Даже мало сведущий в истории искусства посетитель, увидев рисунки Кирилла Мамонова, сразу поймет, что это не произведения мейнстрима советской поры и вряд ли эти картины представляют официальную тенденцию своей эпохи – социалистический реализм.

Однако чем больше мы удаляемся от советского периода, тем туманнее становится содержание художественной жизни этого, уже странного для нас времени. Причем странность его становится все более явной, ведь мы все очевиднее осознаем, что капитализм реально является нормой для современного мира – во всех своих характеристиках, постоянно выравниваемых и подравниваемых под стандарты этой нормы, властвующей уже глобально и способной в любое время провести акцию нормализации в любом уголке планеты.

Тем временем вместе с подробностями ушедшей жизни сама ее реальность исчезает, тает, оставаясь маркированной в качестве самой страшной эпохи в истории человечества, но на самом деле будучи непонятой, неосознанной, не проанализированной и оставляющей вместо себя пропагандистские схемы, навязанные победителями в культурной войне 1945 – 1991 гг. между господствующей в течение веков нормой и продлившейся несколько десятилетий попыткой создать ей альтернативу.

Чтобы понять творчество Кирилла Мамонова, мы не можем пренебречь этим контекстом: в нем художник родился, рос, жил и работал. А родился художник в знаменитом 1937-м в интеллигентной семье. В самом начале войны потерял отца. Как учит психоанализ, инстанция Отца чрезвычайно важна для формирования мужчины. Но Кириллу Мамонову, как возможно и многим сиротам войны, его заменял вождь всего прогрессивного человечества... Сталин. В 1953 г. Сталин умер как человек, но как инстанция Отца продолжал жить вплоть до 1956 г., когда произошла катастрофа. На XX съезде. Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев «разоблачил» культ личности Сталина, разрушив для миллионов людей во всем мире инстанцию Отца, выбив почву из-под ног и положив начало перманентным поражениям советской идеологии и идеологии марксистской революции в затяжных культурных войнах между СССР и США. Однако и для детей Сталина, а ими были не только военные сироты, обвинения в адрес вождя стали незаживающей травмой и утратой веры в отцовский, а значит, и в божественный авторитет. Собственно говоря, описывая все это, мы вступаем на путь нескончаемых поражений Советского Союза в конфликте культур и связанных с ними версий реальности, поскольку, хотя американская культура и победила, однако партизанская война против нее на территории бывшего СССР продолжается. Уклоняясь хотя бы в этой рецензии от участия в ней и заменив пропахшую дымом партизанских костров одежду русского герильеро на городской костюм, попробуем с пресловутой буржуазной объективностью разобрать главную проблему советского художника – проблему реальности, которую он так и не смог решить за все время существования советского искусства, советской культуры.

Почему именно вопрос о реальности оказался в центре дискуссий между советскими художниками, между всеми деятелями советской культуры? Ведь даже «разоблачение» Сталина лишь обострило ситуацию, склонило чашу весов в сторону культурного (и классового^[1]) врага. Потому что предлагаемая этой дискуссией конструкция под названием «советская действительность» была подменена версией соперничавшей с ней культуры, причем сделали это те, кому вменялось защищать ее от враждебной версии.

Дело в том, что советский человек верил в существование единственной Истины. Ведь советская культура и советское мировоззрение унаследовали от досоветской эпохи особые черты, не в последнюю очередь привнесенные православием, – философский реализм, т. е. веру в единственность истины, грубо говоря, в материальность идей, мыслей, и материализм. В православии и мир, и властвующие в нем силы материальны, даже не тварные, обращенные к миру и доступные для восприятия и «дарующие не рожденное обожение»^[2], такие, как Фаворский Свет, божественная энергия, в виде языков пламени снизошедшая в Пятидесятницу на учеников Христа.

Одновременно и марксизмленинизм в ленинско-сталинской версии с его диаматом и истматом, т. е. с декларативным материализмом, был ярко выраженным философским реализмом. Реализмом же назывался официально провозглашенный метод советского искусства и литературы. Безальтернативным образом получалось, что главной проблемой и темой советского художника оказывалась реальность. 

Важным обстоятельством общественного существования советского искусства стало провозглашение его частью идеологии, в результате чего художники поневоле оказывались не скромными декораторами, но бойцами идеологического фронта^[3], по причине чего некоторые конфликты, которые соперничающие советские руководители боялись решать открыто, часто перемещались в область художественной культуры. В силу этого советский художник за редким исключением, простой ремесленник, совершенно не разбирающийся ни в философии, ни в политике, – оказывался в центре политических схваток, как в случае борьбы с формализмом в 30-х и 60-х, при этом форма обычно всегда заслоняла и даже заменяла представляемую произведением искусства реальность. «Формализм» в работах совет- ских модернистов, противоречащие привычному для неразвитого вкуса советского начальства жизнеподобию и академизму («реализму») приемы, заимствованные у авангарда, принимались за сознательную попытку навета на реальность и объявлялись «клеветой на Мир Божий», ведь хотя этот мир пока и несовершенен, но в недалеком будущем после революционной чистки он будет обязательно приведен в полное соответствие с Замыслом Божьим, со смыслом Истории, целями Революции, с Марксизмом. Но, самое главное, «формализм» принимался за наговор на советскую действительность^[4].

В соответствии с этой схемой реальностей было две. Одна – уходящая, дореволюционная, досоветская, испорченная эксплуататорскими классами за тысячи лет классовой истории человечества и все еще сохраняющаяся в большинстве стран мира, и другая – становящаяся, послереволюционная, обновляющаяся. Во имя второй, альтернативной, реальности народ России отказался от первой реальности.

Трудность для художника, да и для простого обывателя, заключалась в том, что преодоленная реальность зачастую выглядела привлекательней революционной, во многих аспектах еще несовершенной. И до, и после революции Россия оставалась страной догоняющего развития. Даже после советской модернизации уровень жизни в СССР был в два раза ниже, чем в западноевропейских странах, и в четыре раза, чем в США. Но главное отличие Союза от Запада – отсутствие консумеризма. Это породило вариант карго-культа,  ожидание чего-то подобного американским поставкам по ленд-лизу, только чисто потребительских товаров, и мечте о «плане Маршала» для России. Фраза разочарованного Ельцина «Мы ожидали, что будет интервенция товаров...», сказанная в 1993 году после периода острого товарного и продовольственного дефицита, вызванного реформами сначала Горбачева, а потом и самого Ельцина, свидетельствует о широте распространения советского карго-культа и глубине его проникновения в сознание масс. Замечательную выставку на эту тему сделал недавно в «ХL галерее» Константин Звездочетов – «Настоящая цивилизация».

Довоенное руководство Союза, в основном неплохо знакомое с Западом непосредственно или имеющее о нем реалистичное представление, понимало, зачем нужно поддерживать в населении скептические представления о западной и дореволюционной реальности и восторженные – о советской. Тем более что сталинская и последующие модернизации проходили без необходимых средств в условиях мобилизационной экономики, когда иллюзии масс относительно счастливого советского настоящего были более чем необходимы для достижения намеченных целей. Для сохранения положительного образа советской реальности было приложено множество усилий, в том числе полицейских и судебных: так, статья 58-10 Уголовного кодекса РСФСР 1926 г., а в последние советские десятилетия статьи 70 и 190-1 УК РСФСР сурово наказывали за «антисоветскую агитацию и про- паганду» и за «распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй»^[5].

Официальный художественный метод советского искусства и литературы – его можно считать важнейшим культурным проектом Сталина и Советской Власти – был задуман как пионерский выпуск социалистического искусства, предваряющего несостоявшегося еще, но запланированного на конец 30-х – начало 40-х годов социализма (модернизация народного хозяйства плюс социальное государство под руководством рабочей партии) и обязан был способствовать созданию позитивного имиджа советской реальности.

В начале встречи с творческой интеллигенцией в 1946 году глава Союза писателей Александр Фадеев, пытаясь предвосхитить «социальный заказ» властей, заявляет, что «назрела необходимость рассказать о счастливой и безоблачной нашей будущей жизни»^[6]. Однако Сталин не поддерживает его, обвинив в отсутствии «марксистско-ленинского анализа задач», и призывает деятелей культуры «в своих произведениях всесторонне показать этого простого, прекрасного советского человека, раскрыть и показать лучшие черты его характера»^[7]. Конечно, преодолевающий любые трудности и побеждающий врагов рода человеческого советский герой не мог быть близок советскому обывателю, тем более образованному обывателю (интеллигенту), а реальность, с которой сталкивался обыватель, была непохожа на «счастливую и безоблачную нашу будущую жизнь», которую невозможно было представить без решительной интеллектуальной возгонки, на что был способен не каждый. Эту двойственность хорошо передает известный анекдот: «На заборе что написано? А за ним дрова»^[8].

Художник Кирилл Мамонов выбрал ту реальность, что лежала и лежит за забором, а не преображенную с помощью мечты о коммунизме. Тут следует заметить, что, согласно русской поговорке, каждый судит в меру своей испорченности. А немецкий мистик описывал противоречие следующим образом: «Ангел, находясь в Аду, не видит Ада, но Дьявол, даже находясь в Раю, не видит Рая». Блок советовал: «Сотри случайные черты, и ты увидишь – жизнь прекрасна». Ведь жизнь, по словам Будды Гаутамы, не что иное, как длинный сон.

Такое умение, свойственное Пушкину, Михаил Лифшиц называл снисходительностью к реальности. Собственно этого и требовали советские руководители, советуя творческим работникам зорко замечать ростки новой социалистической, коммунистической реальности в несовершенном и небогатом советском быте. Но художник Кирилл Мамонов не выбрал ни ее, ни острова и архипелаги модернизирующегося и уже модернизированного быта, в котором рос и прожил большую часть жизни автор этого очерка. Возможно, потому, что где-то неподалеку или очень далеко существовала другая, нормальная, счастливая, красивая жизнь, которую краем глаза можно было увидеть в иностранных фильмах, в журнале «Америка», услышать ее звуки из прорывающихся сквозь рев глушилок передачи иновещания США, ФРГ – «настоящая цивилизация» – увидеть ее фрагменты в магазине «Березка».

Возможно, потому, что он просто испытывал привязанность к неяркому традиционному или полутрадиционному вырождающемуся быту, образу жизни советских масс и люмпенов. Может, потому, что он любил старые городки центральной России, ее скромных обитателей, их беспафосное существование, множество травмированных ускоренной модернизацией и деградировавших обывателей. С другой стороны, и советская новь в работах Мамонова выглядела столь же неприглядной. Бильярдный зал в Доме творчества «Сенеж», последний пример пафосной архитектуры 60-х, и игрок – а надо сказать, что работали на «Сенеже» почти исключительно преуспевающие советские художники – выглядят донельзя убогими^[9].

Впрочем, молодые художники конца 50-х – начала 60-х, создатели сурового стиля, пришедшие на смену лакировщикам поздней сталинской поры, истово следовали совету покойного вождя и создали образ «Геракла» советских «Авгиевых конюшен» – строек коммунизма следующего модернизационного периода – притом еще и слегка экзистенциалиста по западной моде того времени. Изображен этот герой обычно на фоне сурового быта осваиваемых территорий Сибири, который вовсе не дискредитирует советскую действительность своей бедностью и простотой, но выгодно обрамляет образ советских Геркулесов, Леонидов и Сципионов. С конца 80-х «суровостилевцы» разочаровываются в советском герое и переключаются на воспевание «России, которую мы потеряли». Их героями становятся пострадавшие от модернизации, войны и рекрутизации в городские рабочие крестьяне, не разделяющая целей 

КПСС и Советской власти верхушечная столичная интеллигенция. Но Мамонов не героизирует своих персонажей. Его опустившиеся, точнее, не поднявшиеся в модернизацию социальные низы, напротив, окарикатуриваются. На офорте «Художник и модель» группа столичных бодрячков, художников-туристов, среди которых и автор, разглядывают согбенную старую крестьянку в резиновых сапогах и телогрейке. Это московский арт-десант в деревню Матюшино Тульской области, ставшую ныне дачным поселком, потому что, как написал сын художника Богдан, «большинство аборигенов ... либо погибли в межплеменных стычках, либо сидят в тюрьмах». Матюшино и ее обитателям, бедолагам, даже не попытавшимся устроиться в городе, художник посвятил целую серию – «Золотой век Матюшина». Столь же привлекательны для Мамонова маленькие городки центральной России, мимо которых прошло советское обновление. Здесь еще сохранилась византийская структура старых русских городов и памятники архитектуры, на фоне которых разворачи- вается драма увядания русского стиля жизни. На композиции «Великий Устюг» – обветшалый клуб с памятником Ленину с дорогой из грязи перед ним, занимающейся любовью парочкой, сгорбившимся бородатым стариком и покосившейся избой на горизонте. На другой работе «Провинция», 1989 г. – руинированый барский дом, дворец, с колоннами, с садом, отгороженный от дороги забором. По эту сторону забора любимые художником люмпены, пьяный мужик, безногий инвалид на тележке... А вот другой тип маргиналов – «Доминошники», 1986 г. Иногда художник пытается создать образ возвышенной красоты – «На глаза осторожной кошки похожи», 1989 г., но получается снова гротеск. Впрочем, и к себе самому художник столь же беспощаден, о чем свидетельствует его автопортрет 1988 г., и к любимому сыну, и к красавице-невестке.

В отличие от «суровостилевцев», полностью основывавших свою манеру на наследии русского модернизма, Мамонов куда самостоятельней и оригинальней. Так же, как и «суровостилевцы», он отказался от соблазна победившего в 70-х ретроспективизма, когда казалось, что единственный выход из тупика сурового стиля – это обращение к классической художественной культуре. В то же время возможных стилистических родственников художника обнаружить не так уж трудно. Это Кокошка и ранний Олег Кудряшов. В последнем совсем не чувствовалось академического образования.

Почерк Мамонова нарочито искренен и безыскусен. Из культа естественности происходит и культ Владимира Яковлева, настоящего художника-безумца – несколько его портретов художник выставил и в ГТГ.

Все названные мотивы и средства работают на то, что древнеиндийские литературоведы называли «расой», что на русский можно приблизительно перевести как «настроение» или «общее послание», «цель сообщения»^[10]. Расу офортов и рисунков Мамонова можно было бы назвать расой упадка, тления и деградации. Не потому ли все персонажи и строения на работах Мамонова кривы и убоги, подобно строениям и героям иллюстраций Кукрыниксов к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина или изображению Страны Дураков в рисунках Аминодава Каневского к «Приключениям Буратино» (это тоже предшественники Мамонова)? Но кривы не так, как кривы и перекошены строения на картинах кубистов, где с помощью такого расшатывания фундаментальных отношений горизонталей и вертикалей достигался эффект остранения, или в работах Марка Шагала, в которых это делалось ради преображения прозаической реальности еврейских местечек в духе хасидских фантазмов. Вселенная же Мамонова необратимо распадается, свертывается, как город Глупов и Страна Дураков.

Выбранной расе соответствуют и материалы. Сухая игла, нестрогая, весьма необязательная и живописная офортная техника, с легкостью имитирующая неряшливость. Мамонов максимально использует эти свойства материала, царапая офортные доски, как курица лапой, и живописно набивая царапины и заусеницы на офортных досках краской. Таков же и другой любимый инструмент мастера, офортный карандаш, мягкая палочка из скрепленного бараньим жиром пигмента. Ведь не было на самом деле никакого Советского Союза, сверхдержавы, пятьдесят лет успешно соперничающей с богатейшими и могущественнейшими Соединенными Штатами. Не было никогда никаких Байкануров и стомегатонных водородных бомб, и космических кораблей, «несущих нас от звезды до звезды», не было никакого Гагарина, а лишь жалкий Совок с покосившимися избами, старухами в телогрейках, небритыми алкоголиками и девками из рабочих пригородов, не было никакой науки, но лишь дефицит колбасы и джинсов, ГУЛАГ, садист Сталин, интеллигенция с фигой в кармане. А осталась от них одна только Российская Федерация. Тогда как все более расторопные народы бывшего Совка давно уже слились с «настоящей цивилизацией».

Примечания

1. ^ В своем интервью 1995 года «Откат назад» Наум Хомский говорит о том, что правящий класс США, американское бизнес-сообщество – «это общество с очень высоким классовым сознанием, очень марксистское, общество, ведущее жестокую классовую войну и осознающее это. ...Миллиарды долларов на пропаганду ежегодно тратятся не ради забавы». (Наум Хомский. Классовая война. М., 2003. С.35. 
2. ^ Палама Г. О Божественном и Обоживающем Причастии или о Божественной и сверхъестественной простоте. // http://www.vehi.net/palama/prostota.html 
3. ^ Так понимал проблему реальности Сталин: «Говоря о дальнейшем развитии советской литературы и искусства, нельзя не учитывать, что они развиваются в условиях невиданного еще в истории размаха тайной войны, которую сегодня мировые империалистические круги развернули против нашей страны, в том числе в области литературы и искусства». «Надо серьезно подумать, кто и что у нас сегодня внушает при помощи литературы и искусства, положить конец идеологическим диверсиям в этой области, до конца пора, по-моему, понять и усвоить, что культура, являясь важной составной частью господствующей в обществе идеологии, всегда классовая и используется для защиты интересов господствующего класса, у нас для защиты интересов трудящихся – государства диктатуры пролетариата». (Сталин И. В. Выступление навстрече с творческой интеллигенцией. (1946 год). Сталин И.В. Cочинения. Т. 16. М.: Издательство «Писатель», 1997. С. 49 – 53. http://grachev62.narod.ru/stalin/t16/t16_13.htm 
4. ^ Например, изображение убого традиционного крестьянского труда и быта, несколько обогащенные современной сельскохозяйственной техникой, что только и позволило кормить быстро увеличивающееся городское население, считалось приемлемым, как у любимого Сталиным Пластова, и даже стало стандартом для картин художников 50 – 60-х гг., возможно, потому, что другой реальности аграрного труда и стиля жизни советские руководители представить были не в силах.
5. ^ Вот как формулировалось преступление в статье 190-1 УК РСФСР: «Распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй. Систематическое распространение в устной форме заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, а равно изготовление или распространение в письменной, печатной или иной форме произведений такого же содержания. Наказывается лишением свободы на срок до трех лет, или исправительными работами на срок до одного года, или штрафом до ста рублей» (введена Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 16 сентября 1966 г.). Пример применения уголовных наказаний за искажения и сомнения в образе советской реальности: «17 апреля 1953 г. осужден Косаурихин (1901 г.р., русский, образование 3 класса, прежде судим, без определенных занятий, г. Южно-Сахалинск). В 1951 г. сказал, что решающую роль в победе в войне сыграл не Сталин, а Жуков; 6 марта 1953 г. в нетрезвом состоянии у винного ларька говорил, что выпил в честь праздника – смерти Сталина, «народ я глубоко уважаю, но советскую власть нет. Советская власть мне не нужна», «подумаешь, умер вождь народа, что он, незаменимый, что ли, человек, ведь раньше до него гораздо лучше жили». Читал антисоветские стихи. 2 марта 1955 г. реабилитирован» (Стрелянный А. Из истории статьи 58-10 УК РСФСР // Архив «Радио Свобода» // http://his95.narod.ru/doc01/st58.htm) 
6. ^ Наиболее известный пример такого произведения, впоследствии названного украшательским и лакировочным, – фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки». 
7. ^ В каком-то смысле советский человек Сталина подобен и идеальным героям греческих мифов, римского гражданского культа и классицизма и даже экзистенциализма (Сталин И. В. Выступление на встрече с творческой интеллигенцией (1946 год). Сталин И.В. Cочинения. Т. 16. М.: Издательство «Писатель», 1997. С. 49–53 // http://grachev62.narod.ru/ stalin/t16/t16_13.htm 
8. ^ В приговорах за антисоветскую пропаганду и агитацию предстает мало героическая реальность великого Советского Союза, разрушенного в недавней войне и потерявшего больше двадцати миллионов своего населения «17 апреля 1953 г. осужден гражданин Аветисьян (1888 г.р., армянин, уроженец Турции, малограмотный, выселен из Крыма, спецпоселенец, парикмахер, Башкирская АССР). В 1946 – 1953 гг. он критиковал правительство, говорил, что нет хлеба: «Наше правительство как тот цыган, который пытался приучить свою лошадь жить без корма, так и наше правительство и само не кормит, и на базаре запрещает торговать хлебом». В 1947 г. рассказывал, что в Крыму голод, а хлеб продают только грузины, т. к. другим народам не позволяют спекулировать хлебом, а грузины пользуются привилегированным положением. Критиковал выборы и избранных депутатов, что они ничего не сделали для своего народа. Ругал коммунистов, надеялся, что «американцы и англичане все равно сломят голову коммунистам» (Стрелянный А. Из истории статьи 58-10 УК РСФСР. // Архив «Радио Свобода» // http://his95.narod.ru/doc01/st58.htm) 
9. ^ Кирилл Мамонов. «Биллиард», 1970-е, сухая игла. 
10. ^ Анандавардхана. Дхваньялока. М.: Наука, 1974.