные когнитивные процедуры: экзистенциальные алгоритмы, использование которых позволяет «сохранять ясность» при исследовании социальных структур, заходить в потаенные места, вступать в подлинные отношения. Мы конструируем когнитивные уравнения из известных и неизвестных качеств, дабы, решая их, суметь сделать мир более прозрачным. Искусство заменило спекуляции экзистенцией. Существование спекулирует, думает и приходит к знанию себя. Вместо рисования графиков искусство вовлекается в реальные ситуации. Его познавательные стратегии не берут реальность в скобки, как поступает наука. Искусство выходит за скобки – знание возникает внутри жизни, рождается из эмоций, воображения и чувств, из подлинного опыта. Знание и является всем этим, одновременно. Его переполняют противоречия и тоска, ошибки и надежды, добро и недостаток этики, авторитаризм и застенчивость. В познании реальности искусство не берет над ней шефство, но сливается с нею. Наука возразит: «Невозможно! Наблюдатель должен оставаться внешним по отношению к изучаемому объекту – сам акт наблюдения выталкивает наблюдателя». Искусство же заявляет, что это вовсе не обязательно. Субъект смешивается с объектом в тотальном когнитивном опыте. Наблюдатель рождается из этого опыта через образ, который становится одновременно дверью к знанию и его источником – референтом, адресатом и «горячей линией». Изображения являются исключительно вместительной формой письма, в которую противоречия и бессвязность вписываются без ущерба дискурсивности; форма эта передает тотальное знание – все, что можно познать. В этой одновременности, однако, обнаруживаются порядки прочтения, многослойные, подобно театральной сцене: верхняя сцена, авансцена, арьерсцена, карманы…

Проблема же связана с языком критической практики, особенности которого позволяют углядеть в искусстве враждебность обществу. Среди примеров – язык, использованный для определения концепта «художественного вируса». Исходит он из того, что искусство производит артефакты: общественные и культурные события, «заражающие» определенные части социальной системы подобно вирусным атакам на организм. Вирусы эти «разрушают» или «изменяют» его. Зараженная система вынуждена изменяться: выздоравливать или лечиться. Проблема в том, что слово «вирус» имеет исключительно отрицательные ассоциации: яд, болезнь, паразиты, враги. Концепция искусства как вируса, который заражает и работает в различных частях социальной системы, блокирует любые попытки верификации – каково воздействие инфекции? Произошло ли заражение вообще? Как нам проверить, что именно разрушил «художественный вирус»? Может ли влияние носить иной, не просто инфекционный характер? Инфекция является достижением лишь поскольку приводит в движение мечты о переменах и влиянии.

К слову, почему мы должны говорить о вирусах, а не об алгоритмах? В математике, информатике, лингвистике и смежных дисциплинах алгоритм представляет собой процедуру (конечное множество прописанных команд) для решения задачи, которая идет от начального состояния к определенной стадии завершенности. «В математике и информатике алгоритмами называются конечные, упорядоченные наборы ясно предписанных действий, необходимых для решения задачи за определенное количество шагов… Алгоритмы требуются для перемещения системы от некоей начальной стадии к требуемому конечному положению»^[11]. Конечно, подобные жесткие процедуры в применении к искусству оказываются дисфункциональны. Но если метафорой действия может быть вирус, то и алгоритм тоже. Алгоритм – это работающая, позитивная концепция, режим целенаправленного действия. Я предлагаю не искусственно заменить один термин другим, но пересмотреть значения в самом языке. Необходима терминология, которая позволила бы нам видеть возможность влияния, рассматривать искусство в качестве инструмента оказания воздействия: вести систему от определенного начального положения к желаемому конечному состоянию.

 

Реставрация эффективности

Независимость и статус искусства не оказывают никакого влияния на науку; наука и политика не боятся искусства. Что требуется делать теперь, когда чрезмерная автономность искусства привела к его отчуждению – когда его «не слышат», а большая часть производимого им знания попросту растрачивается?

1. Первый возможный вариант: искусство могло бы инструментализировать собственную автономию, вернув, таким образом, ее себе. Инструментализация подразумевает сведение автономии до инструмента, одного в ряду многих. Автономия тем самым становится пригодной для разработки планов, переставая быть способом контроля «идеологической чистоты» художников. Инструментализация является «выбором зависимости». Искусство вновь сможет стать инструментом познания, науки, политики.

2. Второй способ: искусство может вторгаться в чуждые поля, как то: наука или политика, доказывая собственную состоятельность. Задача – работать с людьми, далекими от искусства. Художников и критиков не «призывают» – вследствие статуса искусства. Известна история о том, как Марсель Дюшан предложил для выставки писсуар, подписав его «Р. Мутт», – отборочная комиссия не приняла работу: за нее проголосовал только сам художник. Произведение было допущено к показу, только когда Дюшан признал свое авторство. Сыграл роль его статус.

Статус и неприкосновенность, защищающие искусство, незнакомы и наукам, например антропологии и социологии. Для них художественный жест представляет верифицируемую гипотезу, которую можно отбросить при наличии других, более убедительных аргументов. Профессионалы из разных сфер гораздо лучше подготовлены к спорам вокруг утверждений художников. Искусство интересуется социальными вопросами, так может ли оно найти лучших собеседников, чем социологи и социопсихологи? Я не хочу переоценивать подобных специалистов – они слишком ограничены непроявленными аксиомами собственных дисциплин. Тем не менее, аналитикам искусства недостает компетентности. Им необходима социологическая, философская и психологическая подкованность. В интернет-журнале Sekcja, который издают студенты-историки Варшавского университета, Кароль Сенкевич суммирует обсуждения моей работы «Repetition» таким образом: «Менее важны художественные качества проекта – «проектом» он является, поскольку нельзя свести его к фильму в сорок с чем-то минут. Речь не о монтаже, не об эстетических категориях и не о том, что тот или иной критик заскучал при просмотре, – все эти мерки бесполезны для оценки или интерпретации «Repetition». Возможно, история искусств и критика со всеми их инструментами совершенно беспомощны перед этой работой. Искусствовед, желающий принять участие в дискуссии наравне с социологами и психологами, должен смириться с ролью простого ценителя»^[12].

Часто критикам не хватает знаний, что может отталкивать искусство назад к эстетизированию. В архаическом режиме кольцевой коммуникации, где критики играют роль посредников между художником и зрителем, недостаточная грамотность критиков «вынуждает» художников упрощать свое сообщение. Им приходится возвращаться к редуцированному искусству, заключенному в пределах, обозначенных критиками в соответствии с их собственной компетентностью. То, что не может понять критик, не может быть выражено и никогда не попадает в обмен знаниями, не проявляется в произведении. В этом также одно из следствий – и причин – отчуждения.

Было бы интересно видеть художественное произведение «поверженным» в ходе подлинной дискуссии, столкновения аргументов. Сегодня дискуссия с таким результатом невозможна: искусство сокрушает своих противников. Можно заявить, что способность побеждать оппонентов заключена в самом произведении искусства, в сочетании двусмысленности, статуса и неприкосновенности. Оппоненты практически неспособны распутать этот узел; в нем навеки сохраняется свойственная искусству символическая жестокость. Как правило, диалог даже и не начинается – только монолог, в котором художник предлагает единственную каноническую интерпретацию. А если сражения таки возникают, то ведутся они с целью поддержания превосходства оригинального объяснения.

3. Третий вариант: надо отказаться от отождествления выводов критиков-рецензентов с непререкаемой истиной. С начала нового тысячелетия мы наблюдаем очевидную идеологическую асимметрию – голос художника становится все тише. Он тонет в гаме толп рецензентов, доказывающих новизну или устарелость тех или иных тем искусства. Наиболее известное заявление по этому поводу сделала на вебсайте галереи Bunkier Sztuki Магдалена Ужма, назвав «несовременным» интерес к власти. Через год социолог Ядвига Станишкис опубликовала книгу «О власти и безвластии»^[13], где исследуются новые формы власти, изменения ее образа и механизмов контроля и, что не менее важно, ее сетевая природа. Должна ли Станишкис также признать [академический] интерес к власти «несовременным»? В мире, где власти обрушиваются на «угрозу терроризма», преследуя свои цели, где правительства прослушивают законопослушных граждан и меняют смыслы слов, – можно ли так наивно забывать о власти?

Заявление Магдалены Ужма свидетельствует о главной проблеме – потере некогда присущей искусству компетенции. Компетенция эта, однако, не способна удержаться в условиях асимметрии силы, возникающей между комментариями критиков и художников. Последние «смолкли», не желая защищать и объяснять собственные действия, оставив эти задачи рецензентам. Что будет и что не будет интересно искусству, можно программировать, проводя грамотный менеджмент модного, называя нечто «несовременным», а также поддерживая или разрушая нарциссизм каждого отдельного художника. Отсюда рождается то, что я называю идеологической амнезией или амнезией компетенции. Искусство начинает умело пользоваться определенными когнитивными процедурами; когда они становятся полезны и получают повсеместное распространение, оно предает их. Так и появляется названная амнезия. Подобно тому как искусство накапливает знания о средствах визуального действия: композиции, цвете, пространственных отношениях, оно теоретически могло бы накапливать и знания о применяемых им когнитивных и критических процедурах.

Означает ли это, что расширение свободы искусства не является иллюзией? «Вердикты» рецензентов погрузили нас во внутренний гомогенный дискурс, тогда как требуется плюрализм. Зона настоящей свободы открывается простым использованием множественного числа: если у нас будут зоны, пространства свободы, многообразие интересующих областей, а главное – если мы продолжим развивать однажды приобретенные знания.

Прикладное социальное искусство

Инструментализация автономии открывает возможность использования искусства в самых разных целях: как инструмент получения и передачи знания, как фабрику когнитивных процедур, основанных на интуиции и воображении, как повод к познанию и политическому действию. Естественно, искусство по-прежнему может сохранять свои классические функции, выражая «наиболее пронзительные моменты человеческого опыта». Контроль над автономией – не единственная власть, к которой стоит стремиться. Остаются проблемы оригинальности и непрозрачности. Их тоже надлежит рассматривать как инструменты, свободно используя по необходимости. Художник должен освободить оригинальность от оценочной функции, то есть от склонности к управлению и исключению.

На мой взгляд, искусство должно попытаться восстановить исконное значение слов. Термин «автономия» будет тогда означать право выбирать сферу свободы, а не крайнюю черту индивидуальности. Оригинальностью будет считаться творческая особенность, а совсем не новизна. И наконец, непрозрачность будет говорить о сложности сообщения, а не о его нечитаемости или неспособности к выражению.

Не приведет ли зависимость от прочих дискурсов (политики и науки) к идеологической редукции содержания до того, что полезно с точки зрения политических интересов коллектива, например? Подобная опасность существует, но рискнуть стоит хотя бы по двум причинам:

1. Искусство хорошо справляется с опасными задачами, а ощущение «бесполезности» вдохновляет художника на рискованные действия. Вильгельм Саснал говорил, что, сотрудничая с миром искусства, замкнутым в тавтологических отсылках, он иногда ощущает себя «галерейной вошью». Зависимость от безусловно «утилитарных дискурсов», по всей вероятности, является бессознательным желанием художников, выражаемым в мечтаниях о переменах, которые могли бы произойти посредством искусства.

2. Политика, наука и религия способны на то, что искусству более недоступно: сообщаться с реальностью благодаря производству полезных инструментов – инструментов осуществления власти и познания. Вновь став зависимым, искусство может научиться быть общественно полезным, даже на операциональном уровне (оно уже умеет оспаривать реальность и может рассчитывать на развитие протестного потенциала).

Хорошим образцом бесстрашного приятия в художественной деятельности различных форм зависимости служит фильм. Слово это «используется» (буквально) в различных дискурсах. Фильм представляет способ проникновения, борьбы за что-то, информирования, образования, обновления знания, рассказа сказок, убеждения, привлечения внимания к проблемам и так далее. Фильм также весьма близок к искусству. Камера сегодня – лучший друг художника. Критик Дорота Жарецка в тексте об Эльжбете Яблонской спрашивает: «Кому должно служить искусство сегодня и с какой целью?.. [Должно ли оно] вступать в политическую дискуссию, обреченную на вечную неадекватность в сравнении с дискурсом философов и социологов?»^[14]. Да, должно. Искусство обогатит такую дискуссию своей способностью использовать различные стратегии, своей интуитивностью, воображением и предчувствиями. К сожалению, искусство при этом имеет множество слабостей и склонно не замечать своей важности. Оно насытило собственный дискурс самокомпрометацией, амнезией, растущей невежественностью. В художественных вузах теоретические предметы будто бы служат исключительно тренировке памяти, а не мысли и познанию мира. Ослабление искусства в барахтаньях между знанием и невежеством, повторение якобы полезных клише о красоте и мифов о ее творцах-гениях, скрывает, вне всяких сомнений, политический интерес. Для власти искусство всегда лишено «заряда», поскольку его «открытия» неприемлемы. Остановленное на грани рационализма, оно представляет свои действия яркими, но иррациональными фантазиями. В 1990-х оно играло роль деревенщины, выплачивая свою долю долга за происходившие в стране изменения (в чем отчасти причина скандалов последних лет вокруг искусства), – отрабатывание слабого дискурса приносит плоды в экономике государственной фрустрации. В любой борьбе за власть кто-то должен играть роль полезного идиота – и искусство в своей наивности и неспособности защищаться часто используется с такой целью; отличный пример – ЛПС^[15]. Все мы пострадали от собственной неспособности в должной мере использовать когнитивные процедуры, выработанные искусством.

Интуиция и воображение содержат в себе подавленные и отрицаемые фантазии, желания и потребности; ищут способы удовлетворить их. Отказавшись от роли судий, мы раскроем наше коллективное и индивидуальное соучастие в несправедливостях системы. И тогда исчезнут «они», останемся только мы – те, кто разделяет ответственность за образ нашей общей реальности.

 

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

1. ^ A. Lipski. «Elementy socjologii sztuki. Problem awangardy artystycznej XX wieku». – Wrocław: Atla 2, 2001.
2. ^ P. Bürger. «Theory of the Avant-garde». – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
3. ^ Ł. Ronduda. «Strategie subwersywne w sztukach medialnych», в: http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/subwersywne_text.html 
4. ^ Powinność i Bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944–2004. Galeria Zachęta, 2004. 
5. ^ В 2001 году Дорота Ниезнальска показала в галерее «Wyspa» (Гданьск) крестообразный лайт-бокс. В центре креста находилась фотография мужских гениталий. Объект обвиняли в оскорблении религиозных чувств; возбуждено затянувшееся судебное разбирательство.
6. ^ M. Czerwiński. «Samotność sztuki». – Warszawa: PIW, 1978.
7. ^ J. Tokarska-Bakir. «Energia odpadków» [«Энергия траты»] // Res Publica Nowa, No. 3/2006. 
8. ^ R. Barthes. «Camera Lucida». 1980.
9. ^ D. Harper. «On the Authority of the Image: Visual Methods at the Crossroads», in: K. Olechnicki (ed.). «Antropologia obrazu». – Warszawa: Oficyna Naukowa, 2003.
10. ^ R. Vorbrich. «Tekst werbalny i niewerbalny», in: «Antropologia wobec fotografii i filmu». – Poznań: Biblioteka Teglte, 2004.
11. ^ Wikipedia; http://pl.wikipedia.org/wiki/Algorytm 
12. ^ K. Sienkiewicz. «Bezradność krytyka. Uwagi na marginesie dyskusji o «Powtórzeniu» Artura Żmijewskiego», http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=107.
13. ^ J. Staniszkis. «O władzy i bezsilności» [«On Power and Powerlessness»], Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2006.
14. ^ D. Jarecka. «To już fanaberia Jabłońskiej» // Gazeta Wyborcza, April 7, 2006.
15. ^ Лига польских семей – политическая партия, основанная в 2001 году путем объединения нескольких национал-католических фракций.