«Создавая миры» (куратор Даниэль Бирнбаум), 53-я Венецианская биеннале 2009, Венеция, 6.06.09–22.10.09 

1. Название – констатация неудачи, которая в высшем смысле и есть удача. С одной стороны – «великая тоска по великому поражению»^[1], с другой – подтверждение того, что неудача стала спектакулярным феноменом. Поражение празднуется как победа, о чем свидетельствует выставка «Победа над будущим» на биеннале в Венеции. Возвращение будущего, утраченного в прошлом, – повод для беспокойства, и, если говорить откровенно, мне трудно припомнить что-либо более удручающее^[2]. Я имею в виду не только Российский павильон, где Свиблова, ломая ногти, истерически сдирала со стен фразы о чеченской нефти, но и Арсенал, где буквально все ошеломляло глупостью и беспомощностью. Необходимость в отстреле художников («раз в сто лет»), к которому призывал Сезанн, отпала благодаря их возросшей готовности к самоустранению. Суицидность – единственный «профессиональный» навык, заимствованный искусством XXI века из 1930-х годов. Ни для кого не секрет, что ландшафт культуры на наших глазах стано- вится неразличимой фактурой общих мест. Замечательные тексты 1970-х, 1980-х годов «записывают сверху», покрывают слоями мелководных и низкорослых орнаментаций, превращающих их в подножный корм. Наивно думать, будто мы избежим той же участи, тем более что приоритеты устанавливают не оса или орхидея, а некие общие закономерности. В каком-то смысле круговая порука (обратная связь) между осой и орхидеей и есть Бог, то есть не персона, не персонаж, а схема. Неотвратимая и имперсональная абстракция, сотворенная по образу и подобию самой себя. 

Уничтожая надписи, которые в течение двух дней беспрепятственно читали и комментировали многочисленные журналисты, Свиблова кричала, что ее цель – «приобщить зрителя не к политике, а к метафизике» (как будто она знает, что это такое!). Художники и меценаты, работники творческих организаций и представители постсоветской общественности единодушно осудили Андрея Молодкина, чьи «выходки могут испортить им карьеру». Почти каждый, с кем приходится иметь дело, охвачен пафосом выживания в ущерб призванию. Добродетельный конформист стал героем нашего времени. И пространства. Стоит ли в такой ситуации продолжать заниматься современным русским искусством?

Другой предмет беспокойства – эшелонированная «защита» метафизики от политического дискурса. Абсурд в том, что создатели современной политической теории – такие как Рансьер, Бадью, Негри, Муфф, Лаклау, Вирно, Бауман, Агамбен, Жижек и др. – это (в основном) философы, считающие себя метафизиками. Да иначе и быть не может, однако «вульгарная номенклатура» до сих пор не в силах понять, что дискомфорт в отношении ложного сознания – метафизическое переживание.

2. Хайдеггер считал, что скука благоприятствует философствованию. Меланхолия – в еще большей степени, хотя, в отличие от скуки, она в значительной степени конструкт, результат ментальной наводки. Философу необходимо дискурсивно отбомбиться, прежде чем вернуться в обычное для себя меланхолически-отрешенное состояние. Меланхолия – своего рода алиби, особенно для нас, русских. Это как алкоголизм, который в «их» случае – свинство, а в «нашем» – манифестация универсального априори. «Веселие на Руси есть пити», а пити (pity) в переводе с английского – состояние скорби. Следовательно, веселие на Руси – это скорбь, меланхолический сплин. Но ведь и у собак случаются приступы меланхолии, особенно по причине «ложных щенков». У художников «ложные щенки» – нереализованные проекты или просто плохие работы, инспирированные все тем же «ложным сознанием». Меланхолия – синоним уныния, в которое нас (по мнению Ницше) приводит лицезрение неприкрытой реальности. Особенно ревнителей красоты и гармонии, среди которых немало представителей политического класса и экономической элиты. Страх Ноя перед собственной наготой, приведший к изгнанию очевидца-фактографа (Хам), можно определить и даже ввести в обиход как «Ноев комплекс». «Ноев комплекс» – это трепет моллюска, неспособного существовать вне раковины-ковчега. Чтобы выжить в условиях современной России (и не только России), ему необходим камуфляж в виде имперских лозунгов и идентитарных (от слова «идентичность») конструктов, таких как «государственность», «гордость за свое историческое прошлое», чувство «национальной принадлежности» и т.п. Неизбежный в таких случаях психодислептический эффект выражается в стремлении «зааминить» (от слова «аминь») прорехи и щели, сквозь которые взору «другого» открывается исподняя нагота постсоветской реальности. Нечто похожее происходит со зрителем при ознакомлении с инсталляцией Дюшана tant Donn s (1945 – 1966).

В связи с разговорами о меланхолии вспоминается недавнее посещение Пизы, где возле старинных церквей и знаменитой Пизанской башни расположилась целая колония нелегальных эмигрантов из Африки. Их нельзя отправить домой, так как они отказываются назвать страну, из которой приехали. Отказ от идентичности (тактика Одиссея) привел к тому, что они оказались в сумеречной зоне, в «полосе неразличения». Местные жители их не замечают, и все, чем они занимаются, это уличная продажа разного рода подделок, китайского китча и т.п. Между ними циркулирует мафия (из своих), собирающая выручку от продажи товаров. Все они (вместе взятые) – воплощение коллективной скорби и меланхолии, великой неудачи и великого поражения. Кто виноват? Местная бюрократия, они сами или их «спонсоры»? Ответ на этот вопрос менее важен, чем аналогия с современным русским искусством, причем не только на Западе, но и у себя дома. Независимые художники – это «свои чужие».

3. Изложу вкратце свою «гидравлическую» теорию постсоветской культуры. Как известно, в имперском Китае поэты и художники были чиновниками, управлявшими ирригацией (орошением рисовых полей), и, вопреки своим талантам и высокому уровню рефлексии, не только воспевали стагнацию, но и препятствовали каким-либо изменениям. Эта инерционность привела к отставанию Китая от более динамичной европейской цивилизации как в экономическом отношении, так и в плане социальных реформ. В результате Китай стал колонией... Естественно, московских художников, кураторов и критиков нельзя полностью отождествить с бюрократами и чиновниками имперского Китая, однако на символическом уровне они более или менее сопоставимы.

Предъявлять им претензии столь же нелепо, как сводить счеты с Терракотовой армией. Парадокс в том, что, будучи наиболее чувствительной частью социального тела, представители арт-мира – это часовые стагнации, ее знатоки и ценители. Сегодняшняя Россия – типичное «ирригационное общество», с той только разницей, что вместо водных ресурсов используются нефтяные. Соответственно, в мире искусства появляются персонажи, экономическая ориентация которых гармонирует с интересами гидравлической иерархии. Например, с интересами работников Газпрома, курирующих добычу гидрокарбонов и занятых «орошением» экономики нефтью. В то время как китайским ирригаторам-интеллектуалам приходилось, в основном, «лить воду», их потомки выбирают для себя несколько иной персонажный репертуар, иную символику, иные ориентиры. Это уже не «водолей», а петро-доллар, символ нефтяной цивилизации. Не исключено, что «художественный персонал», обслуживающий нефтяных иерархов, со вре- менем обретет власть – сначала в искусстве, потом в экономике и политике. В отличие от Карла Виттфогеля, написавшего книгу Oriental Despotism (1957), меня беспокоят механизмы власти, движимые нефтяной гидравликой.

4. Международные групповые выставки – такие как Биеннале и Документа – это потемкинские деревни, заслоняющие неевклидову природу (ландшафт) со-временности, со-пространственности и сопричастности. Они свидетельствуют об отсутствии иммунитета к глобализации и о желании любой ценой интегрироваться в индустрию культуры. Говоря «любой ценой», я имею в виду нивелирование контекстуальных различий, не соответствующих стереотипу. Каждый такой стереотип (теперь уже «глобальный») насаждается бюрократами от искусства и, как правило, не поддается теоретизации. Причем, не только потому, что Обрист, Буррио или Бирнбаум к этому не способны, а еще и потому, что их апелляция к метаязыку противоречит принципу сингулярности художественного акта, без которого все, чем мы занимаемся, – пустой звук. В этом смысле интернациональных кураторов современного искусства можно сравнить с «ирригационными» чиновниками Китая, Египта или предколумбийской Америки. Их уязвимость в том, что «международный художественный контекст» – искусственное понятие. Это как посещение зоопарка: да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что кон- текст зоопарка не совпадает с контекстом джунглей. Если искусство все еще подлежит реанимации, то только потому, что никто, в сущности, не знает, чем оно отличается от всего остального. Искусство не идентично самому себе, но как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и превращается в собственное надгробие, то есть становится частью индустрии культуры. Несовпадение искусства с самим собой – главное, что меня в нем интересует. Жаль, что это проявляется (в основном) в виде конвульсий и содроганий.

В апреле 2009 года я побывал в Tate Britain на выставке AlterModernism, курируемой Николя Буррио с претензией на новизну. Выбор работ и вся экспозиция в целом произвели гнетущее впечатление, как, впрочем, и кураторский текст в каталоге выставки. Возникает вопрос: каким образом функционеры и бюрократы, обделенные (от природы) собственными ресурсами, всегда умудряются контролировать чужие – будь то мир природных ресурсов, мир искусства или международная политика? Причем, на глобальном уровне. Ландшафт глобализации – бюрократическое эльдорадо, и хотя только часть этого ландшафта зарезервирована за художественной бюрократией, эгалитарный глобалистский проект предусматривает расширение (а) ее полномочий и (б) самого понятия «художественности». Поэтому на художественной сцене мы все чаще сталкиваемся с персонажами, не имеющими прямого отношения к искусству, а в групповых шоу – с инфантильным китчем, который соответствует культурному цензу чиновников и насаждается с целью укрепления их позиций. Размах бюрократизации связан с исчезновением (или ослаблением позиций) носителей и кадуцеаторов того, что Алан Бадью назвал «generic identity». Речь идет о негативно-ангажированной части населения, чьи функции некогда выполнял пролетариат, которого больше нет. На его месте возник многомиллионный чиновничий аппарат (clerkship) – не менее инерционный, чем в имперском Китае. Различие в масштабах: с одной стороны, высокооплачиваемая бюрократическая знать, аккредитованная в Брюсселе и Страсбурге, с другой – низкобюджетная чернь, конторские служащие, трудоустроенные в урбанистических центрах и на периферии. Если этот контингент испытывает интерес к эстетике, то, скорее всего, к эстетике инерции и застоя – тем более, что компенсационный ресурс (т.е. возможность «оттянуться») не включает в себя «актуальное» искусство. Таким образом, Акакий Акакиевич стал воплощением «generic identity». Многие российские художники, критики и кураторы примеряют на себя эту гоголевскую шинель, включая тех, кто обслуживает более респектабельную клиентуру. Политическая рефлексия становится неуместной: шинель, надетая на искусство, гарантирует ему комфортное прозябание. Парадокс в том, что она ему впору. И не ему одному: интеллектуалы, традиционно считавшиеся легионерами отчуждения и негации, перестают воспринимать себя в качестве таковых. Невостребованность политического дискурса и, соответственно, критической функции – это (прежде всего) крах утопического сознания: искусство, лишенное политических аспираций, редуцируется до уровня декора и теряет интерес к регенерации.

Понятно, что «нанизывание» симптомов и побочных эффектов ничего не меняет. Существо проблемы в том, что искусство – такая же утопия, как демократия. Автономные эстетические практики, не коррумпированные индустрией культуры и культивируемые в виде идеальной предметности, – инструментарий утопического проекта, заранее обреченного на дереализацию. Любопытно, что осознание безнадежности этого предприятия не предусматривает мер по его сворачиванию. Подобно Сизифу, мы продолжаем катить этот злополучный камень в том же направлении, что и прежде. Многие считают, что катапультироваться из круговорота культуры более самоубийственно, чем продолжать в нем участвовать.

Если для оживления вампира достаточно одной капли крови, то зритель своей кровной заинтересованностью в приобщении к художественным ценностям способен либо продлить им жизнь, либо вбить осиновый кол в сердце искусства.

5. Закон негативности символической функции не щадит ни автора художе- ственной продукции, ни автора кураторского проекта. Эгоцентрический жест узурпирует либо образ, либо статус другого – в зависимости от того, где мы находимся и к чему (бессознательно) апеллируем, будь то «стадия зеркала» или символический регистр. Художники выступают в роли кураторов, а кураторы в роли художников в том смысле, что произведение кураторского искусства манипулирует искусством участников групповых выставок тем же способом, каким художники осваивают производственный реквизит. С их точки зрения все элементы экспозиции (включая работы других участников, кураторскую концепцию и т.д.) – это расширенное окаймление его или ее работы, и чем масштабнее экспозиция, тем более барочной она выглядит в качестве рамы.

6. В эпоху глобализации разрастание чиновничьего аппарата сочетается с конкуренцией между бюрократическими структурами, с борьбой матричных форм. Позиционирование глобалистской идентичности (матрица G) не исключает этноцентристских матричных операций (G^-1) при условии, что GxG^-1=Е, где Е – единичная или тождественная матрица. Что касается этнического эпох , то это не лучший способ нейтрализации матрицы G. Когда нам сообщают, что представители той или иной национальной идентичности внесли наиболее весомый вклад в культуру, возникает подозрение, что источником информации является гестапо. Одна из таких позиций (связанных с апологией этнического эпох) была озвучена критиком из OpenSpace в разговоре с Андреем Монастырским, который поделился со мной содержанием этого разговора в ноябре 2008 года.

Повторное умножение утопической матрицы U на матрицу бюрократизации U^-1 приводит к тому, что революционный поступательный процесс постепенно приостанавливается. Колесо утопии начинает пробуксовывать; она оказывается (или кажется) недостижимой, то есть соответствующей своему определению, хотя это всего лишь проблема перевода (см. мою статью «Семнадцать лет спустя» в журнале НЛО, No. 83, 2007). Когда утопия терпит поражение, триумфатором оказывается ее отрицательный двойник – бю- рократизация, достигшая апогея в «гидравлических» обществах и способствовавшая вырождению марксизма в СССР. Но если апофеоз бюрократизации не пустой звук, то как насчет утопии, на которой она паразитирует? Их взаимоотно- шения подчинены принципу обратимости, UхU^-1=Е, который обсуждался в предыдущем параграфе. Каждый бюрократический проект – имперский, корпоративный, клерикальный, глобалистский и т.п. – предполагает наличие U^-1. В этом контексте перспектива осуществления политической утопии столь же реальна, как и перспектива тотального бюрократического проекта. По-видимому, презумпцию «недостижимости» следует атрибутировать не имманентной телеологией утопического проекта, а телеологией дебюрократизации. Дебюрократизация (или дереализация) бюрократического проекта предусматривает использование новых критических технологий и поведенческих стратегий, а также отказ от привычных представлений о том, что такое утопия.

7. В заключение упомяну удачную инсталляцию Игоря Макаревича и Елены Елагиной в Арсенале, а также два павильона – французский и американский. Оба произвели впечатление: первый – благодаря тому, что там экспонировалось, второй – принимая во внимание репутацию и заслуги художника Брюса Наумана, удостоенного высшей награды (Золотого льва).

В разговоре со мной московский куратор (он же администратор), известный своим умением доставать деньги, признался, что говорит собеседникам только то, что они хотят от него слышать. И оказался прав: это было признание, не обманувшее ожиданий. Позднее (из других источников) стало «известно», что художники, проигнорировавшие приглашение побывать на запаркованной неподалеку яхте Абрамовича, – агенты Березовского. Вспоминаются рассказы родителей о партийных чистках: «Кто не за Сталина, тот за Троцкого».

Торжественные речи бюрократов на вернисаже в Российском павильоне создавали какую-то особую, похоронную атмосферу. Тот факт, что для погребения независимого искусства не нашлось более подходящих могильщиков, еще один повод для меланхолии, о которой писал Беньямин.

Моя неприязнь к постсоветской художественной бюрократии, плавно (без утраты позиций) переползшей из прошлого в настоящее, ни в коей мере не распространяется на художников. Все они безусловно талантливые люди, и единственное, что им не к лицу, – это конформизм, позволивший агенту похоронного бюро Свибловой инсценировать их «смерть в Венеции».

Примечания

1. ^ В письме от 13 июня 2009 года Виктор Мизиано цитирует одного из молодых участников редакторских обсуждений, согласно которому «у нас по крайней мере есть тоска по великому поражению, а у них ничего нет». От себя добавлю, что у нас тоже ничего нет. Кроме пафоса... 
2. ^ В популярной культуре присвоение будущего и его превращение в «полезное ископаемое» – избитый сюжет. В фильме «Кабаре» (1972) воспроизводится шлягер 1930-х годов: «Future belongs, future belongs, future belongs to me!» в исполнении подростка из Гитлерюгенда.