Зачем снова впустую обсуждать биеннализацию художественного мира, если ни один город не в силах противиться ей? Зачем анализировать такую мегавыставку, как «Документа», которая, подобно карликовой планете, каждые пять лет попадает в поле искусства, а затем вновь исчезает в темных глубинах Вселенной? Или однообразную рутину Венецианской биеннале, которая оберегает свой статус художественной Олимпии, имея при этом столь же малое отношение к XXI веку, как и вся Венеция? Действительно ли значение этих потемкинских деревень, возводимых и сносимых каждые два, три года или пять лет, столь велико, что они заслуживают тщательного углубленного анализа?

Адорно сказал как-то о философии, что она есть нечто «самое серьезное, но при этом и не столь серьезна». Это высказывание, вывернутое наизнанку, верно для биеннале и других секторов художественного мира – это самое несерьезное, но при этом и не столь несерьезно – поскольку вкупе с политикой других художественных институций (к примеру, коллекционной и выставочной политикой музеев и фондов) политика биеннализации играет непосредственную роль в политике политики, то есть в реальной политической жизни. В первую очередь, в политике локальной: биеннале и аналогичные крупномасштабные события, такие, как «Культурная столица Европы», повышают эффективность городского и регионального маркетинга^[1]. Помимо экономической добавочной ценности на локальном уровне речь также идет о политике государственной. Так, политика биеннализации, среди прочего, способствует построению локальной, национальной, а также континентальной идентичностей. Это сближает формат биеннале с форматом всемирных выставок, которые в ХIX веке способствовали внутреннему державостроительству («nation building») колониальных и индустриальных наций. Всемирные выставки успешно справлялись с этой задачей, обслуживая две стороны национальной гордости: они демонстрировали как новейшие достижения технологии и прогресса, так и экзотические достижения колонизаторских рейдов. Прогресс и расизм были неотъемлемыми составляющими. На Всемирной выставке в Париже 1889 года вниманию европейской публики одновременно были представлены Эйфелева башня, свидетельствовавшая о совершенстве инженерного дела во Франции, и африканские деревни с их коренными жителями^[2].

Все западные биеннале, музеи или институции с готовностью приняли наследие экзотичности и национализма. Преемственность со всеми ее нюансами бросается в глаза, хотя сегодня такая европейская биеннале, как, например, «Манифеста», скорее способствует формированию «европейской идентичности», нежели идеологии индивидуальной нации. Но разве биеннале и аналогичные институции не могут помимо идеологической функции выполнять также политическую функцию в более узком смысле? Возможна ли политика биеннализации, приносящая пользу всему миру, а не только художественному миру, который (ошибочно) считает себя именно «миром»? А именно: есть ли вероятность того, что масштабные тематические выставки повернутся к обществу, способствуя широкому обсуждению политических тем, которые в противном случае, скорее всего, останутся без внимания? Ведь придав общественной миссии художественных институций политическую направленность, можно было бы подвергнуть пересмотру нынешнее служение музеев и биеннале задачам идеологического «nation building» как и задачам экономическим, то есть превращаться в зону рыночного обмена товаров и услуг.

В действительности такая вероятность существует. Пример тому так называемые периферийные биеннале, создающие свои собственные информационные сети, каналы для коммуникации и перевода, которые в их локальном контексте могут оказаться крайне полезными. Если же говорить о самом формате биеннале, то его принято определять «пространством, служащим культурному переводу и транснациональным встречам»^[3]. На это принято возражать, что пользуется этими возможностями биеннале лишь элита функционеров художественного мира и группа завсегдатаев. И все же биеннале и аналогичные крупномасштабные выставки стали местом притяжения политических движений, консолидирующихся под прикрытием спектакля, используя его репрезентационные ресурсы. Вальтер Беньямин заметил, что всемирные выставки были местами паломничества к товарному фетишу, где меновая стоимость товара романтизировалась, а люди представлялись как фантасмагорическая диаспора^[4], что было, однако, до известной степени политизировано или, по крайней мере, приносило политическую пользу: «К парижской Всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпустил манифест: «К народам Европы». Раньше и более внятно их интересы были выражены французскими делегациями рабочих, первая из которых была откомандирована на лондонскую Всемирную выставку 1851 года, вторая, насчитывавшая 750 человек, – на выставку 1862 года. Эта вторая делегация опосредованно имела значение для основания международной ассоциации рабочих Маркса»^[5].

Желая того или нет, мега-выставка может из внезапной агломерации инфраструктуры и доступной медиальной репрезентации превратиться в посредника политических артикуляций, импликации которых выходят за пределы художественного мира. Кассельская «Документа» благодаря окружающему ее вниманию прессы до сих пор собирает вокруг себя званые и незваные политические группы. Так, на «Документе Х» в 1997 году в «гибридном рабочем пространстве» словно отдаленное эхо собрания делегации рабочих ХIХ века было создано функционирующее и по сей день активистское сетевое сообщество «Ни один человек не является нелегалом» (Kein Mensch ist Illegal), выступающее против депортации. Термин «биеннале», ставший своего рода торговой маркой, может быть апроприирован в политических целях, причем результат едва ли имеет что-то общее с биеннале как таковой. Реакцией на Московскую биеннале 2005 года стала организация так называемой «Чрезвычайной Чеченской биеннале» (Emergency Biennial in Chechnya), которая параллельно – буквально «на чемоданах» – проводилась в Париже, Брюсселе, Риге, Ванкувере, Милане и Стамбуле, распространяя информацию о ситуации в Чечне^[6].

Ирония политического

Таким образом, политика биеннализации содержит некоторую иронию – не в юмористическом, но скорее в материальном смысле, то есть иронию объективную.

С одной стороны, западные мега-выставки вкладывают в «nation building» (подразумевающий «subject building» – формирование субъекта) колоссальное количество символических, репрезентативных и структурных ресурсов, благодаря которым легко трансформируются в гигантскую идеологическую машину или более того: становятся гегемонистской машиной доминирующей культуры – будь то культура среднего класса, национальная, западническая, европейская или какая-либо другая культура. Поэтому подобные выставки имеют немалое политическое значение. Хотя во времена, когда массовый спектакль транслируется в основном медийно, сложно представить, что в XIX веке функцию телевидения выполняли именно Всемирные выставки. Чтобы получить представление об эффекте подобных событий, достаточно знать число посетивших их людей (которому «Документа», кстати, может только позавидовать). «Прародительница» Всемирных выставок лондонская ЭКСПО 1851 года собрала 6 млн посетителей. К концу века их число увеличилось: на Всемирной выставке 1889 года в Париже и Чикагской выставке 1893 года побывали 30 млн человек, и 50 млн посетили парижскую Всемирную выставку 1900 года^[7].

Ирония состоит в том, что, с другой стороны, мега-выставки никогда не смогут полностью контролировать производимый ими эффект. Там, где есть доступные ресурсы, появится и их несанкционированное использование. Всегда есть возможность считать непрерывно воспроизводимый и поддерживаемый гегемонистскими машинами доминирующий дискурс иным, отличным от предполагаемого, образом. Ситуация еще более усугубится, если в руки врага попадет сам аппарат. Новые группировки могут выступить с требованиями изменений (как в 1968 году) или переделать аппарат и использовать его для иных целей. Захват институций позволяет, по крайней мере, частично абстрагировать, деконструировать, а затем по-новому реконструировать репродуктивный аппарат доминирующей культуры. Кроме того, аппарат может быть использован для прогрессивного сдвига в каноне. Что-то при этом впервые становится видимым и поддается описанию, что-то перестает казаться уместным и требует новых формулировок. Это изменение не обязательно происходит резко: часто доминирующая культура теряет власть незаметно. В этом случае сдвиг в каноне носит последовательный характер, как в случае с «Документой Х» и «Документой 11».

Для описания подобных непрямых процессов особенно уместен аналитический подход, основанный на теории гегемонии, впервые разработанной Антонио Грамши, а затем расширенной в рамках дискурс-анализа Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф. Можно сказать, что исторический материализм у марксиста Грамши становится «ироническим материализмом». Структура гегемонии всегда характеризуется объективной иронией. Гегемония описывает ситуацию неустойчивого равновесия социальных сил в борьбе за господство. Такое равновесие, где всегда есть господствующая и подчиненная силы, устанавливается через сеть гражданских и социальных институций в смысле противостоящих сторон. «Гегемония» – не приз, выигранный господствующей стороной в стрелковом состязании, но властные отношения, связывающие две конкурентные силы. Гегемонией нельзя «владеть», за нее нужно постоянно бороться. Невозможно добиться окончательной гегемонии, поскольку всегда найдутся другие силы, претендующие на ее часть.

Для описания подобного конститутивного пата Грамши обращается к метафоре окопной войны времен Первой мировой. Любая окопная война (например, боевые действия при Вердене) строится на системе извилистых траншей, когда неясно, где именно проходит линия фронта. Объективная ирония гегемонии состоит в том, что при смещении линии фронта (или равновесия сил) ее собственные оборонительные сооружения могут оказаться в руках противника, который воспользуется ими для укрепления собственной, оппозиционной, гегемонии. Иными словами, институции как аппарат не «сохраняют нейтралитет» и в каком-то смысле живут собственной жизнью. При этом, однако, в форме мега-выставок нет ничего, что вынуждало бы их, подобно Всемирным выставкам, распространять идеи национализма и расизма.

Тектонические сдвиги в художественном мире

Однако сегодня мы наблюдаем антигегемонистский сдвиг, который был инициирован самими институциями и доминирующей культурой среднего класса (по крайней мере, ее частью). На примере «Документы Х» и «Документы 11» можно проследить, как средства, украденные у самого аппарата, могут использоваться для интенсификации контрканонизации и гегемониальных сдвигов. Благодаря этим выставкам латентно существующий канонический сдвиг перерос в символический перелом в художественном мире и имел прогрессивный эффект. Этот сдвиг происходил вдоль четырех координатных осей: политика, постколониальная констелляция^[8], теория и образование. Подобная многоаспектная радикали- зация стратегий создания выставки произошла, прежде всего, на «Документе 11», приняв форму подчеркнутой политизации, децентрализации Запада, бескомпромиссной теоретизации, а также ориентации на учет общественной медиации.

«Политизация» означает не только то, что «Документа 11» осознанно выступила как политическая интервенция на уровне культурного символического производства, но и то, что центральными стали аналитические политические практики. Это превратило выставку в политический инструмент анализа, подхлестнувшего определенные сдвиги в каноне художественного мира. «Децентрализация Запада» состоит не только в том, что европейское искусство было представлено как соучастник колониальной истории, но и в том, что сам Запад был вытеснен (за счет серии платформ «Документы» в таких местах, как Нью-Дели, Сент-Люсия и Лагос), а «незападное» переместилось в центр^[9]. То же касается «теоретизации», которая означает не только очередной пересмотр реальной истории и функции экспонирования, но, прежде всего, выведение взаимодействия между искусством и теорией на совершенно новый для художественного мира уровень.

Наконец, переоценку проходит значение «общественной медиации». Поскольку педагогическая функция национализированного «обучения» и «вписывания» субъекта в доминирующую культуру является одной из основополагающих функций музеев и крупных выставок, сдвиг также произошел вдоль этой оси координат. Иллюстрацией мог бы служить концепт медиации «Документы 11», в котором были учтены три других осевых сдвига, также привнесенных этой выставкой. Интересно и то, как эти изменения отличались от образовательных атак со стороны «Документы 12» Разрыв, в который перерос канонический сдвиг по четырем координатным осям, инициированный «Документой Х» и радикализированный «Документой 11», стал вынужденным ориентиром для всех последующих выставок и биеннале. Влияние «Документы 11» на Венецианскую биеннале (в определенном смысле их можно считать «сообщающимися сосудами»^[10]) становится очевидным при сравнении биеннале 2001 года под кураторством Харальда Зеемана и биеннале 2003 года под кураторством Франческо Бонами. Отличие, прежде всего, состоит в том, как все три выставки рассматривали «Глобальное». Бонами не мог далее следовать курсом, который двумя годами ранее избрал Зееман, – он был вынужден придерживаться сдвига в подходе к «Глобальному», а одновременно и к «Политическому», акцентированного «Документой 11».

«Документа 12» столкнулась с куда более сложной проблемой в отношении двух своих предшественниц. Своим эстетизмом деполитизации она показала, что любая политизация может быть поставлена под сомнение. Задачу «Документы 12» можно полемично сформулировать как возвращение культурному среднему классу права наслаждаться искусством; ее реализацию можно рассмотреть вдоль четырех выше обозначенных координатных осей. На «Документе 12» все переломы и сдвиги, предложенные «Документой Х» и «Документой 11», были помещены назад в доминирующую культуру среднего класса и таким образом нейтрализованы путем формализации, орнаментализации, деконтекстуализации, детеоретизации и оксидентации представленных работ. «Документа 12» объединила все эти приемы в отношении «Документы Х» и «Документы 11» в общую стратегию, названную Грамши «Трансформизмом». И вновь перед нами ирония политического: институциональные средства, ранее направленные на осуществление сдвига в каноне, применяются в русле доминирующей культуры с целью обезоружить все, что может быть неконтролируемым или непопулярным. Антигегемониальные разрывы выравниваются, а гегемониальные формации восстанавливаются.

Это ни в коем случае не фронтальная атака: нет никаких одномоментных отмен, поскольку для гегемониальных сдвигов необходимы компромиссы и тактические отступления. Таким образом, любой термин со значением «откат» или «ответный удар» на поле гегемонии обманчив. Даже для самой регрессивной выставки строжайшим образом «нет пути назад»: то, что произошло, – произошло. Любое «назад» в конечном счете означает «вперед», даже если этот прогресс реакционен, – обратный вперед! Поэтому там, где антигегемониальные атаки имели некоторый временный успех, гегемониальная сила не просто стремится в ответ вернуть себе статускво анте; она продвигается вперед, развиваясь, а именно, пытается оказать продуктивное для себя влияние на критику и аргументировать собственную позицию. Подобные стратегии можно выявить путем дискурсивного анализа на примере «Документы 12». Иными словами: если область уже смещена, ее нельзя сделать «несмещенной» – ее можно перехватить лишь путем дальнейшего смещения, превратив в банальность или лишив ясности.

Именно так проект «Документы 12» действовал в отношении «Документы Х» и «Документы 11». Как и везде в политике, любой временный или малозначительный контргегемониальный захват территории имеет свои последствия. Он вынуждает доминирующий дискурс совершенствовать собственную гегемонию, переформулировать себя с целью сохранить гегемонию и укрепить ее на случай новых атак. Все это превращает политику в объективно ироничную деятельность с открытым концом. Очевидно, что такая концепция ироничного материализма крайне отличается от трагичного материализма культурной индустрии Хоркхаймера и Адорно или общества спектакля Дебора, где конец всегда предрешен, и враг уже одержал победу. Предпринятый в этой статье теоретический анализ гегемонии в художественном мире на примере биеннале, а в частности «Документы», призван показать, что прогрессивный сдвиг канона в самом «центре» художественного мира реально возможен, однако доминирующая культура стремится незамедлительно его нейтрализовать. Теории гегемонии следует сконцентрироваться на более детальном анализе этого аспекта. Тогда она сможет составить полноценную конкуренцию таким подходам, как полевая теория Бурдьё или дисциплинарная модель Фуко. Мысль о том, что искусство – это самое несерьезное, но и не столь несерьезно, приводит нас к размышлениям о некой важной территории, где создаются и постоянно перестраиваются идеологические альянсы, где состязаются и пытаются «одурачить» друг друга мощные социальные дискурсивные формации. О территории, где разрабатываются и экспериментально смещаются ментальные карты, создающие новые модели интерпретации мира или заново артикулирующие уже существующие. Институции существуют не только в художественном мире, однако в нем они представляют собой важныемашины гегемонии, производящие доминирующую культуру среднего класса и одновременно делающиеееуязвимой. Если есть причина рассматривать современную биеннализацию с полити- ческой точки зрения, то она кроется именно в этом.