Современная культура переживает болезненный процесс «смены вех», пытаясь осознать свое место в измененном мире – мире, вместившем обреченность «войны с терроризмом», иллюзорность гражданских свобод, отчаяние перед лицом ксенофобии, всеядность потребительского общества, маргинализацию этики. Почему же российское искусство сегодня так беспечно? Почему мы так радуемся успеху российской экспозиции на Венецианской биеннале-2007, которая, по свидетельству ее куратора Ольги Свибловой, стимулировала рост цен на российское искусство на мировом рынке? Неужели в начале 90-х, говоря о вхождении «в мировой контекст», мы представляли его именно так? Приходится констатировать, что в сегодняшней России вновь возникло «официальное искусство», которое энергично проходит мимо какого-то нового и очень важного вызова. Причины этой ситуации надо искать в особенностях тех путей развития, которые были выбраны российским искусством в конце прошлого века.

В девяностые годы российское искусство окончательно похоронило модернистского субъекта и провозгласило торжество объекта. В этой связи вспоминается выставка-акция «В сторону объекта» в галерее на Трехпрудном, когда Авдей Тер-Оганьян напивался «до состояния объекта» и засыпал, свернувшись калачиком на полу галереи. Таким образом, он трансформировался из субъекта в объект. Не думаю, чтобы тогда кто-то всерьез анализировал эту акцию, хотя она и не прошла незамеченной. В том контексте она воспринималась как «игра означающих», «замещение смысла» и, на самом деле, как шутка («ирония художника»). Сегодня, учитывая опыт последнего десятилетия, эта акция кажется предельно лаконичным и вполне серьезным описанием постмодернистского метода: субъект сознательно лишает себя ответственности за свои действия, тем самым производя вполне профанный объект, который, помещенный в выставочное пространство, становится произведением искусства. Акция к тому же вполне честная, в духе новой искренности, и еще не пытавшаяся эксплуатировать поп-культуру, подобно более поздним работам постсоветских художников, например «Книге мертвых» (2003) или «Донбасс. Шоколад» (2004) Арсена Савадова. Когда морг превращается в домашний интерьер с торшерами и креслами, в котором художник разместил настоящие трупы с патолого-анатомическими швами, или в донецком забое шахтеры позируют в белых балетных пачках, становятся очень понятны рассуждения Жижека о «фундаментальном парадоксе» открытой Аланом Бадью «страсти реального»: она достигает наивысшей точки в своей очевидной противоположности, в театральном зрелище»^[1]. Люди-объекты Михайлова, Браткова, Кулика – это уже искусство, лишенное невинности. Для российского искусства этот сорванный плод оказался слишком сладок.

С одной стороны, повышение эпатирующего накала – это та самая «непристойная изнанка» свободы, о которой говорит Жижек. Искушение свободой для российской культуры оказалось непреодолимым не потому, что в 90-е годы открылось долгожданное «окно в мир», а потому, что открытием стало представление о «другом» как об уникальном опыте, который невозможно (и не нужно!) переживать, а можно только интерпретировать. Именно «терпимый либеральный мультикультурализм как опыт Другого, лишенного своей «другости»^[2], постепенно разрушил для субъекта все нематериальные основания быть услышанным. Однако в распоряжении российского искусства оказались бесконечные возможности для деконструкции реального и создания разнообразных объектов для интерпретации. Аскетические объекты «нестяжателей» с Фурманного и Трехпрудного переулков постепенно трансформировались в гламурные объекты сегодняшних звезд арт-сцены. С этой точки зрения, самым радикальным высказыванием становится виртуализация «другого», превращение его в объект, которым можно манипулировать, как в компьютерной игре. Характерно, что даже группа ESCAPE, которой удавалось идти наперекор мейнстриму посредством актуализации пространства индивидуального (и коллективного) опыта, не удержалась от этого соблазна – свидетельством тому является, например, видеоинсталляция «Головокружение-1», представленная на выставке «Человеческий проект» в рамках  Первой Московской биеннале современного искусства в 2005 году. Когда голова зрителя оказывается лежащей на блюде посреди стола, вокруг которого четверо виртуальных художников (видеопроекция) ведут диспут об искусстве с ножами и вилками в руках, реальный зритель ощущает себя объектом манипуляции при отсутствии какой-либо возможности взаимодействия с виртуальным искусством, которое при этом требует от него выбора позиции.

С другой стороны, стремление российских художников к созданию зрелищной (и материальной) ценности, к использованию дорогих материалов и технологий свидетельствует о неутолимом желании обрести телесную реальность как защиту от небытия. «Последнее восстание» АЕС+Ф^[3], представленное на Венецианской биеннале-2007, – идеальная демонстрация «мощи», которую современная российская культура приобрела, обеспечив себя деньгами и государственной поддержкой. Эта декларация своего права на место в современном мире основывается на метаморфозах самоидентификации в пространстве разнообразных «других» – это самоутверждение посредством изощренных манипуляций с реальностью. Вспомним, что, как это ни парадоксально, упомянутая «Книга мертвых» Савадова была показана на «Фотобиеннале-2004» в Москве именно в рамках проекта «Идентификация». На самом деле, избавление от страха перед проявлением этого «излишка свободы» посредством переживания его в виртуальности оказалось таким притягательным для многих российских художников, не готовых к индивидуальному самоограничению. Слишком долго в России любые ограничения воспринимались как тотальное насилие, причиняющее страдание. Таким образом, подтверждаются слова Елены Ковылиной по поводу «Большого проекта для России»: «Развлекающийся собственным страданием отечественный зритель поддержит Большой проект современного искусства в том случае, если он предложит ему наркотическое средство по уходу от борьбы, по уходу от колючей реальности». Печально только то, что «российский проект», начавшийся Первой Московской биеннале в 2005-м и продолженный в 2007 году в Венеции, удивительным образом не совпал с мировым контекстом, для которого был задуман.

Мировая современная культура уже не находится в состоянии неопределенности, свойственном рубежу веков. Уже поставлены многие вопросы, на которые может ответить современное искусство. В начале века Алан Бадью определил основной вызов современности как необходимость отказаться от любых этических оснований, признающих существование «другого»^[4]. Как утверждал английский переводчик и исследователь теории А. Бадью Питер Холлуорд в 2003 году, «во многом вопреки духу современности этика Бадью – это этика подобия (“the same”)»^[5]. Но сегодня уже нельзя назвать эту идею противоречащей духу современности. Тема Венецианской биеннале-2007, предложенная куратором Робертом Сторром – «Думай чувствами, чувствуй разумом» (Think with the senses – Feel with the mind), – и сам кураторский проект, представленный в Арсенале, являются свидетельством возвращения искусства не только к познанию окружающего мира, но и к возможности пережить и передать опыт такого познания.

Я не буду подробно останавливаться на проекте Софии Каль, представленном во Французском павильоне Биеннале-2007 в Венеции, – о нем уже много сказано: это удивительно проникновенный образец «разделенного опыта», причем опыта глубоко личного (расставание мужчины и женщины) и одновременно универсального. Но очень многие работы, представленные в Венеции, без всякого пафоса пристально наблюдают за человеческой жизнью, которая в непосредственном опыте объединяет реальные взаимодействия личности с окружающим миром – взаимодействия, которые поддаются осознанию и которым можно сопереживать. Живописные работы Рийяс Кому (Индия), изображающие изменения лица женщины, которая наблюдает за чем-то, происходящим за пределами изображения. Фотографии людей, спящих в парке с закрытыми лицами, – Йито Баррада (Франция–Марокко), серия «Общественные парки: Спящие». Или исчезающие на глазах зрителей портреты ушедших из жизни людей, которые рисует водой на горячих камнях колумбийский художник Оскар Муньос. А также показанные в Цыганском павильоне фотографии Нихад Нино Пушина (боснийский художник, живущий в Берлине), который пытается через лица своих персонажей показать происходящие события. Или инсталляция «Не жалуйся» в Турецком павильоне, где Хусейн Алптекин создал пространство, разделенное на пять отдельных, но очень похожих помещений, в которых показываются видео, снятые в разных местах (Индия, Бразилия, Косово, Турция) и запечатлевшие случайные и такие знакомые эпизоды частной жизни – на пляже или на улице. Эти работы удивительно созвучны работам Ольги Чернышевой и Владимира Куприянова, Галины Леденцовой и Владимира Быстрова, о которых автор много раз писала на страницах «Художественного журнала»^[6].

«Документа-12» в Касселе поднимает близкие темы: «Может ли человечество найти общие ориентиры за пределами всех существующих различий? Может ли искусство помочь нам дойти до сути?» Одним из лейтмотивов «Документы-12» стал вопрос: «Что такое жизнь как она есть? <…> Искусству то и дело удается разрешить неразрешимое  противоречие между болью подчинения и радостью освобождения»^[7]. В связи с этим хочется еще раз вспомнить слова Ольги Чернышевой: «Мои работы последних лет действительно социальные наблюдения, потому что, с одной стороны, трудно пройти мимо, очень грустно видеть, как люди лишились всех надежд. В то же время удивительно, как наши люди в этой отторгнутой среде находят состояния счастья»^[8]. Не хотелось бы оценивать этот все громче звучащий в современном искусстве мотив в категориях «гуманизма» или «нового гуманизма», поскольку вокруг них ведется слишком много исторических и философских споров; но желание понять ближнего и быть ему понятным, переживание истории и современности как опыта, который можно разделить с ближними, свидетельствуют о том, что в мир, завоеванный слоганами, вновь возвращается притча^[9]. Это внимание и бережное отношение к «человеческому» – одновременно признание единого мира, частью которого мы все являемся, и ценности каждой индивидуальной попытки увидеть в нем красоту и смысл, противостоящие лишениям и потерям. Дмитрий Гутов, участник выставки в Арсенале (Венецианская биеннале-2007) и «Документы-12», в своем интервью для «Art Times» удивительно точно сказал о значении упорного поиска смысла: «…Сейчас становятся востребованными странноватые ребята вроде наc, которые в разных частях света сидят и копаются в чем-то своем, но делают это серьезно»^[10].    

Примечания

1. ^ С. Жижек. «Добро пожаловать в пустыню реального», пер. А. Смирного. – М.: «Прагматика культуры», 2002, с. 16.
2. ^ С. Жижек. Там же, с. 17.
3. ^ Работа является вариацией темы сражающихся детей, которую авторы развивают уже несколько лет; в этой работе помимо фотографий используются 3D-анимация и звук.
4. ^ «Ethics: An Essay on the Understanding of Evil» (trans. Peter Hallword). – London, Verso, 2001, p. 16.
5. ^ Peter Hallward. «Badiou: a subject to truth». – Minneapolis/London, 2003, p. 255. 
6. ^ См.: Ирина Базилева «Актуальное искусство на развалинах кибернетической утопии» // «ХЖ» № 54, с. 74–76; «Можно ли найти выход из контекста» // «ХЖ» № 56, с. 27–31; «В сторону субъекта» // «ХЖ»  № 61/62, с. 35–39;  «Существую ли я?» // «ХЖ» № 63, с. 71–74.
7. ^ http://www.documenta12.de/leitmotive.html?&L=1
8. ^ Ирина Базилева. «Можно ли найти выход из контекста?» // «ХЖ» № 56, с. 31.
9. ^ «Отсюда исчезновение притчи, в которую облачался авторитет опыта. Слоган, заменивший ее, – это притча человечества, лишенного опыта», – Giorgio Agamben, Infancy and history: on the destruction of experience” (trans. Liz Heron), Verso, 2007, p. 17.
10. ^ http://www.art-times.ru/vena/index.php?ID=2153