1

Само обращение к теме тоски, меланхолии, печали – всего многообразия состояний, так или иначе связанных с переживанием потерь, в сегодняшней ситуации кажется уже привычным и неизбежным. Всякий видимый феномен, каждый считываемый признак сегодняшней российской реальности способен вызвать в нас щемящее чувство невыразимой утраты, мгновенно конвертирующейся в ощущение собственного – личного и коллективного – бессилия, неспособности и невозможности что-либо изменить. Меланхолия теряет всякие признаки преходящей эмоции, временного переживания, приобретая черты своего рода естественного состояния, определяющего качества жизни. Напротив, как эмоциональное проявление воспринимаются любые короткие и потому невыразимо ценные минуты энтузиазма, мгновенно возникающие и сразу исчезающие признаки надежды, неизменно сопровождаемые новым погружением в пучину тоски.

Это состояние принципиально не поддается лечению, оно постоянно и объективно, как объективна сама общественная дисгармония, утверждающая свое право быть и оставаться впредь естественной и неизменной средой нашего обитания.

Выбор, предполагаемый меланхолией, состоит не в ее принятии или преодолении, но в том, как она может найти свое выражение, – в депрессии и бездействии, или, напротив, – в обретении оснований для сопротивления. Может ли стать меланхолия, вопреки всему, активной, преобразующей силой? Можно ли сегодня воспринимать меланхолию как обретение себя в истории и как точку отсчета для актуальной наступательной стратегии?

Для того чтобы ответить на эти принципиальные вопросы, стоит вначале попытаться определить – так что же мы понимаем под меланхолией?

Еще Фрейд разделял печаль – состояние человека, испытывающего чувство поражения, вызванное объективной утратой, – и меланхолию, которая связывается с «потерей объекта, каким-то образом недоступной сознанию»^[1]. Меланхолия у Фрейда является болезненным состоянием, в отличие от печали, именно по причине того, что сознание человека не может справиться с чувством потери, и таким образом ведет к противопоставлению утраченного объекта и собственного «я» внутри личности. «При печали обеднел и опустел мир, при меланхолии – само «я»^[2].

Меланхолия, как диагноз, противоположна любому действию, она «отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающим до бреда ожидания наказания»^[3]. Это индивидуальное состояние неразрывно связано с провоцирующей меланхолию реальностью. «Излечение» меланхолии, которое предполагает возвращение человека в «нормальное» состояние, никогда не может быть окончательным. Подобная нормализация всегда нестабильна, так как означает не что иное, как примирение с действительностью, несущей новые утраты, а не изменение самой действительности. Примечательно, что Фрейд для объяснения индивидуальных состояний меланхолии постоянно вынужден прибегать к тому, что он называет «опытом экономического подхода», т.е. отношениями социального неравенства, фактору бедности, нестабильности материального достатка и т.д. Таким образом, меланхолия всегда связана с неудовлетворением, что делает ее воплощенным конфликтом человека с окружающим миром. Если меланхолия означает разрыв между утраченным прошлым и неизвестным будущим, то оказывается возможным перенесение категории меланхолии из сферы индивидуальной психики в общественно-исторический контекст.

В основе меланхолии находится прошлое, опознаваемое как утрата. Именно история, как утраченный объект, занимает центральное место в понимании меланхолии у Вальтера Беньямина. Отношение к истории и следующий из него вид меланхолии – реакционной или освободительной – обусловлено настоящим, каждым переживаемым здесь и сейчас историческим моментом. Через сейчас, («время сейчас», Jetztzeit), меланхолия познается полити- чески, обретает классовые черты.

История, существующая вне этого неповторимого момента сейчас, представляемая как набор фактов, как «то, что было на самом деле», является не чем иным, как историей, написанной победителем, на сторону которого по умолчанию встает нарративная историография. Это история исключения, оставляющая за своими пределами все угнетенные, проигравшие классы и сообщества. Однако будучи лишенными собственного голоса, потеряв право на историю, узурпированное господами, проигравшие никогда не проигрывают окончательно. История угнетенных продолжается вместе с историей угнетателей. Но эта история скрыта, ее следы тщательно стираются, на каждом шагу она насильственно предается забвению. Она может быть возвращена только через узнавание сегодняшнего, настоящего момента в прошлом.

Это познание подлинной истории происходит через образы, знаки и смыслы, даю- щие нам «уникальный опыт» общения с прошлым. В отличие от «вечного образа» прошлого, устанавливаемого историзмом, настоящее предстает конституирующим моментом для существования прошлого как такового, оно обладает уникальной возможностью установить его достоверность через свой собственный, непосредственно переживаемый опыт. Только ощущая преемственность с движениями прошлого, мы можем действовать в настоящем и бороться за будущее. Как и прошлое, будущее также опознается через настоящее. Как пишет Хабермас, из-за того, что Беньямин распространяет ориентированную на будущее ответственность на прошлые эпохи, соотношение между ними вновь изменяется: напряженное отношение к принципиально открытым альтернативам будущего теперь непосредственно затрагивает отношение к прошлому, мобилизованному благодаря ожиданиям^[4].

Меланхолия, как переживание утраченной истории, таким образом, является ключевым политическим фактором современности. Битвы за историю, свидетелями которых мы являемся сегодня, представляют собой открытую арену борьбы за будущее. Борьбы, в которой меланхолия теряет качество депрессии и признанного поражения и обретает свойство действенной, преобразующей силы. Меланхолия становится не просто воспоминанием, но моментом откровения, открытием образа, «в котором Тогда и Теперь соединяются словно в блеске молнии»^[5]. Этот момент откровения неразрывно связан с практикой – политической, социальной, художественной.

Однако в отличие от печали, которая преходяща и «естественна», то есть объективна и реальна, меланхолия, как патология, представляет собой более устойчивую и сложную конструкцию памяти. Отсылающие к меланхолии движения могут быть и революционными, и крайне реакционными (фашизм). Движения, «воскресающие мертвых», вновь обретающие себя в исторических образах, радикально отличаются не только социальным и политическим содержанием в настоящем, но и самим типом отношения к прошлому. В основе реакционной меланхолической практики всегда лежит признание невозможности возвращения к утраченному, к навсегда потерянному Золотому веку. Фашистское обращение к меланхолии, несмотря на внешний героический и жизнеутверждающий пафос, всегда глубоко пессимистично. Исторический субъект здесь предстает потерянным навсегда – на смену ему приходят непроницаемые, непознаваемые через настоящее силы истории: слепая биологическая энергия расы, конспирология, высшие силы, сталкивающиеся в борьбе, слепым орудием которой является каждый отдельный человек. На место подлинной и продолжающейся истории ставится реконструируемое прошлое, подчинившее себе момент настоящего, а сам образ прошлого оказывается искаженным, ложным. Золотой век как утраченное прошлое народа не может быть возвращен, так как навсегда утвержден и похоронен в конкретном времени, в преображенных и плоских ушедших эпохах — временах Оттона Великого, дореволюционной монархии Бурбонов или империи Романовых. Вновь и вновь обращаясь к наследию мертвых, реакция не оживляет прошлое, но умертвляет с его помощью настоящее. Фашизм, как предельное выражение реакции, довел эту практику «умерщвления» до крайней черты, построив Освенцим и Ясеновац. Если вновь обратиться к Фрейду, то это и есть итог патологической депрессивной меланхолии – самоубийство, превратившееся в общественно-историческом измерении в геноцид и самоуничтожение человечества.

В противоположность реакционной меланхолии, утраченный Золотой век для революционеров находится не в прошлом, а в будущем. Утраченный призрак равенства, лучшего общества, преследующий человечество на всем протяжении его истории, постоянно узнает себя в образах прошлого на каждой из бесчисленных остановок беньяминовского сейчас. Прошлое всегда переживается как незавершенное, незаконченное, как прерванный, но нуждающийся в продолжении опыт. Именно эта незавершенность и является утратой, которая определяет преобразовательную, прогрессивную меланхолию. Эта незавершенность, это постоянное «воскрешение мертвых» служит в революции «для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой, ... для того, чтобы возвеличить данную задачу в воображении, а не для того, чтобы увильнуть от ее разрешения в действительности, – для того, чтобы найти снова дух революции, а не для того, чтобы заставить снова бродить ее призрак»^[6].

И в этом состоянии и переживании незавершенности, в своего рода «зависании» между прошлым и будущим, мы находим парадоксальные основания для уверенного следования меланхоличному рецепту Антонио Грамши – пессимизму разума и оптимизму воли.

2

Итак, меланхолия объективна, она предопределена историей противостояния угнетателей и угнетенных, обладающих властью и лишенных своего голоса. В то же время, меланхолия, как переживание, определяемое через момент сейчас, наполняется различными и неповторимыми оттенками, образами и смыслами в каждую конкретно-историческую эпоху. Обращение к прогрессивным меланхолическим практикам – в политике или в искусстве – требует от нас предельно четкого понимания особенностей текущего момента, его правдивой и точной фиксации.

Начало капиталистической реставрации в России, сопровождавшееся бесстыдной приватизацией государственной собственности, в то же время открыло и процесс приватизации прошлого, исторической памяти новым правящим классом. Новая элита стремилась утвердить свою собственную историю в качестве единственно существующей, легитимной и принятой всеми. Агрессивная и жестокая наступательность нуворишей в этой области явно несла на себе следы импровизации, больше походя на беспорядочное вторжение номадов, чем на хорошо организованное завоевание регулярной армии. В этой трагической приватизации истории было и, вероятно, еще будет множество срывов, разночтений, необоснованных резких движений и маневров с плохо просчитанными последствиями. Эта болезненная нервозность правящего класса России (да и Восточной Европы в целом) крайне опасна и способна порождать самые реакционные повороты событий. В то же время, чем более хаотичны действия новых хозяев жизни, тем более эффективны они оказываются, тем более способны застать врасплох.

Несмотря на продолжающееся противоестественное сосуществование различных исторических идентичностей – либеральной, сталинистской и православно-монархической – у основания современного российского государства, каждая из них выгодно отражает лишь различные стороны реакционного покорения прошлого. Главным моментом консенсуса разношерстной толпы победителей является утверждение неизменного разделения на управляющих и управляемых, на элиты и массы. Российский правящий класс, не наследуя напрямую определенной традиции господства, формулирует и отстраивает ее как бы заново, принимая черты контрреволюционной креативности, уродливого социального и культурного творчества реакции.

Новые господа, утверждая себя в качестве победителей, продолжают пребывать в эйфорическом состоянии, радостном перевозбуждении, еще до конца не веря в произошедшее (хотя, возможно, очень скоро нам доведется стать свидетелями некоторого отрезвления). Эта эйфория может быть, опять возвращаясь к категориям Фрейда, обозначена как мания – болезненное состояние, в известном смысле и противоположное меланхолии, и являющееся ее следствием. «В мании «Я» преодолело потерю объекта... и теперь оно располагает всей суммой противодействующей силы, которую мучительное страдание меланхолии отняло от «Я» и сковало. Маниакальный больной показывает нам совершенно явно свое освобождение от объекта, из-за которого страдал, тем, что с жадностью очень голодного набрасывается на новые привязанности к объектам»^[7]. Бюрократия и фарцовщики, в течение десятилетий скованные вынужденной, искаженной, но все же господствовавшей памятью об Октябре и его освободительном проекте, теперь со звериной жадностью освобождают от него и себя, и своих слуг. Мания не может удовлетвориться существующим, она требует все новых побед и приобретений. Эта производительная, активная и вечно неудовлетворенная энергия не встречает на своем пути сегодня почти никакого сопротивления.

Маниакальное наступление характеризуется постоянным расширением объектов для интервенции, требуя от каждого из них безоговорочной капитуляции, беспрекословного самоисключения из собственной истории, отказа от своего прошлого. Самоисключение неизбежно происходит через соотнесение себя с историей вымышленной, созданной другими, подчиненной господам. Процесс подобного самоисключения мы можем видеть, например, в пространстве современного искусства, где завоевательная экспедиция в область модернистской традиции шла рука об руку с инвестиционной экспансией крупного капитала.

В этом отношении примечательно высказывание сегодняшнего творца российской политики Суркова, который похвалил участников основного проекта 3-й Московской биеннале как художников, «которые помнят свою историю». «Своя история» Суркова выступает здесь как недолгая история российского правящего класса, ради которой вымарывается и стирается подлинная большая эмансипативная история искусства и революции, направленная против любых элит. Таким образом, память о «своей» истории, истории внеконтекстуальной «национальной идентичности», или «экзотике», есть прямой акт забвения своей истории без кавычек.

В этом контексте меланхолия в ее прогрессивном качестве оказывается главным принципиально важным требованием момента, последним рубежом борьбы за собственную историю. «Именно невозвратный образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения, когда появляется современность, не умеющая угадать себя в этом образе»^[8], а значит, утверждающая право на исторический произвол господ. Меланхолия настоящего связана с мучительным приближением озарения, попыткой угадать себя в прошлом и вернуть его себе.

Это приближение связано с беспорядочным и неявным опознанием отдельных артефактов, признаков, разорванных образов. Сама память должна в этом отношении пониматься «не как имение, собрание примет прошедшего, но как всегда диалектическое приближение к связи между приметами прошедшего и их местом, то есть как собственно приближение к их местоимению»^[9].

3

Вопрос о присвоении прошлого лежит и в основе принципиальной дискуссии о наследии исторического авангарда и его преемственности contemporary art. Этот исторический опыт, принадлежащий эпохе, поставившей под сомнение сами отношения господства, затем был узурпирован и приватизирован выигравшими битву субъектами этих отношений. «Спор об авангарде» является сегодня главной ареной борьбы за художественную историю. Право на производство истории, которым обладает капитал, ставит под вопрос не только эту преемственность, но и историческую целостность искусства в принципе. Новая критическая позиция, способная снова оспорить это право, неизбежно должна и будет исходить из понимания хода общественной истории и порождаемых ею «культурных ценностей» господствующего класса, которые «неизменно оказываются такого про- исхождения», о котором нельзя думать «без содрогания»^[10]. Можно сказать, что спор об авангарде всегда так или иначе относит нас к противостоянию между «культурой» и искусством, связанным с рево- люционным переживанием момента сейчас.

Перефразируя известное высказывание Карла Андре, мы можем сказать, что искусство – это то, что мы делаем вопреки культурной реальности, которая нам явлена. Противоречие между искусством и «культурой», между производством и присвоением и является источником меланхолического переживания утраты, связанным с осознанием отчуждения. Художник пытается преодолеть чувство потери настоящего через возвращение ему исторических черт. Это принципиальная и осознанная стратегия, ведущая к выводу о необходимости преобразования действительности. В основе такой стратегии лежит понятие диалектического образа, который воплощает собой критическое взаимопроникновение прошлого и настоящего. «Диалектический образ» прошлого и настоящего выходит из-под контроля исторической логики, разрывает ощущение движения в пустом времени и превращает время из пустого и гомогенного в дискретное, прерывистое — в прерванное. В то же время он манифестирует природу и источник нашего угнетения, показывая, против чего следует выступать^[11].

Обнаружение этого момента разрыва, нового открытия переживаемого времени сегодня тем более принципиально в контексте продолжающихся напряженных дискуссий о советском/постсоветском. Так, выставка «Прогрессивная ностальгия» (куратор Виктор Мизиано. Прато, 2007) программно исследовала «утрату прошлого» и попыталась синхронизиро- вать близкие элементы художественных процессов в странах бывшего СССР. Несмотря на то что тема ностальгии давно фундируется в интеллектуальных и художественных кругах, она трактуется здесь в принципиально новом, «прогрессивно-меланхолическом» ключе. Магистральной идеей проекта яв- ляется обращение к Истории в условиях, когда «в пределах некогда единого государства завершился период вынужденной амнезии и произошло «возвращение памяти»^[12].

Этимология понятия «ностальгия» восходит к греческому «возвращению домой», или иначе – это «тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было»^[13]. Как отмечает Светлана Бойм: «...ностальгия в сочетании с рефлексией помогает расширить горизонт ожидаемого, вспомнить о другом времени, о потенциях, не реализованных в настоящем, и попробовать подойти к истории нетелеологично»^[14]. При этом существует известная разница между ностальгией, пусть даже понятой «прогрессивно», и меланхолией, также имеющей «прогрессивные» черты. Ностальгическое чувство связано с утратой дома, некоего исходного идеального пространства-времени. Оно ближе печали, при которой, в терминологии Фрейда, «обеднел и опустел мир», тогда как меланхолия – это и утрата объективной реальности, и слияние с ней в настоящем моменте, при котором «обеднело и опустело само «я». Бойм называет ностальгию «утопией, обращенной в прошлое», и это понимание ближе куратору выставки, чем действенная, «желчная», политическая меланхолия, которая интересом к прошлому питает и активизирует «деятельность в настоящем»^[15]. Однако общее для обоих понятий стремление к актуализации настоящего через прошлое объединяет «прогрессивную ностальгию» и революционную политическую меланхолию^[16].

Меланхолия и порождаемый ею диалектический образ находят себя в современном искусстве через разные художественные пространства и практики. К такого типа практикам следует отнести реэнактмент, то есть воссоздание исторического события через переживание настоящего, связанное с его субъективацией и политизацией. Такой формат характерен для фильмов режиссера Питера Уоткинса, известного своими новациями в жанре кинодокументалистики. Его «Коммуна» представляет собой прогрессивно-меланхолические эксперименты. То, что сам режиссер называет «you-are-there style». Такого эффекта он достигает при помощи различных приемов: привлекая непрофессиональных актеров, вовлекая их в процесс исследования текущего материала, сочетая судорожно-живую камеру с нарочито отстраненным закадровым текстом. (Например, как в его более раннем фильме «Парк наказаний», 1970.) Сам режиссер так объясняет свой подход: «Моей целью является вовлечение «обычных людей» в процесс изучения их собственной истории»^[17]. Такое отношение к историческому прошлому – как к незавершенному опыту, открытому для его рефлексивного продолжения, содержит в себе преобразовательный прогрессивный потенциал. 

«Эмоциональная власть образа-констелляции, сформированной настоящим и прошедшим, проистекает из того факта, что наше эмоциональное участие в настоящем всегда порождено воспоминанием»^[18], ^[19].

Реэнактмент, как прогрессивно-меланхолическая практика политизации прошлого, переосмысления истории угнетенных исходя из их «собственного опыта», явно отсылает и к традиции английской марксистской социальной историографии – от знаменитой ранней работы Энгельса до «Становления английского рабочего класса» Э.Томпсона. Меланхолия тако- го рода неизменно обнаруживает связь с критической теорией и политической практикой, направленной на обретение памяти (прошлого) и адекватного классового сознания (настоящего).

Можно сказать, что описываемая революционная меланхолия и развивает, и в то же время преодолевает меланхолию саму по себе. Депрессия, присущая «нормальной» меланхолии, отвергается и снимается в ее революционном выражении. В то же время депрессивная, гнетущая меланхолическая практика, органично входящая в творчество художников конкретного времени, способна дать его тонкий диагноз. В этой связи вспоминается одна из работ Юрия Альберта. Художник создал персонаж, с которым принято отождествлять его самого. Он находится в перманентном поиске себя, своего места в универсально понимаемой художником истории искусства. Это меланхоличное узнавание себя в прошлом выражается в состоянии «навязчивой сообщительности, находящей удовлетворение в самообнажении»^[20]. Меланхолическое высказывание художника прямо выражено через текст, которым исчерпывается произведение: «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать» (1983 год). Меланхолическая депрессия здесь – и, так или иначе, для всего московского концептуализма – связана с восприятием позднесоветской действительности как статичной, непроницаемой, неподвижной. Утрата переживается не тольковсвязиспрошлым,ноис настоящим, исключая его как момент революционного озарения, как беньяминовское сейчас. Важно понимать, что рассмотрение описанного типа меланхолии исключительно как проявления независимой воли художника, как его сознательной индивидуальной стратегии, может привести нас к обеднению и искажению сложной исторической ситуации растянувшегося почти на два десятилетия заката советской системы. Историческая обусловленность этой меланхолии определялась депрессией общества в целом, подавляющим ощущением провала во времени, смешавшим и исказившим саму последовательность отношений прошлого и настоящего.

Переживаемая нами реакционная эпоха, несмотря на ее депрессивные последствия, парадоксальным образом возвращает нам чувство продолжающейся истории, безошибочно расставляет по своим местам угнетенных и угнетателей. Именно сейчас, казалось бы, находясь на самом дне, переживая предел падения и деградации общества, мы можем посмотреть опасности в лицо, назвать имя врага. Через «прогрессивную ностальгию», через постсоветскую печаль мы приходим к тяжелой и наполненной невероятной энергией революционной меланхолии, к утверждаемому ей моменту сейчас, когда «наша собственная угнетенность может быть связана с нашими предшественниками», а «историческое время конденсируется нашей собственной жизнью»^[21].

Примечания

1. ^ Фрейд З. Печаль и меланхолия. – http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/freud1.htm (Психология эмоций. Тексты/Под ред. В.К.Вилюнаса, Ю.Б.Гиппенрейтер. М. 1984). 
2. ^ Там же. 
3. ^ Там же. 
4. ^ Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М. 2003. С.26. 
5. ^ Флэтли Дж. Москва и меланхолия. – http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_5_6/2000_5-6_03.htm (Логос # 5/6 2000 (26)) 
6. ^ Маркс К. 18 брюмера Луи-Бонапарта. Печатается по тексту Сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса. Изд. 2. Т. 8. С. 115–217, 118. 
7. ^ Фрейд З. Ук. соч. 
8. ^ Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение, М. No 46. 6’2000. С. 82. 
9. ^ Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Спб. 2001. 
10. ^ Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. М. No. 46. 6’2000. С. 83. 
11. ^ Флэтли Дж. Ук. соч. 
12. ^ Каталог выставки «Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР». М., 2008. С.10. 
13. ^ Бойм С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова – http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/39/boim.htm («НЛО». No39, 1999). 
14. ^ Там же. 
15. ^ Флэтли Дж. Ук. соч. 
16. ^ Так, в общем «ностальгическом» контексте выставки есть отдельные произведения, которые близко подходят к интересующей нас проблематике «желчной», или «политизирующей меланхолии». В работе Давида Тер- Оганьяна «Старые лозунги» классические лозунги русской революции и западноевропейских левых, нанесены на баннер так, что их прочтение частично затруднено. Некоторые буквы и слоги закрашены краской. Используя экспрессию «декораций» политических событий, художник не иронизирует над их былым пафосом, что более типично для ностальгии, а наделяет им свои работы. Не желая провоцировать очередное истечение смысла, художник включает в свои работы тексты лозунгов только в «защищенном» варианте. Частичное сокрытие лозунговых текстов представляет собой попытку утвердить их заново. 
17. ^ Peter Watkins interview, http://pwatkins.mnsi.net/warGame.htm 
18. ^ Флэтли Дж. Ук. соч. 
19. ^ Весь художественный проект английского художника Джереми Деллера представляет собой такую коллекцию «исторических воспоминаний». Или «напоминаний», как сказал бы Уоткинс. В своих работах, всегда находящихся на грани искусства и исторического исследования, художник инициирует реконструкцию отдельных исторических явлений, культурных, социальных феноменов (проекты «Фольклорный архив» (Folk Archive, 1999—2005), «Корзина памяти» (Memory Bucket, 2003), «Битва при Оргриве» (The Battle of Orgreave, 2001), выставка «От одной революции к другой» (From One Revolution to Another, 2008). 
20. ^ Фрейд З. Ук. соч. 
21. ^ Флэтли Дж. Ук. соч.