Прошка шел пешим по железной дороге – по ней ездили другие; она его не касалась и не помогала ему. Он смотрел на мосты, рельсы и паровозы одинаково безучастно, как на придорожные деревья, ветры и пески. ... Захар Павлович видел жалобность Прошки, который сам не знал, что ему худо, видел железную дорогу, работающую отдельно от Прошки и от его хитрой жизни, и никак не мог понять, что здесь отчего, только скорбел без имени своему горю.
А. Платонов
«Чевенгур»

В современном искусстве уже давно сложилось негласное деление на «плохое» и «хорошее». «Плохое» – это галереи, коллекционеры, дилеры, аукционы, другими словами, места или фигуранты коммерциализации искусства, превращения его в быстрый event-making, в шоу-бизнес, культурный туризм и пр. «Хорошее» – это внеинституциональные творческие группы, некоммерческие артинституции, политические, критические и социальные исследования, исторические reenactments, то есть зоны некоммерческого искусства. Это в принципе правильное деление. Совершенно очевидно, что область модных имен, престижных галерей, баснословных цен на те или иные имена и артработы – все это менее прогрессивно, чем экспериментальные художественные инициативы, критическая работа творческих коллективов и даже заказные проекты НПО, часто, тем не менее, весьма тесно подключенные к правительственным институциям.

Тем не менее, как условно «плохая», так и условно «хорошая» части современного «актуального» искусства формируют пусть и гетерогенную, но общую его генеалогию, которой свойственны признаки, характерные именно для этой территории. Оба сектора – и спектакулярный и критический – ведут начало от проекта модернизма: «коммерческая» часть со своей индивидуалистской эзотерикой и формализмом ближе к модернизму и различным постмо- дернистским обыгрываниям модернизма, а вторая – «общественно-политическая» традиция – «как бы» продолжает жизнестроительный проект авангарда. Хотя уже в контексте нулевых ясно, что ни в первом, ни во втором случае не пахнет ни модернизмом, ни авангардом. Можно разве что говорить об аллюзиях, референциях и реанимации тех или иных практик. Ввиду того, что с первыми, «плохими», все ясно, мы поговорим о вторых – «хороших». 

***

Актуальная, прогрессивная часть современного искусства работает с реальностью, документирует ее, критикует, пытается перекодировать или, напротив, подвергать сомнению ее фактографическую подлинность, иногда даже продолжает совершать в нее интервенции. Но часто подобные практики, в отличие от практик 1960-х и 1970-х годов, выглядят так, будто выполняют заранее предписанные директивы или домашнее задание на заказанную тему. Самому художнику от выполнения этих «заданий» ни жарко ни холодно. Он совершает все действия с острым умом, социальным равнодушием и холодным сердцем. Другими словами, он выполняет свои акции ничего не меняя в себе (не говоря уже о других). По крайней мере, это внутреннее изменение никого не интересует, коль скоро налицо номинальные, обозримые изменения в окружающем пространстве, которые будут задокументированы и экспонированы. Все, что связано с его (художника) человеческим переживанием реальности и эмоциональным состоянием, при столкновении с ней все реже проникает в работу. Даже когда речь идет о работе с телом или с аффектом, – они репрезентируются в качестве отчужденного концепта или объективированной арт-реалии.

Современное искусство, начиная с первой фазы модернизма, очень долго достигало такой отстраненности, стремилось к тому, чтобы генеалогия боли, страдания и переживания не просочились в работу. Вспомним страх американского искусствоведа Майкла Фрида и его пуристскую теорию о минималистской живописи, которая не должна вырываться в пространство, дабы не допустить его драматизации. В его теории даже Доналд Джадд оказывался нарушителем модернистского канона^[1].

Надо сказать, что в первой половине XX века движение в сторону анестезии боли произошло во всех жанрах искусства. Однако изобразительное искусство не знает себе равных по уровню подобной редукции. Критика скорби, тоски, отчаяния в художественном творчестве началась уже с конца XIX века, когда эти реалии стали превращаться в лицемерную сентиментальность и индивидуалистический психологизм. Жесткая критика буржуазной позднеромантической чувственности появляется уже у Ницше и Бодлера. Но у них критиковались не сами состояния боли, отчаяния и жалости, которые художник испытывает или видит в людях, а то бульварное щекотание нервов, в которое превратились переживание трагичности жизни или выражения скорби. Поэтому, например, уже у Бодлера или Эдгара По мы на- блюдаем первый этап отчужденного изображения чувств и аффектов – их отделения от самого человека – с тем, чтобы они предстали в качестве автономного, формализованного объекта – в качестве маски «жуткого» – Unheimliche. Этот элемент автономизации аффекта или страха, достигнув своего апогея в кино, до сих пор используется как в визуальном искусстве, так и в музыке – в работах с трансгрессивными практиками, при отчужденной демонстрации физиологии, рефлексов и болевых практик.

Совершенно очевидно, что в изобразительном искусстве конца XIX века лицемерные попытки одушевления природы и натуры в так называемой реалистической живописи не могли не вызывать отторжения у думающего художника. Поэтому он предпочел идти по направлению к постепенному отказу от всех видов чувственности и сфабрикованных, якобы «внутренних», переживаний. Примерно в это же время появились исследования психологов и философов прагматизма (Уильяма Джемса и Чарлза Сандерса Пирса), доказывающие, что чувства и ощущения являются структурой и ничем не отличаются от любой другой семиотической цепи означения.

Вначале в произведениях раннего модернизма эта резкая редукция чувственной составляющей искусства все еще переживается эмоционально; в формализации, в обнажении приемов и методов сквозит нескрываемое отчаяние в связи с убийством в себе «человеческого». Художник отказывается от тоски по невыраженному, тем более по отсутствующему или потерянному; но, несмотря на это, в раннем модернизме сам этот отказ все еще вызывает у него боль. Даже в арт-работах 1960-х, 1970-х подобная боль, связанная с добровольным, но как бы вынужденным решением на отчуждение, на запрет говорить о страдании, жалости, скорби, о тоске по идеальному человеческому сообществу, все еще присутствует (достаточно вспомнить работы Евы Хессе, Брюса Наумана, Лиджии Кларк, Ильи Кабакова и многих других). Однако по мере того, как современное искусство – искусство по сути визуальное, изобразительное – все больше начинает определяться уникальной стратегией, методологиями, индивидуальными приемами, уже приближающимися скорее к бренду, вопрос о вчувствовании в мир, о понимании других – других людей и других жизней – начинает казаться смехотворной иллюзией. Поэтому, в принципе, современное изобразительное искусство последних трех десятилетий – это в некоторой степени монумент того, как сам отказ от обращения к человеческой боли и социальным травмам перестает маркироваться и переживаться. При этом отнюдь нельзя сказать, что современное искусство не занимается реальностью, социумом, вопросами переустройства сообществ и утопиями. Напротив, «хорошие», прогрессивные арт-проекты во многих странах, например в Германии или в Швеции, по-настоящему перестраивают жизненное пространство, делая это не только на время акции или арт-проекта, а в качестве творческого участия в планировании социальной жизни.

Например, Пер Хассельберг, куратор Konsthal C – артинституции в квартале социального жилья на окраине Стокгольма – создал уникальное артпространство, в котором публичная прачечная соседствует с выставочным залом. Смешение этих двух несовместимых друг с другом пространств нацелено, с одной стороны, на предотвращение гибридизации и сегрегации общества, а с другой, – на привлечение к современным художественным практикам (к выставкам, акциям, перформансам) тех слоев населения, которые, согласно социальному статусу и месту проживания, не только не включены в культурное пространство, но и не имеют желания добровольно к нему подключаться. Акция несомненно социально-полезная. Вопрос в том, что осталось в подобном позитивистском «улучшении» реальности или жизненного пространства от артистической страсти и художественного видения мира. Понятно, что подобная практика с успехом записывается и числится в реестре активистских арт-жестов. Но становится ли эта практика внутренним событием для самого художника и для аудитории, на которую она рассчитана?

Занятия реальностью в современных арт-проектах предполагают ее критику, мониторинг или ее архитектурно-инженерную или дизайнерскую трансформацию, то есть, по сути, касается реальности по-журналистски или по принципу социальной инженерии. Эти функции, безусловно, играли большую роль и в ранних авангардных практиках. Но при всем модернизационном пафосе проектов «строительства будущего» – подход к реальности художника все-таки отличается от подхода инженера, социолога или архитектора. Чем же он отличается?

В первую очередь, тем, что, даже смело экспериментируя, художник слышит и понимает в реальности то, что не до конца уловимо и выразимо, он чувствует зоны неосуществленного как в предметном мире, так и в человеческом (отсюда и частое смыкание искусства с проектами утопий и революций). Поэтому как бы успешно ему ни удалось выразить свои устремления или проникнуть в реальность, он знает, что его продукт всегда не достигает цели. Не потому, что человека и его материальную жизнь окружает что-то высокое, трансцендентное и не доступное для понимания человека, а потому, что сам мир и его обитатели, их прошлое и будущее, их история всегда больше художника, – больше, сильнее, больнее, радостнее, чем возможности одного человека и его сознания. Именно от сознания этой непол- ноты в произведении искусства возникает то, что Михаил Лифшиц называл «гуманистической резиньяцией», то есть некая тоска по недостижимой цели, глубокая от этого скромность и мучительное подозрение о тщете собственных усилий (в contemporary art последних двух десятилетий эти состояния считаются устаревшими и рассматриваются как помеха успешной карьере современного художника). Без этого ощущения тщеты не было бы понимания мира художником.

Другими словами, художник касается реальности не в том же позитивистском смысле, что и инженер, дизайнер или даже архитектор. У художника реальность не только понимается, но и «болит», вернее, одно невозможно без другого. Сегодняшняя же стратификация реальности в современном искусстве не проходит через конкретные тела – ни через тела тех, кто документируется и изображается, ни через тела художника или участников проектов и акций.

Очень точно разницу между социальным активизмом и артистической активностью уловила бразильский философ Суэли Рольник^[2]. Согласно Рольник, активизм занимается данной, видимой реальностью, лежащей на поверхности. Артистическая же активность касается тех слоев реальности, которые не всегда обозримы и даны. Эти слои могут пребывать в режиме интенсивностей, чувственного напряжения, интеллектуального парадокса, трансверсальной полифонии события. То есть работая с социальными и политическими контекстами, искусство их не просто стратифицирует, а открывает гетерогенные и непредсказуемые возможности становления общественной жизни. Другими словами, когда артистический жест направлен в сторону социума, он должен стать опытом и аффектацией как для самого художника, так и для социального поля, в которое он вступает. Именно поэтому ситуационистские практики конца 1950-х и 1960-х – живые, а их reenactments – часто интерпретативные спекуляции. В них художник орудует в социальном пространстве, используя условный критический нарратив, не понимая, что, где и почему «не так».

Начнем с того, что не любая интервенция в реальность является артистическим событием. Во-вторых, сегодня ведь не идет речи даже об интервенции; чаще всего вторжение в те или иные зоны реальности симулятивно, и осуществляется для того, чтобы снять фильм о себе. То есть не просто документировать реальную политическую акцию, а показать себя в ней или, на худой конец, просто инсценировать подобие акции, чтобы потом представить этот документ как «художественное произведение». Это все равно, что делать себе макияж и утверждать, что ухаживаешь за больным. Таким образом, художник не несет в себе груз несбывшегося, он скорее становится альтернативным медиаинформатором, демонстрирующим одно из мнений по поводу создавшейся ситуации.

Когда Джорджо Агамбен говорит о бесконечной производительности и о необходимости радикальной остановки производства, смыкающегося с капиталистической продукционной активностью, он имеет в виду, что современное креативное производство осуществляется формально, отчужденно, без сердца, боли, любви, иронии или отвращения. Другими словами, производство производству рознь. Цель не в том, чтобы искусство выразило что-то скрытое, потаенное или сакральное, как считают многие адепты «высокой» культуры, а также не в том, чтобы оно, напротив, ушло с головой в стратификацию и критику социальной сферы, а в том, чтобы произошла смычка между политическими процессами и жизнью человека-художника. Оттого столько критики по отношению к нам «левым» (в том числе и в среде самих левых теоретиков и философов), что в теории мы не можем найти точку кипения между политическим и жизненным, а на практике являясь чаще представителями пусть и не очень обеспеченного, но среднего класса (коль скоро у многих есть высшее образование, полученное в качественных столичных вузах), мы не знаем, из чего состоят жизнь и упования низших слоев социума. Есть нарратив о проблемах. Но знания самой ткани жизни необразованного или «неэмансипированного» большинства – нет. Более того, обычно при предъявлении такого упрека «левые» выдвигают обвинения в народничестве или напоминают, что решения по эмансипированию жизни должны иметь место в рамках рационализаторского «марксистского» проекта, без онтологизации и чувственного участия. Сразу следуют апелляции к русскому авангарду, к деятельности конструктивистов и к проектам продукционизма, в которых инженерия, новые медиа и технократичность играли важную роль. Разве художники авангарда не отказывались от проникновения в эмоциональную структуру события, считая все это буржуазным пережитком? И да, и нет.

***

Начнем с того, что в эпоху русского авангарда велось реальное социалистическое строительство, к которому авангард подключился, осуществляя не симулятивные, а действительные дизайнерские и архитектурные проекты. В этом контексте утопия рассматривалась почти как реальность. Но специфика того времени еще и в том, что это было уже окончательно и бесповоротно объявленное коммунистическое строительство – строение жизни в состоянии коммунистических отношений на всех уровнях человеческого общежития – на уровне производства, социального пространства, сферы услуг, художественного творчества и гражданской взаимопомощи и коллективного сознания. Ведь и сейчас многие крупные фирмы, бизнесмены, а на Западе и целые институции производят свой культурный проект и занимаются трансформациями культурного пространства, вполне оценивая свои проекты как авангардно-модернизационные и подключая к нему наиболее прогрессивные творческие силы. Разница в том, что, как сказал бы Агамбен, здесь ореол другой. В вышеперечисленных «модернизационных» проектах – и в сознании и в устремлениях – отсутствует ореол коммунизма. То есть человеческая, драматическая и эмоциональная включенность в процессы производства в проектах конструктивизма и жизнестроения проясняется именно в ореоле коммунизма. Ведь в этом случае в жизнестроении присутствует реальное ожидание той, еще не достроенной, коммунистической жизни и упование на нее. Вера в нее пробегает трансверсально как через индивидуальное, так и коллективное сознание – вводит коллективное в индивидуальное тело и, наоборот, заставляет индивидуальное тело переживать строение коллективного. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить целый ряд работ авангарда – «Генеральную Линию» Эйзенштейна, поэзию Маяковского, проекты Арватова, литературу Платонова, киноэксперименты Вертова, космологический по своим масштабам артистический проект Малевича.

Сейчас же претензии на reenactment конструктивистских и якобы жизнестроительных квазиавангардных практик заимствуют из авангарда лишь технологический размах в охвате пространств, лишь прагмасис социального реформирования, без осмысления того, что в социалистической и коммунистической этике авангарда эти практики были лишь средствами в незавершенной задаче самим же вырасти в новых людей. Не только других перестроить, но и себя переиначить.

Это смешение тоски по все еще не построенному будущему, проектного планового мышления и переживания самого трудового производственного процесса очень красноречиво описал Андрей Платонов. В его романах («Чевенгуре», «Котловане») все процессы внедрения инфраструктуры или технических усовершенствований в сельские среды проживания происходят не сверху, а сквозь тела и судьбы конкретных людей. Техника и машины не являются внешней областью – областью науки и техники, которая в своей производственной прагматике отдельна от жизни. Сами люди, сталкивающиеся с техникой и работающие с ней, не отчуждаются от природы или человеческой общности, но, напротив, начинают понимать и ощущать его боль и нужды с новой силой. Но и машины не являются мертвыми автоматами и механизмами, а антропоморфизируются и приобретают характеристики живого, максимально приближенного к человеку предмета, переживаемого им. Однако, как показывает Платонов, эта «гармония» машинного производства и человеческого существования не столь безоблачна. Она часто чревата апориями. Например, глубокое вчувствование в связь природного и машинного, переплетение человеческого и технологического порой замедляет скорости внедрения техники, замедляет сам процесс производства и строительства. Так, будто для достижения совершенного технического результата нужно редуцировать «человеческое» и превратить человека в производящий автомат.

От этого и многие парадоксы в самом авангарде, в котором «идеальные» сооружения и проекты так и не были до конца достроены и воплощены. Но, странным образом, именно это несовершенство строительства, незаконченность проекта и свидетельствовали о том, что человек не превратился в робота, что он еще жив, что просто надо продолжать делать следующую попытку, что социализм и коммунизм не сводятся к успехам в плановом трудовом конвейере, к абстрактному биополитическому проектированию, но вместе с проектным мышлением должны вырабатывать новую чувственность по отношению к коллективному, общему, общечеловеческому. Это вовсе не означает поражения проекта, но только то, что проект авангарда, как и потенциальность коммунизма, находятся в начале своего пути, а не являются историческим прошлым. Именно поэтому глупо подражать классическому авангарду как формальному канону, так как его язык в тот определенный исторический момент являлся средством, определенным этапом в продумывании жизни и судьбы человечества.

Зазор между технологически совершенным сооружением, в котором должно обитать повзрослевшее коммунистическое человечество, и действительным состоянием человеческого общежития красноречиво выражен в инсталляции Ильи Кабакова «Дворец проектов»^[3] (1998). Это спиралевидное архитек- турное сооружение из нейлона является прямой цитатой архитектурных проектов авангарда. Оно напоминает башню Татлина, но лишено наклона, выпрямлено по прямой оси. Снаружи мы видим герметичное, минималистичное здание, создающее впечатление идеального места обитания, совершенной модернистской формы – чего-то среднего между домом, заводом и дворцом культуры будущего. Внутреннее же пространство «дворца» полностью лишено минималистичности и цельности. Оно кишит образами и проектами будущего. Внутри здания 65 моделей утопистов-любителей по преобразованию и улучшению мира. В этих проектах-инсталляциях представляются обновленные виды жизни – социальные услуги, преобразованные места общественного скопления, новые коммуникационные привычки, новые виды потребления или неожиданное использование пространств не по назначению, и даже новые ландшафты для одиночества. Иногда Кабаков вводит в проект какую-нибудь совершенно абсурдную утопию, скорее напоминающую чудачество, некий жест, который артистически желается, но так никогда в социуме и не исполняется. Итак, стоит попасть внутрь «дворца», как становится понятно, что вопрос о будущем сообществе и его жизни сталкивается с гетерогенной действительностью, в которой люди, чтобы помыслить свое будущее, чтобы представить его воплощение, нуждаются в остановке, в эмоциональном, почти поэтическом его переживании. Становится понятно, что будущая жизнь самого сообщества совершенно не тождественна тому будущему, которое понимается через абстрактную, отчужденную модернизацию производств, технологий и новых футурологических форм. Тоску, связанную с этим разрывом, Кабакову и удалось донести до аудитории.

***

Все это возвращает нас к вопросу о конфликте между производством и переживанием, между технологиями и событием, между социально- политической ангажированностью и искусством – к вопросу, который приобрел большую актуальность уже в начале XX века с активизацией многих производственных практик – индустриальных прорывов, медийных инноваций, революционных общественных движений – и составил ядро размышлений о медиа и искусстве в творчестве многих мыслителей.

Сегодняшние апологеты критической, конструктивистской традиции, предлагающие их reenactments, чаще всего апеллируют к Арватову, Беньямину, Брехту, Сергею Третьякову. Именно в работах вышеупомянутых авторов сочинитель объявляется просто производителем, подобным любому другому производителю общественного продукта. А художественные процессы рассматриваются через активизацию производительных сил. То есть художественная практика – это уже не уникальное соотношение содержания и формы, а обновление самих способов культурного про- изводства. Как пишет Иглтон, для Брехта «отношения культурного производства являются внутренними для самого искусства»^[4]. Однако как Брехт, так и Беньямин, делая радикальные апологетические декларация по отношению к технологиям производства, нередко отступают назад в сомнении. Например, Брехт, с одной стороны, призывает полностью отказаться от всякого рода эмоциональных отождествлений с театральным действием, с другой же стороны, добавляет, что критическое восприятие действия должно быть эмоциональным. Амбивалентное отношение Беньямина к технологиям тоже не требует доказательств. С одной стороны, он фасцинирован возможностями новых медиа и принимает их за новое искусство, осуществ- ляющее воздействие не аурой, а шоком; с другой же – он тоскует по старой ауре и потенциальностям переживания. В целом же одержимость производственным идеалом – как у русских продукционистов, так и у Брехта и Беньямина – следовало бы оценивать исходя из того, что эта одержимость, как уже было сказано выше, приобретает значение и раскрывается в полной мере в антикапиталистическом обществе, в некой «идеальной» ситуации, когда процессы производства не абстрагированы, не отделены от человека и его жизни. В противном же случае (особенно учитывая нашу современную ситуацию) новые медиа, новые способы культурного производства (а значит, и потребления) скоростное, паралаксное сознание, непрерывно ждущее от искусства мини-шоков, сложно отличить от постоянно обновляющегося рынка креативных know-how.

Как мы видим, с начала XX века до наших дней, начиная от проектов модернизма и авангарда, до сегодняшней перезрелой фазы contemporary art, полемика в основном протекает между «правым» аполитичным суверенным творцом (с его «священными» произведениями искусства) и «левым» политизированным производителем, отождествившим себя с социальными практиками и не желающим признавать разницу между общественными про- цессами и искусством.

На самом же деле многие замечательные художники выходили за рамки этого разделения. Художники-одиночки отражали политические и социальные коллизии (Бойс, Уорхол), а социально ориентированные артисты пропускали общественные практики сквозь свой жизненный опыт (ситуационисты). У того же Брехта при всем запрете на катарсические практики почти в любой пьесе есть момент «точки кипения», некоего поразительного разоблачения, – «момент истины»^[5].

Другими словами, современный художник не может не быть одержим политическими вопросами, но как отмечает Терри Иглтон вслед за Альтюссером, он имеет дело с полем социально-политического иначе, чем критик, социолог или активист. «Наука дает концептуальное знание о ситуации, пишет Иглтон, искусство дает переживание этой ситуации»^[6].

Переживание в данном случае не является просто эмоцией, а комплексом, который состоит из интеллектуальной рефлексии, артистической идеи, политической ответственности, игры ума и эмоциональной вовлеченности.

Вот почему не любой политический жест должен становиться экспонированным арт-объектом. Политические и социальные жесты более эффективны, когда развиваются в режиме теоретического продумывания и коллективного соучастия. Критика рынка или коррумпированных институций еще не предполагает, что данная критика является артистическим явлением. Критика и политический анализ совершенно не обязаны быть критическим искусством и не являются им. Они не менее важны, чем само искусство и имеют собственные задачи. Нет ничего страшного в том, что, например, авангардный политический мыслитель и теоретик ситуационистских практик Ги Дебор в отличие от своего косвенного ученика Жана Люка Годара не является художником, хотя он и создал и спроектировал важнейшую платформу нового искусства – эстетику ситуаций в открытом невыставочном пространстве жизни. 

Примечания

1. ^ Michael Fried. Art and Objecthood. The University of Chicago Press, 1998. 
2. ^ Suely Rolnik. The Body’s Contagious Memory//Brumaria. No8. P. 231 – 241. 
3. ^ Впервые эта инсталляция была представлена в 1998 в Лондоне в Roundhouse. Сейчас в качестве постоянного экспоната она находится в Германии, в индустриальном парке Zollferein близ Эссена. 
4. ^ Терри Иглтон. Марксизм и литературная критика. Пер. К. Медведев. М., Свободное марксистcкое издательство. С. 80. 
5. ^ Например, когда Груше отказывается тянуть к себе ребенка, как бы добровольно соглашаясь на то, что судья Аздак не присудит ей ребенка. Но именно потому, что она готова отказаться от материнства, чтобы не сделать ребенку больно, она и получает его («Кавказский меловой круг»). Или когда жители Сычуани обнаруживают, что добрая Шен Де и злодей Шой Да одно и то же лицо («Добрый человек из Сычуани»).
6. ^ Терри Иглтон. Ук.соч. С. 30.