1.

В программной книге «Столетие» Алан Бадью говорит, что XX век представляет собой не замкнутую эпоху, не строго линейную временную последовательность, а сочетание трех идейно соперничающих моделей с различной степенью исторической реализации. Бадью различает коммунистическое столетие, пришедшееся на период с Первой мировой войны до распада советского блока, столетие, ориентированное на утопические революционные ценности; тоталитарное столетие, датируемое с эпохи военного коммунизма до смерти Мао Цзэдуна в 1976 году и построенное на принципе иррационального государственного террора; и либеральное столетие, которое Бадью отсчитывает с экономического бума 1970-х и характеризует абсолютной властью капитала, диктатом «свободного рынка» и триумфом «демократии без границ». Либеральное столетие произвело на свет ту систему современного искусства, что мы видим сегодня, с ее институтами и конвенциями. Либеральное столетие – особенно в его современной, имперской, следуя терминологии Негри и Хардта, фазе – предельно заостряет вопрос о жизненных и ценностных нормативах, опираясь на которые возможно вынести четкое суждение о конкретном художнике, тенденции, эстетическом или социальном режиме.

В условиях коммунистического или тоталитарного столетия художественное сообщество изначально наделялось ясными и незыблемыми нормативами. Наличие нормативной базы приводило к дальнейшей стратификации сообщества, к жесткому антагонизму и недвусмысленному  разделению на официоз и андеграунд, на разрешенное и, допустим, неформальное или диссидентское искусство. Помимо того, что властная идеология с помощью монументальной пропаганды и прочих орудий воздействия на сознание спускала сверху и насаждала строгие нормативы, художественная среда сама, изнутри себя, производила нормативные коды, например коды пассивного служения, противостояния или индифферентности. Крах коммунистического столетия в свою очередь вызвал сильнейший кризис веры в устойчивые и фундаментальные нормативы.

Либеральное столетие, ознаменованное переходом к постиндустриальному глобальному капитализму и нематериальному труду, стремится сделать нормативы максимально проблематичными. В мире «либерализма без берегов» нормативы вытесняются законами безостановочного товарно-рыночного производства. В результате они утрачивают какой-либо момент стабильности, какие-либо внятно проговоренные основания. Жизненная нормативность теперь определяется (или подменяется) фактором беспрестанного качественного улучшения, ее основными критериями делаются постоянная изменчивость, акцент на частные инициативы и скорость приспособления к меняющимся экономическим запросам. Медиальная пропаганда в 1990–2000-е провозглашает главенство безошибочных стратегий успеха, имиджевых технологий и миноритарных идентичностей. Такая глобалистская риторика умело противодействует созданию прочной и определенной нормативной платформы. 

Видимо, глобальный капитализм опасается, что обладание слишком отчетливыми нормативами приведет художественное сообщество к производству убедительного протестного высказывания с мощными подрывными последствиями. Борьба с потенциальной оппозицией сегодняшнему мироустройству ведется либо путем перехвата продуманных альтернатив, либо переманиванием и задабриванием харизматических фигур, способных предъявить практическую программу действий. Так, идея нонспектакулярного искусства настаивала на отказе от принципа зрелищности, диктуемого масс-медиа, но уже через несколько лет эта идея была настолько присвоена и пережевана медиальной властью, что на ее месте стал произрастать лютый гламурный китч. Сходному процессу приручения и перевербовки подвергается еще недавно казавшееся панацеей искусство политического активизма. Сегодня протестное политическое высказывание, если оно не подкреплено бескомпромиссной жизненной позицией художника, быстро становится престижным атрибутом медиального дизайна. Неолиберальный порядок стремится сделать принципиальную нормативность исключительно игровой условностью, модной и респектабельной забавой. Тем важнее подобному релятивизму, из-за которого происходит блокировка осмысленного преобразовательного усилия, противопоставить поиск новой нормативности. Она служит теперь отправной точкой коллективного сопротивления повсеместной медиализации и циническому приспособленчеству.

 

2.

Востребованность новой нормативности связана еще и с тем, что сегодня происходит активная реактуализация модернистских ценностей, основанных на пафосе переустройства существующего социального порядка. Возрождение модернистских установок на радикальное обновление Фредерик Джеймисон в книге «Сингулярная современность» объясняет острейшим дефицитом альтернатив глобальному капитализму. Патетика модернизма теперь служит рупором социальной консолидации. В концепции Джеймисона центральным моментом является противоречие между риторикой модернизации, поставленной на службу мировому капиталистическому развитию, и модернистским импульсом к прорыву в будущее, отрицающим саму логику позднего капитализма. Модернизм сегодня образует зону сингулярности, обозначает разрыв между глобальными тенденциями к всеобщей унификации и утопическими требованиями обширных социальных преобразований.

Упразднение социальной нормативности, устанавливающей вкусовые и поведенческие приоритеты, Зигмунт Бауман связывает с тревожной ситуацией «жидкой современности». В одноименной книге он подробно раскрывает обертоны этого метафорического термина. «Жидкая современность» в его понимании символизирует максимальную степень разъединенности индивидуумов, когда они утрачивают связующие их «твердые» нормативные обычаи и привычки и спонтанно объединяются в предельно подвижные, «текучие» техно-элиты. Энергия сегодняшних модернистских экспериментов черпается из поиска новых, надежных и эффективных способов социальной консолидации, способов преодолеть комплексы потерянности и брошенности, свойственные человеку в условиях безальтернативной глобализации. Модернистские веяния сегодня кардинально расходятся с эстетикой высокого модернизма, заимствуя из нее ориентацию на волевое сверхусилие, но при этом существенно смягчая субъективистские и утопические моменты.

Авторитетный историк модернизма Хол Фостер описывает эволюцию в модернистской идеологии того явления, что он называет «принудительной красотой». Модернизм, по его мнению, культивирует травматическое сознание, возникающее и усиливающееся по мере того, как вытесняемая работа желания сталкивается с шоковыми темпами капиталистического производства. В книге «Протезированные боги» Фостер разграничивает две основные идейные тенденции в модернизме: культ машины и восхищенность механизмом, прослеживаемые им от Маринетти и Дюшана до Роберта Моррисона и Роберта Смитсона, и тяга к примитиву и архаике, набирающая влиятельность от Гогена и Пикассо к Эрнсту, Клее и Жану Дебюффе. Высокий модернизм испытывал патологический интерес к темным и запретным зонам субъективности и фиксировался именно на разрушительных, трансгрессивных аспектах человеческого существования.  Такое обсессивное влечение к таинственному и ужасному на визуальном уровне предстает, по мнению Розалинд Краусс, в виде «оптического бессознательного». Оно преломляет бесформенные продукты фантазии и воображения в чудовищную, гротескную или абсурдистскую образность. Повышенное внимание модернизма к деструктивному внутреннему пространству в постмодерне оборачивается тотальным устранением субъекта, его виртуализацией или шизофреническим расщеплением.

Сегодняшний модернизм в этом ракурсе видится сознательной инверсией предшествующих подходов к субъективности. Апофеоз субъективного видения, подкрепляемый метафорами распада, исчезновения человеческого, теперь подменяется трезвым объективизмом, предполагающим обретение сущностных параметров человеческого опыта внутри конкретной социальной реальности. Нынешняя версия модернизма настаивает на том, что продуктивный жест преобразования сегодня может быть совершен не в мистическом пространстве внутреннего, а исключительно в объективной внешней среде. Собственно, от современного художника ожидают уже не столько точной социальной диагностики, терапевтической работы с травмами массового сознания или ироничного издевательства над мифами масс-медиа (всем этим «переболело» искусство в бурные 90-е), сколько выработки недвусмысленных нормативов, этических и поведенческих. Наиболее яркие и сплоченные старания изобрести протестную нормативность, враждебную циническому прагматизму глобального порядка, предприняты в тех регионах, где масштабно реформируются политическая и экономическая системы и при этом осваивается собственный инновационный потенциал, например в Латинской Америке и в Китае.

Что касается России, то в постсоветскую эпоху актуальное искусство, озабоченное стратегиями выживания и продвижения на западный рынок, практически не утруждало себя вопросом о нормативных ценностях, позволивших оценить его изнутри русского контекста и пригодных для аналитики этого контекста. Кстати, при всей его убогости и уродливости советский образ жизни обладал как раз однозначными и фиксированными нормативами, подчас здравыми и справедливыми, хотя и мало соблюдавшимися. Советские нормативы, построенные на идеалах народной демократии и социалистического строительства, сегодня либо фигурируют ностальгическими останками былого величия (в коллажах Вадима Воинова), либо сводятся к опустошенным идеологическим клише (у Дмитрия Александровича Пригова), либо, если вспомнить картины Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, приобретают фактуру помпезного глобалистского комикса. Пластичное и пассивное постимперское сознание в России чурается строгой нормативности, и  это одна из предпосылок возникающего сегодня идейного альянса между художественной средой и «ничем не пахнущими» государственными нефтедолларами.

 

3.

Когда искусство начинает напрямую заниматься производством новой нормативности, воспринимая ее как защиту от глобального конформизма, оно неминуемо возвращается к репрезентации объективных социальных проблем. Провозглашенный постмодерном кризис репрезентации повлек размывание этнокультурных идентичностей, утрату точных референтов художественного высказывания, обращение художников к тематике анонимного, доиндивидуального и  непостижимого. В фокусе современного искусства оказалась аура невыразимого, не подлежащая однозначной визуальной репрезентации. Понятно, что любое нормативизирующее усилие моментально тонуло и растворялось в такой ауре. Искусство новой нормативности восстанавливает в правах логичное и вменяемое высказывание о современности, высказывание, занятое ее критическим переосмыслением.

Двигательной силой такого искусства становится активная протестная политика, прибегающая к тактике флэш-моба, бойкота, уличного шествия, стихийного митинга или к иным способам оперативного внедрения в глобальную публичную сферу. Парадоксальным образом новая нормативность не предполагает закрепления неукоснительных правил и запретов, скорее наоборот, она проповедует и раздувает заново «классовую» борьбу в постклассовом обществе, всячески усиливая элемент революционного недовольства и несогласия. Собственно, новая нормативность знаменует непреодолимый исторический разрыв, восходящий к мессианскому марксизму Беньямина и его «Тезисам о понятии истории», а также переход к «метаполитике», в одноименной книге Бадью объявленной бесповоротным отречением от всех привычных форм репрезентации политического. Нормативы, выдвигаемые сегодня искусством на повестку дня, это нормативы неподчинения кодексам корпоративного капитализма и откровенного отторжения его рекламных продуктов (в книге Наоми Кляйн «No Logo» задокументированы акции движения «Вернуть себе улицы», путем манифестаций и шествий блокирующие работу производителей крупных брендов). Это нормативы неприятия социального расслоения и неравенства, катастрофически нарастающего по мере вторжения глобализации в экономически слабо развитые районы (особенно остро эта тенденция заметна в деятельности аргентинских художественных групп, сформированных после  кризиса 2001 года и в результате уличной агитации и пропагандистских маршей пытающихся консолидировать протестное движение). Это нормативы противодействия апогею «свободного рынка» и всеобщей коммерциализации, когда пресловутое «общество потребления» превращается в единственную и обязательную цивилизационную модель (петербургская группа «Что делать?» предлагает провести пикетирование значимого торгового центра, на несколько минут срывающее его нормальное функционирование). Иными словами, новая нормативность – это нормативность прорыва и преодоления, а не комфорта и благополучия, общности и противления, а не консенсуса и разобщенности.

 

4.

Сильным стимулом к выработке новой нормативности также служат кризисные изменения в институциональном строе современного искусства. В рамках либерального столетия (следуя терминологии Бадью) этот строй определяется органичным сосуществованием двух систем. Элитарная система включает самих художников, критиков, кураторов, галеристов и т.д. и выносит экспертное компетентное суждение о сложившейся художественной ситуации. В свою очередь, эгалитарная система объединяет представительские институты и образованную часть общества и тем самым легитимирует искусство в качестве носителя гуманистической миссии, соотносит его с процессами демократизации и с новейшими модернизационными трендами. В начале 2000-х обе эти системы оказываются в глубочайшем символическом кризисе – в силу ли невиданного ужесточения глобальной биополитической цензуры, в силу ли инертности и изношенности институциональных механизмов, в силу ли некоего разочарования публики в самом проекте транснационального актуального искусства. В результате элитарная система выглядит глубоко коррумпированной частными карьерными интересами и следованием сиюминутной политической конъюнктуре. В связи с этим эгалитарная система делается нелегитимной и, будучи не способна закрепить за произведением искусства статус исключительности, способствует его превращению в развлекательный аттракцион, в яркое феерическое шоу. В этом случае современное искусство должно заручиться такими неоспоримыми нормативами, чтобы без медиации и посредников разговаривать с различными социальными аудиториями и адресовать свои сообщения заинтересованным потребителям с абсолютно несхожим  образовательным и культурным багажом.

В качестве примера приведу крайне симпатичный мне феномен американского молодого политического искусства. В обход традиционных институциональных схем художники напрямую взаимодействуют с разными сегментами общественной сферы, примеряя там те жизненные и ценностные нормативы, что полемически обсуждаются в интеллектуальной и художественной среде. Карлос Мотта, колумбийский художник, живущий в Нью-Йорке, сейчас интенсивно пополняет проект «Хорошая жизнь», представляющий собой коллекцию видеоинтервью с обычными, ничем не примечательными обитателями двенадцати латиноамериканских городов. Художник методично расспрашивает урбанистических жителей об их отношении к американской политике гуманитарного вмешательства и военных интервенций, о господстве рыночной экономики и буржуазных демократических ценностей и по ходу опроса формирует новую нормативную сетку, помогающую ему детально описать специфику локальной и национальной идентичностей. Евгений Фикс рассылает письма и счета в коммунальные службы, правительственные ведомства и частные корпорации, размышляя в своих проектах над новыми нормативами отношения человека и глобального государства, над хитрыми траекториями, по которым реализуется модель постиндустриального общественного договора. Проект Шерон Хэйз «В ближайшем будущем» содержит видеодокументацию девяти перформансов, показанных, соответственно, на протяжении девяти дней, когда художница появлялась с протестными плакатами в разных районах Нью-Йорка, тем самым осваивая новые нормативные коды городской сопротивленческой активности. Таким образом, изыскание и обсуждение новой нормативности способствует диалогическому контакту художника с подчас далекими от непосредственных эстетических пристрастий секторами социального пространства.

 

5.

На протяжении XX века современное искусство с его авангардными и модернизационными устремлениями работало на опережение, как бы обгоняя социальную реальность и проектируя ее в соответствии со своими утопическими задачами и горизонтами. Сегодня эта диспозиция кардинально изменилась: искусство находится в стадии запаздывания по отношению ко все нарастающим темпам капиталистического товарооборота. Глобальный корпоративный капитализм стремится превратить искусство в еще одну высокобюджетную сферу фешенебельного досуга, притягивающую дополнительное финансирование по причине хорошего маркетинга и грамотного менеджмента. Система глобального управления культурой сегодня основана на требованиях быстрой адаптивности и готовности к бездумному компромиссу. Поэтому актуализированная сейчас новая нормативность – это нормативность непримиримого конфликта с преобладающей системой (или системами) управления, конфликта, призывающего художника к однозначному самоопределению – от лица кого он выдвигает свои позиционные или ультимативные предложения, рассчитывает ли он на живой и напряженный социальный резонанс или на освоение спонсорских или фондовых субсидий. Утверждение новой нормативности вполне может стать симметричным ответом современного искусства процессам рутинизации и оглупения, отличающим культурный фон позднего капитализма и подталкивающим к его конструктивному обновлению.