Дорис Салседо. «Шибболет». Тейт Модерн, Лондон, 09.10.07–06.04.08; Андрей Молодкин. «Guts à la Russe». Галерея «Orel Art», Париж, 11.04.08–31.05.08; Борис Михайлов. «Красный. Коричневый. Вчерашний бутерброд». Музей актуального искусства Art4.ru, Москва, 25. 04.08–25.08.08, и др.

 

Российский гламур производит странное впечатление. У него вид пришельца, клонированного на планете Солярис по образу и подобию фантазма. Для одних это – постутопический проект, для других – клише, «живущее» не по средствам. Если избыточная добыча нефти в ситуации энергетического голода чревата истощением природных ресурсов, то гламур – это прежде всего амортизация символических ресурсов^[1]. Гламур можно определить как прибавочную стоимость удовольствия от власти – своей или чужой, будь то власть денег или политическая власть.

Во времена советской власти искусство могло принадлежать либо народу, либо самому себе. Рецептивность социалистической индустрии культуры в отношении искусства, отстаивавшего право на автономность, была минимальной. Другое дело – капиталистическая индустрия культуры, которая всегда занималась глорификацией своего другого с целью коррумпировать и его, и себя: его – собой, а себя – им. В 1921 году Марсель Дюшан выставил в галерейном пространстве объект под названием «Why Not Sneeze Rose Selavy?» – клетку с рафинадом из белого мрамора. Выйти из этой мышеловки сложнее, чем в нее войти. Аллегория прозрачна: глорификация объекта «а» (от французского autre) граничит с опасностью – потерей равновесия и т.п. Возникает ось дисбаланса, или (что то же самое) вертигональная проекция^[2].

Адорно, противопоставлявший автономное искусство индустрии культуры (counter-image vs. after-image), считал, что «the consumer [was] allowed to project his… mimetic residues on to anything he pleased, including art» («потребителю позволялось проецировать свои... миметические остатки на все, что угодно, включая искусство»)^[3]. Важность этой процедуры трудно переоценить, т.к. именно проецирование «миметических остатков» советского сознания на капиталистический silver screen (и наоборот) создает то убойное сочетание гламурных «орнаментаций», которые в свое время вызвали у Кабакова ассоциацию с букетом кладбищенских роз, возложенных у тела культуры. Сейчас то же самое можно сказать и о самом Кабакове, тем более что его ретроспективная выставка в Москве состоится в сентябре 2008 года.

Возвращаясь к Дюшану, приведу несколько его фраз: 1) «Каждый вздох – произведение искусства, не вписанное в анналы» (1960 г.); 2) «Хотя мне всегда хотелось держаться на дистанции от собственного «я», у меня нет ни малейших сомнений в том, что это – как и многое другое – циничная эксплуатация самого себя. Назовем это ‘невинной’ игрой между ‘я’ и ‘мной’».

Разговор о Дюшане инспирирован выставкой «Дюшан, Ман Рэй, Пикабиа», на которой мне удалось побывать 15 апреля в Тейт Модерн. Там же, в Турбинном зале (Turbine Hall), проходила выставка колумбийской художницы Дорис Салседо, «Shibboleth» (2007). В ее тексте говорилось о необходимости привлечь внимание к процессам, параллельным мейнстриму, а также приоткрыть завесу над «untold dark side of modernity». Попытка Салседо «обнажить фрактурность» модернизма (вплоть до сегодняшнего состояния вещей) выглядела не менее масштабной, чем сам модернизм. Администрация музея разрешила художнице пробить многометровую толщу бетона по всей длине Турбинного зала. Глубина щели достигала полутора метров и выглядела как увечье, нанесенное храму искусства. Увечье, которое давало понять, что «не всё спокойно в Датском королевстве». Впрочем, задолго до Салседо вскрытие пола в музее на предмет экскавации «истоков» искусства осуществил Крис Бёрден^[4].

На формальном уровне проект Салседо перекликается с сюрреализмом и, в частности, с тем, что Жорж Батай определил как бесформенное (informe), наделенное способностью деклассифицировать («déclasser») различия, категории и устоявшиеся ценности – каноны институциональной культуры. Нечто похожее сделала Розалинд Краусс применительно к Джакометти. В своей книге «Bachelors» она провела параллель между «растворением подобных различий» и их «расфокусированием (“blur”)». По ее словам:

«Сначала это было свободное падение от вертикали к горизонтали путем устранения оппозиции между высоким и низким [high and law] или между человеческим и животным [началом]; затем – сбрасывание физического покрова с тел и объектов вплоть до невозможности провести грань между внутренней «полостью» формы с ее оболочкой»^[5].

Есть художники, которых я не то чтобы не люблю, а как бы стараюсь обходить стороной. Причем не самих этих художников и не их работы, а то, к чему они апеллируют. К числу таких персонажей относятся Джефф Кунс, Демиан Хёрст, братья Чэпмен, Ансельм Кифер. Генерируемый ими гламур продается в расфасованном виде на многих «прилавках» мира. В лондонском White Cube, где в апреле этого года экспонировались их работы, отбор вещей был настолько хорош, что на вопрос куратора «Что вы об этом думаете?» я не смог выдавить из себя ни одного дурного слова – кроме того, что талантливых изобретателей портят бездарные приобретатели и что индустрия культуры – скверный посредник между искусством («и») и его другим (д(«и»).

В Париже (в галерее «Орел») прошла выставка Андрея Молодкина «Guts á la Russe». Guts – сила воли. Плюс внутренние органы. В частности, кишки. В данном случае – нефтяные, т.к. работы Молодкина – это в основном тексты, заполненные нефтью. Тексты, соединенные прозрачными шлангами, по которым циркулирует нефть. При входе в галерею зрителей приветствовало нефтяное «Fuck you», а в следующем зале нефтяные насосы ритмически перекачивали черное золото из текста в текст – из «Das Kapital» в горизонталь власти: «Путин» – «Медведев». На полу между ними – слово «Олигарх», нефтяной демон, рухнувший, как на картине Врубеля^[6].

Нефтяное «Fuck you» – трупный голос прошлого. Того, что некогда благоухало, щебетало и пело перед тем, как конвертироваться в гидрокарбоны. Например, голос животных и птиц, растер занных другими животными и птицами. Для одних это – благословение, для других – проклятие, дошедшее до нас в виде temps perdu, утраченного миллионы лет назад. «Fuck you» – средний палец руки, окно в Европу, прорубленное Петром Первым. Имперский выпад России в адрес имперского Запада. Если передавать эту фразу из уст в уста, она будет выглядеть как нефтепровод.

В Москве, на Винзаводе, порадовали отраженные в российском нефтяном пузыре события 1968 года в Париже^[7], а также выставка Дженни Холцер в галерее Айдан. Не менее приятный сюрприз – экспозиция фотографий Бориса Михайлова («Красный. Коричневый. Вчерашний бутерброд») в Art4.ru^[8]. После открытия нас отвели на второй этаж, где принялись расспрашивать о впечатлении от увиденного. Речь шла о развеске работ шестидесятников, скученных в одной комнате, как в коммунальном гетто^[9]. Я признался, что не люблю, когда «винегрет для глаз» становится главным экспозиционным блюдом. «Вы консерватор», – сказала мне дама, сидевшая напротив. Разочаровывать ее я не стал, хотя нет ничего более консервативного, чем нивелирование контекстуальных различий. Их упразднение характерно для карнавала, в рамках которого адекватная политическая рефлексия становится неуместной^[10].

Карнавальный гламур привлекает тех, для кого демократия – фраза. В прошлом утопическая, теперь сувенирная. Если волк в русской сказке заставил кузнеца выковать ему голосовые связки, способные ввести в заблуждение козлят, то у России теперь нефтяной голос. «Не твой черный чемодан, кому хочу, тому и дам», – говорит она Западу. Олигархи уложили Россию на нефтяную наковальню. Кузнец Путин сковал ей нефтяной голос, и эфемерная ельцинская «демократия» оказалась пригодной лишь для того, чтобы заполнить ее нефтью, как пустую канистру.

 

Москва, 1 мая 2008

Примечания

1. ^ В «Возвышенном объекте идеологии» Славой Жижек использует понятие «surplus symbolization». 
2. ^ Вертигональность – неологизм, имеющий отношение к слову «vertigo».
3. ^ T.W. Adorno. Aesthetic Theory (New York: Routledge, 1984), с. 26. Перевод мой. – В.Т.
4. ^ Эта акция под названием «Exposing the Foundation of the Museum» была предпринята в MOCA, Лос-Анджелес, 1988.
5. ^ Rosalind Krauss. Bachelors. MIT Press, 1999, с. 13. Перевод мой. – В.Т.
6. ^ Поверженный демон – Патрокл, и то, что в нефтяном дискурсе он фигурирует под именем «Оли­гарх», – результат реконтекстуализации. Гомер превращается в Маркса, Троянская война – в контроль над ресурсами, а Приам и Агамемнон («Names-of-the-Father» у Лакана) – в героев газетной хроники. Бой над телом Патрокла есть нечто всегда уже (toujours déjà) происходящее, причем в любых условиях, на каждом витке символизации.
7. ^ Я имею в виду снимки, которые в мае 1968 года сделал турецкий фоторепортер Гёксин Сипахиоглу.
8. ^ На выставке экспонировались хорошо известные фотографии Михайлова из серии «Наложения» («Вчерашний бутерброд»), а также из «красной» серии и из серии «У земли» («коричневая» серия).
9. ^ Поминальная выставка работ Дмитрия Александровича Пригова в Музее современного искусства подтвердила два непреложных факта: 1) Пригов – невероятно важный поэт и значительный художник; 2) независимо от обилия прекрасных вещей, нельзя выставлять всё без исключения. Русский рецепт «всё, что есть на печи, на стол мечи» противоречит представлению о том, что главный принцип формирования и сохранения культуры – это селекция.
10. ^ Эгалитарный хаос карнавала отличается от либеральной демократии отсутствием исторической вменяемости, полноценного политического дискурса и правовых гарантий.