«Добро пожаловать в копию гробницы...» Дальше – детальный перечень средств, затраченных на строительство розового зиккурата; в его внутреннем покое, залитый теплым светом, лежит восковой двойник художника в новеньком розовом костюме. Язык свисает из открытого рта, длинные волосы сострижены с головы еще живого автора, портретное сходство достигнуто с помощью гипсовых слепков. Вместо пальцев правой руки – окровавленные обрубки, на щеках – следы разложения; вокруг – скромные подношения, все, что нужно для путешествия в недалекий рай для праведных манекенов. Снаружи пятиметровая ступенчатая пирамида выглядит как и полагается американскому предмету искусства образца 1967 года, – массивная, гладкая, очаровательная в своих имперских амбициях, сияющая бессодержательным величием. Внутри царит двойственная атмосфера. Неуместный, на первый взгляд, фарс затихает: ты чувствуешь, что попал в капкан на самом краю человеческой ситуации в мире. Все-таки склеп – это проверенная веками машина смысла жизни. Ты стоишь, упираясь головой в потолок; он лежит, излучая немую насмешку. Ты уйдешь, он останется, так что не спеши. Работой «Гробница» Пол Тек прощается с американской арт-сценой, чтобы провести следующие десять лет своей недолгой жизни за океаном.

«Гробницу» заметили: пресса окрестила работу «Смерть Хиппи», расслышав в ней реквием по мечте всего десятилетия.

Времена были бурные: политические манифестации идут по всей стране, Чикаго, Детройт, Нью-Йорк и Лос-Анджелес охвачены расовыми мятежами; в Сан- Франциско, этой цитадели ментальной оппозиции, идет непрерывный карнавал протеста. Одна из группировок альтернативной молодежи даже устроила шумные «Похороны Хиппи» в знак борьбы с коммерциализацией контркультуры. Рост влияния массмедиа и всплески творческой энергии масс сделали освободительные движения зрелищными; с этими факторами было связано и новое понимание искусства как общественного события, – праздники протеста были стихийной формой хэппенинга. Союз напалма и телевидения принес ужасы вьетнамской войны в каждый дом; так впервые проявилось Реальное постмодернистской души, – с тех пор про человечность по-настоящему вспоминают, лишь созерцая триумф смерти на экране. Добро пожаловать в электронную современность: здесь у искусства и жизни одна и та же природа – лингвистические игры, и расширяя формы искусства, художники изобретают новые формы жизни.

Технический рывок, стимулированный гонкой вооружений, топит повседневность в потоках новых технологий и материалов. Время «сиреневых подтяжек и продавленных сидений», от которых тошнило экзистенциалистов, растворяется в блеске гладких поверхностей. Функциональной скукой лучатся отели и офисы, типовые коттеджи и супермаркеты, где за автоматическими дверями – бесконечные тупики сверхпотребления, лабиринты полок, стены из красивых упаковок. Эмаль, алюминий и пластик, искусственные цветы и бизнес-костюмы, дизайн повсюду, от прачечных до аэропортов, – все это служит негативным вдохновением тем, кто принял на себя первый натиск пластамссового мира. Все старомодернистские темпорализации эдипова комплекса, – ненависть к прошлому, страсть к будущему, – превратились в сай-фай. В американское искусство входит эстетика стандартного, вертиго автоматического повторения. «Вот он, беспредметный мир Малевича, где нет ничего кроме пустыни! Это Город Будущего, построенный из нуль-структур; он просто есть между сознанием и материей, равно далекий от обеих, свободный от идеалов прогресса», – свидетельствует Роберт Смитсон. Отныне новое – это информация, возникающая, чтобы тут же устареть в любой точке настоящего, нефтяным пятном стягивающего поверхность океана истории.

Порой напряжение конфликтующих сил придает ходу времени особые свойства: момент вытягивается в ось и приводит в движение еще не известные сценарии не только будущего, но и прошлого. Одна из таких осей проходит через 1960-е годы прошлого века. Меняется сама природа времени: теперь все мнгообразие ритмов старого и нового, случайного и необходимого обрамляет монотонный и пунктуальный характер электронной техники. Общественная тектоника высвободила энергию авангарда, связавшего векторы кризиса власти и системных перемен в самопонимании людей. Перемены, принесенные осевой эпохой в искусство, разворачиваются в следующих направлениях. 1. Решение проблемы – это новая проблема; произведение – это не результат, а инструмент. Его границы эластичны, поскольку произведение действует как ситуация. 2. Действие, или эффект, важнее, чем завершенность, что приближает онтологический статус произведения к чуду. Работа художника приобретает новое измерение ритуальной деятельности. 3. Утопические ожидания перенацеливаются из будущего в прошлое; настоящее осознает себя как будущее прошлое. 4. Растет ценность когнитивных руин и обломков: фрагмент говорит о целом больше, чем само целое может сказать о себе.

Давление времени

Выставка «Другая традиция», открывшаяся в Филадельфии в 1966 году, была первой альтернативной версией истории модернизма. Преодолевая господствующие рамки как формалистской эстетики вкуса, так и популярного психоанализа, выставка предлагала переосмыслить работу известных авторов и нового поколения художников с интеллектуалистских позиций. Оказалось, что от Дюшана и Магритта к Уорхолу, Розенквисту и Теку проходит незамеченная ранее эволюционная линия. Сюрреалистическая шоковая терапия узнавания, дадаистская фактичность как средство снятия дистанции между зрителем и художником, дюшановская валоризация «безумия неожиданного» – методы европейского полоумного делания были переоткрыты охлажденной оптикой поп-арта. Не мистифицировать, а услышать вещь как речь; коллизия жеста и анонимности вырастает в конструирование эмоционально заряженных сред из повседневных предметов. «Я не исследую ни бессознательное, ни фетишизм, ни сексуальность. Я не хочу вовлекать зрителей в мир моих снов, да и сам не хочу в нем находиться», – говорит Тек в беседе с куратором выставки Джином Свенсоном. Так и есть: бессознательное – это не чудища в безднах, а нефильтруемая сознанием реальность, она – снаружи, в коммуникациях.

Можно счесть художника бесполезным украшением системы и конвертировать его свободу в подтверждения господствующих ценностей. Можно видеть иначе, изнутри самого искусства: художник интегрирован в реальность своей работы целиком, так он производит новые знания о мире. Это неотделимые от процессов и ситуаций знания, происходящие из связи тела и мира, из нервной системы, из драматического сплетения действий и реакций. Для глобального общества зрелищ конкретные знания фунда- ментальны, ведь его онтологическая основа – энергия неповторимого. Вчерашняя электромеханическая цивилизация ценила единичный опыт и ситуацию столь же мало, как довоенный модернизм понимал Дюшана. Производство пространств тогда было в ведении архитектуры, так как она могла гарантировать выполнение социального заказа. Инсталляция развивается подобно субъективной архитектуре; переводя предметы в знаки, художник строит поляризованную его телесной включенностью среду. Для тех, кто как Пол Тек первыми обратился к созданию инсталляций-сред, конкретное знание было средством сопротивления системам классификации и инструментализации искусства властью. 

Искусство как процесс было открыто «театром жестокости» и практиками автоматического письма; потом был ситуационизм, Флюксус, хэппенинг. Дольше всего сопротивлялась процессуализации скульптура. Пол Тек, Йозеф Бойс и художники Арте Повера смогли продолжить импульс русского конструктивизма, развернув скульптуру от образа к действию, показав, что чувство-себя-в-мире воплощается не в истуканах, а в пространствах различий. Основным методом социальной скульптуры стал демонтаж и рекомбинация вещественных и когнитивных форм. Произведение больше не вещь, а скорее арена, чье время встроено в глубинные ритмы межчеловече- ских связей, предположенное техникам социальной дрессировки. Пол Тек делает свои инсталляции местами для жизни; он превращает их в действа с участием зрителей, заряжающих работы непредсказуемыми настроениями и смыслами. Живя в Амстердаме, Тек работает над серией таких инсталляций-хэппенингов; он стремится к тому, чтобы сделать искусство легким, мгновенным, атмосферным занятием. 1968: «Процессия в честь эстетического прогресса» на улицах города – маски, знамена и украшения, сделанные из ненужных вещей и мусора. Из этих манифестаций родилось сообщество, с которым Тек работал несколько лет, разрабатывая визуальную грамматику, ставшую затем одним из источников интервенционизма.

Время нельзя увидеть, только его следы. Отношение Тека к материалам определяется темпоральной природой его инсталляций. Здесь, в постреальности, не поможет ни социология, ни эзотерика, ни психология; надо просто прожить эти хрупкие созвездия осколков и отголосков вещей. Подобным образом Роберт Моррис организовал свой «Продолжающийся ежедневно изменяемый проект», меняя экспонаты и оставляя их упаковки, а с ними – слои намеков на смыслы. Так минималистский принцип ментального повторения объекта в уме зрителя, сделавший зрителей участниками процесса искусства, был реализован в строительстве коллективных экзистенциальных территорий. Чучела птиц и продукты питания, модели ракет и сантехника, игрушки и битая посуда – фрагменты образов, пространств и эмоций сталкиваются и разбиваются между ностальгией по катастрофе и восторгом перед рутиной. Среды-инсталляции Пола Тека работают на преобразование общепринятых механизмов восприятия и понимания; этим они напоминают промышленные выставки, где значимость экспонатов, новых машин – это перспектива, а не итог.

Про всех падающих

Призрак Средневековья-now летит сквозь медиареальность, показываясь модой на «американскую готику» и фильмами ужасов, видениями битников и рок-поэтов. Грязь, мистицизм и смятение, распад и насилие – эта темная сторона 1960-х годов была репрессирована последовавшими стабилизациями. Спектакль, догадался еще Дебор, – это инверсия жизни, автономное движение неживого. Генетический код симбиоза капитала и массмедиа содержался уже в староевропейском мотиве пляски смерти, вдохновлявшемся всевластием чумы, приносимой торговыми кораблями. Все сословия покорны магии шоу: вот Капитал тянет костлявой рукой в хоровод на экране властителя, менялу, рыцаря, гламурную диву, менеджера и креативщика, – все равны за миг до того, как сгинуть за кулисами, уступив место новым талантам. В отношении к масскульту американские неоавангардисты делились на фэнов научной фантастики (минималисты) и хоррора (Кинхольц, Тек). Эти прозорливые аналитики заметили, что в спектакле важна механизация мистических состояний, этой пуповины религиозного опыта. Первые блокбастеры имели психосоматическую природу, и зрителям нужна была упорная тренировка. Хит барочного хоррора, «Созерцание ада» из наставлений Игнатия Лойолы, призывает «очами воображения увидеть безмерные языки пламени, души грешников, заключенных в свои горящие тела как в темницы». Дальше пункт за пунктом, для каждого органа чувств: душераздирающие крики и богохульства, запах серы и гнили и т. д.

Жидкая современность легко реанимирует любые фантомы, ведь природа ее – танец абстракций. Идея «тепловой смерти Вселенной», или необоримого роста энтропии, бередила умы викторианских ученых на пике колониального могущества Запада, как раз перед началом восстания масс длиной в целый двадцатый век. В следующий раз об энтропии вспомнили в другом мире. Американские авангардисты обратили свой страх уравниловки не на социалистические движения, симпатизантами которых были и сами, а на нерушимый союз техно-науки и капитала. Тепловая смерть Вселенной еще раз стала аллегорией конца прогресса, но теперь – усилиями самого прогресса. В перспективе иссякания различий будущее выглядит в точности как прошлое, отраженное в зеркале настоящего. Видения тотального духовно-энергетического кризиса вызывали не ужас, а эйфорию: конец света наступает здесь и сейчас, и это новость навсегда. На самом же деле секрет тепловой смерти Вселенной прост: это удел закрытых структур, но пока существуют силы субъективного, мир останется открытой системой. Цифровая эпоха научилась использовать внутренние миры, и теперь стандартизация уживается с производством различий, тонкой настройкой и персонализацией товаров и услуг. Построй для себя свой рай: после конца света наступило глобальное потепление, legoизация жизни.

В тумане спектакля, в цепях неоплатного долга перед системой жизнь превращается в короткое замыкание, в болезнь-к-смерти. Откажись от наркоза фантазмов, и сделав из страдания технику, отдавай себя другим, чтобы сохранить себя для себя. Пол Тек – воплощение этого этоса, который его друг Сьюзан Зонтаг описала в эссе «Художник как образцовый страдалец». Вот еще одна образцовая страдалица, святая Тереза: «...маленький ангел вонзал в меня длинное золотое копье, а когда вынимал, мне казалось, что он вырывает сердце мое и внутренности. Я стонала от боли и наслаждения, я желала, чтобы это продолжалось...» Святая и маленький соблазнитель вместе образовали идеальную машину желания по Делезу и Гваттари, еще раз доказав, что страдание – это изнанка предельно конкретного знания. Тек не был мрачным отшельником; художник теряет себя, если забывает об игровой сущности своей жизни. На как бы случайных фото из Амстердама он сгибается под тяжестью креста (часть инсталляции), с трудом проходящего в узкие двери староголландского дома. Тек сделал из себя идею-машину, перерабатывающую боль в энергию слияния искусства и жизни. Эту конструкцию описал Кьеркегор: «Сердце поэта разрывают тайные страдания; но губы его устроены так, что плач звучит как прекрасная музыка. Его жизнь напоминает участь несчастных, которых сжигали внутри медного быка, – их крики не вызывали жалости палачей, поскольку пройдя сквозь медные стенки, превращались в подобие мелодий».

В большой серии объектов под названием «Технологические Реликварии» Пол Тек преодолевает обычную для американского критического сюрреализма тех лет грамматику гротеска. Сочетание технологичности с натурализмом в этих работах опознавалось как садистическое. Трагическая материя в слайсере минимализма: на стальных постаментах внутри прозрачных кубов – челюсти с вырванными зубами, кровоточащие куски мяса, части рук и ног. Все – воск, гипс, фарфор и резина. Номера, нанесенные яркой краской на грани контейнеров, напоминают о портретах цифр Джаспера Джонса, и еще более – об игроках в американский футбол, чьи движения ломтиками нарезают лезвия правил игры. Органы без тела не вызывают отвращения; они кричат и одновременно успокаивают, – мастерски сделанные обманки, трижды вырванные из контекста: неживые, неорганические, упакованные. В этих работах важно само исчезновение и неуловимость момента узнавания вещи, перестающей быть собой, восприятие восприятия, чувство как вещь. Здесь нет речи о приватизации и маркетинге травмы а-ля 1990-е годы. Наоборот, для Тека любой объект – это рана, и эволюция работы продолжается после ее завершения в хореографии притяжения-отталкивания взгляда, наперекор cool-эпохе с ее волей к эмоциональной анестезии.

Цемент меланхолии

Лицо на вершине маленького зиккурата, восковая плоть стекает по ступенькам, зубы сжимают монету, – «Автопортрет в виде пирамиды». Первые высотные здания были святилищами-платформами без внутренних помещений. В течение веков на них возводили новые платформы, так появились зиккураты Месопотамии, эти точки сцепления небесных циклов с общественной жизнью, – по их ступеням, доза за дозой, космическое время нисходило в метаболизм древних империй, чтобы развернуться в историю. Эти постройки хранят память о будущем цивилизации, и по сей день работающей по вавилонскому календарю. Середина ХХ века: каждое обращение неприсоединившихся стран за западной помощью стимулирует новые волны раскопок в колыбелях цивилизации. Масс-медиа открывают для минималистов новые слои архаики, и галереи Нью-Йорка наполняются отброшенными в будущее стальными тенями памятников древности. Технологическая интеграция ментального и материального обратила монументальность внутрь своего времени: не стягивать столетия в централизованный образ, но дробить настоящее на каскады мгновений. Время теперь обитает не в движении звёзд, а в шагах алгоритмов. Ахиллес снова никогда не догонит черепаху: для кибернетики как и для стоицизма материя и логика — это одно и то же. Ступенчатое излияние числовых рядов в предметность – это формы развоплощения монументальности в ситуации, когда любые исторические силы оказываются инкарнациями состояния техники.

Прочь из лабиринта витрин, – в еще не поглощенную извержением консюмеризма Европу. Пол Тек посещает катакомбы Палермо, лабиринты, от пола до потолка заполненные мумифицированными останками. Фигуры в истлевших нарядах лежат, сидят и стоят, опираясь на стены пещер. Невидимая рука времени выстраивает их в подобия сценок: вот склонившись друг к другу, две старосветские дамы судачат о суетном, там старик что-то рассказывает внуку. Оссуарии, или склады костей, завораживают Тека, всю жизнь изучавшего судьбу «человеческой вещности» от анимизма до романтизма. Прототипами его работ становятся обряды перехода, мемориальные сооружения и техники приручения смерти из самых разных эпох. Казни и похороны, так же как парады, свадьбы, инаугурации, – все эти действа содержат геном двойственной природы искусства, которое всегда – цель и средство, объект желания и инструмент воздействия на мир. Архаическое познание-как-искусство было описано Леви-Строссом как техника бриколлажа, для которой каждая цель – это средство, и каждое означающее – лишь ступень означаемого. «Мифологическим мирам предназначено быть разрушенными, чтобы из их осколков рождались новые миры». Бытие духа есть кость: осколки, останки, руины – это граница, удерживающая вместе видимость и смысл. И потому самым внятным воплощением лингвистического знака – информация в числителе, смысл в знаменателе – является могила.

Просвещение – это набор техник фрагментации взгляда, не позволяющих видеть в каждом кадре жизни образ всего мироздания. Условием прогресса в Новое время стала повсеместная замена метафор на метонимии, с чем и связана симпатия просвещенного разума к обломкам и руинам: в них видят не предостережение свыше, а документ, из них достраивают прошлое до настоящего, тем превращая время в пространство. Для Нового времени руины – это символ солидарности эпох, первая версия машины времени, чья основная функция, как известно, – подтверждение правоты настоящего. Руина – это дважды частичный объект, расположенный в реальности и в уме наблюдателя, в прошлом и в настоящем. Пол Тек организует свои инсталляции как места археологических раскопок: натянутые веревки делят пространство на квадраты, над разрытыми участками переброшены мостки, идентификационные отметки и таблички отмечают неопознанные подземные объекты (UGO в терминологии художника). Подобно археологу, Тек переводит мусор в статус сокровища, почти лишенные облика предметы становятся следами никогда не существовавших цивилизаций. «Я изучаю эффекты идей», – говорит Тек, то есть возможности искусства сохранить миг настоящего от поглощения всегда наступающей лавиной прошлого.

Нескончаемое падение, похожее на взлет сквозь облака репрезентаций.

Страшно упасть на пустое дно мира, где все есть так, как оно есть; трудно быть художником там, где есть только инерция. 

Авангардистам нечего терять, кроме цепей означающих: эффект разочарования, обнажения приема, составляет нерв художественного авангарда. Тек одним из первых сделал безыскусность методом, утвердив как минимум формы не геометризм, а развоплощенность работы, чья сделанность – это руина. Эффект его инсталляций часто основан на как будто случайном соположении малозначимого, обрывочных фраз и пунктирных жестов. Неодадаизм Тека неожиданно глубоко повлиял на новые поколения художников, от Пола Маккарти и Майка Келли до Томаса Хиршхорна, Франсиса Алиса и селебритиз некогда молодого британского искусства. Яркий след в прошедшем десятилетии оставил еще один заочный ученик Тека, американец Джейсон Родс, в чьих инсталляциях энергия разочарования питает экстатическую эмоциональность. Звенящие неоновым светом, сочащиеся витальностью интерьеры обретают характер скульптур, почти выталкивая зрителя. Буйство пустоты, прорезаемой намеками на нарративы: банальное оказывается инкубатором фантастического, как если бы де Сад и Швиттерс, перебрав на дискотеке, взялись переоформить бордель в планетарий.

Paint it Black

«Иногда мне кажется, что нет ничего кроме времени; все, что мы видим, – это время как оно выглядит в данный момент», – говорит Пол Тек. Есть два способа понимания вечности без трансцендентного: падение в настоящее, в миг-всегда-становящийся-прошлым, и предчувствие целостности мира, которому не нужны наблюдатели. Это последнее состояние Шопенгауэр называл «мировой скорбью». Он опередил свое время, и почти вся жизнь самого мрачного из философов была чередой чистых провалов. «Жизнь – это фирма-банкрот»; чтобы это понять, надо было увидеть, как тонут в крови рабочие революции 1848 года и как в первых лучах китч-культуры гаснут социальные надежды. Замедленный циклон мировой скорби накрыл искусство: форма и чувство начали расходиться как контур и краска у Делакруа. Банкротство буржуазных политических идеалов преломилось в художественных идеологиях «искусства ради искусства» и декаданса. Политическая эстетика разочарования родилась из волн мировой скорби, когда ситуационисты открыли шлюзы внутреннего мира, объединив жанры элегии и скандала. Воля и представление сгущаются в реальность массмедиа, и местом художника в ней становится монтажная склейка. В неодадаистских фильмах Брюса Коннера поток кинохроники несет оторопелый взгляд от первых автопробегов через окопы Ипра, через дымящийся Дрезден к атоллу Бикини, без комментариев являя исток мировой скорби – триумф техники.

Серым по серому: телевизор висит в пустоте холста, на весь экран – беззвучный крик, – два ряда зубов, язык, – агрессивный, испуганный. Это ранняя живопись Пола Тека, серия «ТВ-анализы». Коробка в коробке, внутри мечется плоть: в ней вопиет не мироздание, как у Мунка, не тело, как у Бэкона, и не произведение, как в «Картине, укушенной человеком» Джаспера Джонса. Крик сам по себе, отрезанный от причин и мотивов; его внутренняя свобода – это двойная темница телеящика и поля картины. Свобода трансляции ощущений, выросшая из новых возможностей медиа в 1960-е годы, оборачивается рабством в квадрате, как в «Двойной стальной клетке» Брюса Наумана, где расстояния между внутренней и внешней решетками едва достаточно, чтобы протиснувшись, почувствовать, каково быть похороненным заживо. Хрупкая мембранность постсовременного тела происходит из его социальной природы, оно – подсвеченный лучиком самости экран, на котором пишет свои дневники система власти. В доцифровую эпоху системное и экзистенциальное время сопрягались посредством газет и телевидения: печатные новости раскалывают настоящее на сутки, ТВ нарезает еще мельче, впрыскивая эхо мира в каждый час повседневности. Если телевещание – это рупор конца истории, то газета в прошлом веке была инструментом переписывания прошлого. Воплощение мусора телеэпохи, газета-однодневка послужила Теку основой для множества рисунков его последнего периода.Тек рисует акрилом на страницах газет; иногда быстро, неряшливо, иногда чуть старательнее, порой даже выдавая свое мастерство. Всполохи внутреннего опыта асимметрично отвечают ковровым бомбардировкам информацией. Сотни рисунков; как будто полоса газеты – это страница из записной книжки или мысле-пузырь персонажа комиксов. Как будто газетная актуальность – это гробница с прозрачными стенами. Гроздья винограда, серп и молот, игрушки, взрывы, звезды, планеты, небоскребы в сумерках, динозавры, баклажаны, кораблекрушения, алфавит, опавшие листья, картофель, статуя Свободы – через картинки просвечивают строчки устаревших новостей. Две синих полоски, между ними случайная полуфраза вместо солнца на горизонте, – «Морской пейзаж». Новости, обзоры и репортажи находят последний приют под рисунками, и газетный лист обретает новую, теперь уже долгую жизнь произведения искусства. Тек не уни- чтожает, а скорее повреждает тексты, чтобы сломанный мессидж стал медиумом в другом мире. Теперь останкам незакрашенных слов целую вечность поблескивать с этих страниц, напоминая о том, как далеким утром в дайнере на углу художник читает за сэндвичем про Картера и Камбоджу, про коллективное самоубийство секты Дж. Джонса в Гвиане и про похищение Альдо Моро, – и вдруг видит, что через страницу просвечивает пустой циферблат на лазурном акриловом фоне: «Лицо бога».

«Я вижу будущее. Оно здесь, на этой улице, чуть более блеклое, чем настоящее. Какой ему прок воплощаться в жизнь?» – удивлялся когда-то Антуан Рокантен. Ответил ему Он Кавара; в проекте «Сегодня» он показал, что будущее придет автоматически, всегда одинаково яркое и бесцветное, белым по черному. Месяц/день/год, как в анкете, пунктир темной ночи души десятилетиями прошивает линию жизни аскета на стенах белых кубов. 1980-е годы застали Пола Тека в Нью-Йорке. Годы странствий не прошли бесследно, – его здесь почти забыли. Начинается оргия гиперпотребления, арт-сцена лоснится от гиперконцентрации капитала, сверкает гигантскими полотнами Шнабеля по немыслимым (для тех времен) ценам, у капитанов «плохой живописи» случается по три открытия в день. Пол Тек смотрит на зарево чужих фейерверков из меблированной комнаты в нижнем Ист-Сайде. Его работа по природе своей застрахована от любых колебаний конъюнктуры. Он рисует пыль, зависшую над колонками с текстом, – время остановилось. Впрочем, он еще может надеяться на посмертное признание. Сквозь пустоту газетной полосы летит комета. Хвост ее тает во тьме, как настоящее растворяется в прошлом; внизу подпись: «Перо ангела». Видно, не маленьким был вестник небесный; отчего же он обронил перышко, – не случилось ли чего? Донес ли он свой мессидж? Или теперь комета одна полетит наугад с парой нуклеиновых строчек, запечатанных в примордиальный лед? Говорят, рано или поздно любая открытка найдет своего адресата.

Чучело

Снова 1966: на открытии выставки Пола Тека в нью-йоркской галерее Stable зрителей встречает пустое пространство и сквозняк, зовущий во двор. Там, в каменном мешке, подвешенный к ветвям высохшего дерева, раскинув руки, парит Человек-рыба; с лица, разумеется, – вылитый автор. Не одинокий, – его восковое тело облеплено стайкой рыб, они пожирают его, а может быть, им по пути. Дальний родственник ихтиандра из старинного фильма ужасов «Чудовище голубой лагуны», он застыл в своем нескончаемом, как у спутника на орбите, взлете-падении в родную стихию. В пустоте галереи витает эхо канонических ассоциаций вида... и будете Мне свидетелями. Видимая простота, как заведено у Тека, – это камуфляж глубины. Человек-рыба ныряет, отталкиваясь от важной тогда полемики о категориях антропоморфности и присутствия, о раздвоенности произведения на «–в-себе» и «–для-наблюдателя». Фишмэн напоминает: проблема двойной природы происходит из самого начала истории. Гибриды населяют политическое бессознательное с тех пор, когда первые империи начали покорение анимистических племен. Символами победы нового порядка над природой служили как человеко- быки ассирийцев, так и Богочеловек христиан; аналогом их был и строитель современности, собранный Декартом из мыслящей и вещественной субстанции. И только сегодня стало понятно, что любая идентичность – это переход, и негибрид – редкая аномалия.

«Мое тело – не дом, а интерьер», – заявлял идол рок-сюрреализма Джим Моррисон. Любое тело в обществе контроля – это система вещей: мебель, обои, вид из окна, здесь живет образ самости, или социальная роль. Это она, роль, работает и развлекается, это ей нужны комфорт и счастье; ведь если что, – спросят с нее, а не по-старинке, батогами, с тела. Оно теперь – тонкий интерфейс между интимом автобиографии и репрезентацией в общественной системе, растянутое, связанное, вмонтированное в невидимую машинерию социальных условностей. Соматический менеджмент, или поведение – это ассамбляж из множества техник идентификации, адаптации, выражения и понимания; движения – это сейсмограммы, истории столкновений системы с индивидуальностью, записанные на нескончаемых пространственно-временных сетках повседневности. Заденешь за них, – и поранишься, и значит, художник должен уметь сбрасывать кожу. Блуждающий эксцесс действия, тело отслаивается от личности подобно многочисленным резиновым рукам Брюса Наумана. Сброшенная кожа дышит свободой и печалью, как мебель в опустевшей квартире. Как восковой кусок плоти в коробке из-под мыла «Брилло», след сотрудничества Тека и Уорхола незадолго до тех мрачных дней, когда вирус иммунодефицита опустошил артистические кварталы Манхеттена.

Между полюсами страдания и действия – метаморфозы. Тело становится плотью в негодности к действию, в разделенности страданием, в проснувшемся к новой жизни гибриде коммивояжера и насекомого. До того как биоинженеры увидели в живой плоти постсовременную инкарнацию философского камня, попартисты проводили первые воображаемые опыты по клонированию и генетической модификации. Пол Тек был к ним близок, но и в ранних «Мясных объектах» и в «Технологических реликвариях» 1970-х бьется пульс неповторимого, нарушающий попартистское требование холодной анонимности. Стерильные как наглядные пособия, эти искус- ственные куски мяса в плексигласовых контейнерах чуть экспрессивнее, чем предписывают коды поп-арта. Абстрактная выразительность подтеков и сплетений сосудов являет пафос растерзанной плоти, хотя и сфабрикованный. «Доспех Микеланджело»: маленький панцирь, впору гомункулу-кондотьеру, обмазанный алым и розовым восковым мясом. Узел чувства и знания, барокко и биотехнологий – встреча Данте и лангуста на подиуме из полированной нержавейки. Машинная откровенность плюс насилие масштаба: плоть пожирает опустевшую кирасу, – чеканная загадочность пластической мысли Тека описывает дугу вокруг навек закованных в мрамор «Рабов» Микеланджело и скрытого шума реди-мэйдов Дюшана, чтобы вынырнуть под небесами постгуманизма.

Прозрачный плексиглас – как маска ныряльщика над кораллом искусственной плоти. Конфликт формы и содержания, буквальности и метафоры, положение во гроб как под микроскоп. Инъекция гротеска отверзает безвременье минимализма фантомной документальностью. «Нога воина» – обрубок ниже колена, по всем приметам, – легионер. Для него не нашлось места в контейнере, и одинокая нога гордо попирает свой клочок пустоты. Консервирование моментов принесения жертвы, этих точек возобновления истории – таков базовый метод работы Тека, для которой Харальд Зееман когда-то придумал специальный термин – «индивидуальная мифология». Единичное и вселенское здесь связаны чувством бесконечной глубины каждого проживаемого момента. Круговерть образов на глазах превращается в тающий след нашей заброшенной в бездну времени цивилизации. Мы живем во тьме чьего-то далекого прошлого; все, что нам кажется новым, уже заключено в невидимый саркофаг в музее, где посетителями будем не мы. Возможно, Пол Тек так и останется неоткрытым художником, несмотря на участие в двух «Документах», на ретроспективы и монографии через двадцать лет после смерти. Он менял адреса, медиа и методы, он сжег все свои записные книжки, многие из его хрупких произведений не подлежат восстановлению. Но верность себе победила; идеи Тека проросли через поколения, сделав его одним из самых важных художников конца двадцатого века. Он спрашивает в одном из дошедших до нас писем: «...постоянно прощаться с искусством, не в этом ли состоит задача художника?»