18+

В последних номерах «Художественного журнала» немалое место было уделено критической аналитике культурной индустрии и художественного рынка. Но есть ли у адептов критической позиции представление о позитивной перспективе? Или эта позиция чревата чистой негативностью?
Разговор же о новой позитивности неизбежно сталкивается сегодня с тем, что сам этот термин и стоящие за ним жизненная и творческая установки предстают двусмысленными, если не дискредитированными. Ведь, как кажется,  позитивность сегодня – это режим, в котором узнают себя власть и общество. «Позитивность пришла в общество, изодранное противоречиями, как старое покрывало, – и принесла с собой умиротворение, единство». А потому может показаться, что естественной альтернативой здесь предстает именно негативность, ибо «все выглядит так, как если бы она самоустранилась, принеся себя в жертву новому миру согласия и единства» (О. Тимофеева. «Безработная негативность»).
Однако апологии чистой негативности находится немало возражений. Так, «если искать пусть и альтернативной, но власти, не столкнешься ни с чем, кроме власти. Можно тешить себя надеждой, что власть художника – иная, «негативная». Но почему-то получается так, что запрос на власть всегда удовлетворен, и ты оказываешься либо слугой господина, либо господином слуги» (К. Чухров. «Критика суверенности»). Более того, негативность оказывается неэффективной в контексте заявившей о себе ныне «активной реактуализации модернистских ценностей, основанных на пафосе переустройства существующего социального порядка».. Новая позитивность заявляет о себе, в частности, «востребованностью недвусмысленных протестных нормативов, этических и поведенческих, враждебных циническому прагматизму глобального порядка» (Д. Голынко-Вольфсон. «Тезисы о новой нормативности»). Эти новые нормативы производятся новым – «грубым мышлением», тоже, впрочем, почерпнутым из модернистского наследия. Главное же в этом мышлении – «принцип инновации, который не дает мысли замкнуться в аутизме собственного предприятия, в своих “чистых” и “высоких” формах, постоянно подрывая ее границы и открывая ее навстречу внешним, “профанным”, эмпирическим – политическим и социальным – стихиям» (А. Пензин. «В защиту «грубой мысли»). Наблюдатели приводят многочисленные примеры открытой «социальным и политическим стихиям» практики – это деятельность художников-интервенционистов (Е. Фикс. «Эстетика интервенционизма») и нового поколения институциональной критики (Б. Холмс. «К вопросу о новой институциональной критике»), опыт возрождения социальной утопии (Е. Яичникова. «Осуществимые утопии») и работы в реальном урбанистическом пространстве (О. Копенкина. «Common practices…») и мн. другие.
Наряду с этим раздаются голоса, напоминающие нам, что в своей реализации позитивность не должна ограничиваться полем социальности и не должна «затрагивать лишь <…> механизм функционирования художественной среды», а должна «сфокусировать “саморефлексирующее” внимание на чистой процессуальности творческого акта», т.е. на неких внутренних основаниях творческого акта, на «правде художника» (Т. Даими. «Правда художника»). Правду эту можно искать в признании конечной «непознаваемости произведения искусства», что, по сути, и есть противостояние системе искусства, в которой любая ценность должна быть рационально обоснована, иначе она не станет ценой. Уход же из системы в сферу непознаваемого понимается как новая форма монашества, бывшего в свое время формой исхода из лона ставшей идеологией христианской церкви (Б. Мамонов. «Девять писем Сергею Огурцову»). И если «святые старцы» взыскуют непознаваемого, то молодые «тоскуют по невозможному»,  что, по сути, тоже есть форма отречения от системы, в которой «невозможное» отвергается, так как не поддается оценке. Лишь молодым (в прямом, но и, конечно же, в метафорическом смысле) дано подвергнуть «трансгрессии наше обыденное мышление, целиком подчиненное императивам производства» (С. Огурцов. «Стратегии возможного…»). Наконец, отречение от производственного императива может принимать и парадоксальные формы – создания невидимого искусства. Художники «откладывают свое появление» в зоне видимости системы «до удобного момента, поскольку опыт учит их, что с того момента, как они оказались на виду, их время сочтено» (С. Райт. «Истинный художник – лишний художник!»).
Описанный выше опыт можно маркировать как стратегию исхода, а тот, что был описан несколько ранее, – как стратегию неповиновения. Однако между ними нет противоречий – это лишь разные полюса актуальных творческих и нонконформистских поисков, между которыми существует множество промежуточных форм и которые лишь дополняют друг друга. Ведут эти поиски те, кого можно назвать «пессимистами в ожидании чуда»: негативность открывает им неприглядность окружающего, но позитивность направляет их в поиске альтернатив (Л. Воропай–Cлавой Жижек: «Надо быть пессимистом в ожидании чуда…»).