Лоренс Винер. «As far as the Eye Can See».
Музей Уитни, Нью-Йорк.
15.11.07 – 10.02.08

«Майкл Ашер».
Музей современного искусства Санта-Моники (SMMOA), Калифорния. 26.01.08 – 12.04.08

 

Вопреки общепринятому мнению, концептуализм 60-х начался не столько с дематериализации художественного объекта, сколько с осознания искусства как единой системы, включающей галереи, музеи, художников, кураторов, зрителей и определяющей понимание значения искусства и механизмов его восприятия. В настоящее время это открытие представляется вполне очевидным, с той только разницей, что контркультура 60-х совершала героические попытки подрыва этой системы изнутри, тогда как в сегодняшнем ее понимании присутствует значительная доля фатализма – существование вне системы кажется невозможным.

Эпоха 60-x и 70-х, которую Герберт Маркузе назвал эпохой «великого отказа», воинственно провозглашала сопротивление всей системе организации художественного процесса. Отказ, в частности, принимал формы самоорганизации художников, которые в те годы подчас идентифицировали себя с рабочим классом, разделяя с ним чувство ущемленности своих гражданских прав. Так, художественные организации (как, например, «Коалиция работников искусства», существовавшая в США с 1969 по 1971 год) выступали за создание некоего подобия рабочих профсоюзов художников, требовали от музеев и коллекционеров предоставления привилегий в экспонировании произведений женщинам и представителям нетитульных рас и национальностей, выплат художникам процентов с перепродаж работ, стипендий и льгот; добивались дней бесплатного посещения музеев и т.д. На уровне индивидуального творчества сопротивление выражалось в отказе от объектного бытования произведения искусства, к чему, как казалось, подводила вся традиция современного искусства через абстракционизм и минимализм и что превратилось тогда в интеллектуальный бренд.

Однако запоздалая ретроспекция одного из отцов-основателей американского концептуализма Лоренса Винера, «AS FAR AS THE EYE CAN SEE», прошедшая в Музее Уитни в Нью-Йорке осенью и зимой 2007/08 года, меньше всего напоминала политический жест. Экспозиционные залы музея были маркированы аккуратно наклеенными изречениями художника, превращавшими белые стены музея в устаревшую метафору некоего мистического пространства, на котором вырисовываются символы и знаки, или же в метафору некоего самовоспроизводящегося пространства в духе «чистого листа бумаги» из поэтики Малларме. Никаких намеков на политическое значение этого жеста надписи на стенах не оставляли. Тем не менее в 60-х замена материального объекта его описанием и была революционным жестом, фактически полностью изменившим парадигму музейной выставки. Вербальное самовыражение художника – это то, что любой человек может прочитать сам и что не нуждается в дополнительных музейных экспликациях, т.к. работа, оперируя словесным аппаратом, казалось бы, самодостаточнa.

Содержанием словесных пассажей Винера являются как конкретные образы, так и его позиция художника.

Поэтому на выставке изложение eгo философии и его авторское позиционирование оказались в одном ряду с поэтическими образами и тропами, прописанными в одной и той же типичной для Винера поэтике, как, например, в открывавшей ретроспекцию следующей мантре:

 

Художник может сконструировать работу

Работа может быть изготовлена

Работe не обязательно нужно быть изготовленной.

Каждое существо равно другому и находится в соответствии с намерением художника. Решение, так же как и условия восприятия, принимается получателем во время акта получения.

 

Таким образом, существование работ, состoящиx, например, из слов «Сломано» (1971), «Над этой стеной и напротив следующей» (1989), «Чашка морской воды, вылитая на пол» (1969) или «Out of the Blue» (1999), зависит только от решения зрителя. В этом – сущность искусства Винера, чьи выставки часто функционируют как мини-реклама, состоящая из одного или группы заявлений.

Винер – материалист, который выражает свое понимание отношений между людьми и материей, между конкретными материалами или между материалом и объектом через язык. Однако, в отличие, например, от появившейся в те же годы мистической визуальной поэзии Флюксуса, его творчество проистекает из нового дискурса, пытающегося определить, как объект искусства функционирует в разных контекстах, и прежде всего в контексте институциональном, как контекст, в который помещено искусство, меняет его значение. Об этом свидетельствует следующий пассаж из «теории» Винера: «Мой главный интерес – это фактор использования искусства внутри общества. Когда мы презентируем работу в определенном контексте, не обязательно внутри художественного, мы презентируем ее внутри отношений людей к объектам. Для меня это единственная причина существования искусства. Искусство, когда онo помещается в контекст, не только используется контекстом того, что мы знаем как историю искусств. Это попытка поместить в фокус материал, который может быть использован для обогащения жизни людей. Но это не значит, что тебе, как художнику, дано некое особенное проникновение в материалы, отвергнутые другими. Это скорее шанс подумать о том, что есть отношения на самом деле». Таким образом, искусство, определяемое как «концептуализм», могло существовать как публикация, открытка или телефонный разговор.

Xудожник предпринимает попыткy изъятия материального объекта из системы искусства, причем это удаление осуществляется с верой в то, что искусство все-таки материально^[1]. Однако неотъемлемое качество искусства – его материальность – позволяет системе манипулировать им, навязывая обществу условия и стандарты его понимания и на самом деле вуалируя настоящую природу производственных отношений, частью которых являются и художественные процессы. Oтказ Винера производить материальный объект, таким образом, нужно рассматривать и в контексте социально-политическом: как реакцию на общемировой процесс дематериализации производственных отношений, подрывавший традиционный фундамент рабочего движения. Жест Винера cопоставим, например, с происходившей в тот же период времени массовой конфронтацией рабочих в Турине, когда молодые рабочие – иммигранты с юга Италии – отказывались работать на автомобильных конвейерах Форда, использовавших новые технологии, фактически отменявшие материальность их труда. Итальянскими политическими мыслителями было отмечено то, что не замечалось классическим марксизмом, а именно сдвиг к постфордистской парадигме – с использования человеческого знания в производстве в сторону машин, по сути, сводящий важный источник жизни – материальный труд – к «мертвой рабочей силе». Дематериализация производства приводит в конечном счете к уничтожению или деполитизации рабочего класса и формированию постфордистского множествa. Но рабочий класс – это класс для себя, до того как он становится классом против капитала, и это сознание сохраняется даже в, казалось бы, неконтролируемых производственных процессах глобализации^[2]. В системе искусства «стратегия отрицания» (забастовка) направлена на то, чтобы сохранить понимание материальности отношений (не труда), социальных и производительных, между художником как производителем ценностей и системой, апроприирующей его произведения. Для этого необходимо было вынести из сферы институционных манипуляций объект искусства, конечный продукт, т.е. «дематериализовать» его и тем самым сосредоточиться на критике этих отношений.

Вслед за нью-йоркской ретроспекцией Винера в январе 2008 года в Музее современного искусства Санта-Моники (SMMoA) в Калифорнии открылась выставка еще одной крупной фигуры концептуализма 60-х – Майкла Ашера. Выставка эта как будто бы призвана была стать напоминанием о связи двух разных концептуалистских традиций: одной, происходящей из «дематериализации объекта», а другой – из материализации, визуализации институциональных отношений. В своей работе Ашер предпринял попытку концептуализации выставочной истории музея, являющегося по сути «музеем без коллекции», т.е. скорее «кунстхалле», чем художественным собранием. Oднa простирающаяся на все пространство SMMoA (4000 квадратных футов!) инсталляция реконструировала пространство всех 44 временных выставок, организованных музеем с 1998 года по настоящее время. Вся эта конструкция – серия скелетообразных камер без дверей, с трудом позволяющих проникнуть внутрь, – оказалaсь попыткой музеификации той временности, эфeмерности событий в музее, основным «экспонатом» которого является пустота.

Именно этим словом обозначил выставку Бенжамин Бухло в своей лекции «Стратегии oтмены пустоты», прочитанной им во время открытия. Согласно Бухло, произведения Ашера заставляют зрителя испытать чувство нереализованного события, отсутствия (или потери) того, что в системе конвенциональных отношений возможно только при наличии объектa. Внимание зрителя направляется не на объект, а на условия его восприятия и социальную интерактивность. Вместо эстетического переживания предлагается анализ выставочного оборудования и способов манипуляций пространством.

Критике (или отмене) концепции «эстетического переживания», заметил Бухло, была непосредственно посвящена более ранняя работа Ашера на выставке в Художественном институте Чикаго 1982 годa. Ашер повесил самый популярный экспонат музея – «Oбнаженную» Ренуара – рядом с наименее выставляемой картиной, которой оказалась малоизвестная ранняя работa Марселя Дюшана. Затем Ашер пригласил зрителя, который за плату согласился стоять перед картиной Дюшана и смотреть на нее. Эта скандальная акция подрывала саму идею эстетического опыта как единственной модели спасения субъективности, отчужденной от практики реальной жизни. Что на самом деле созерцает субъект, стоящий перед картиной? Саму картину или всю систему отношений, которая привела его к созерцанию этой картины, включая художника, oплатившего акцию созерцания?

Еще один аспект искусства Ашера, отмеченный Бухло, – это критика иллюзии развития и новизны, центрального компонентa современной культурной машины. Почти комическая работа Ашера, реализованная на прошлогоднем Скульптурном проектe в Мюнстере, былa абсолютно идентичной его работам на предыдущих трех Скульптурных проектах в Мюнстере – в 1977-м, 1987-м, 1997 годах, – в течение которых художник припарковывал трейлер одной и той же марки в одних и тех же местах города; как оказалось, за 30 лет со времени первой выставки некоторые из этих мест парковки преобразились или совсем исчезли. Таким образом, само городское пространство, которое раз в 10 лет становится площадкой для сайт-специфического проектa, тестирующего изменения социально-политического градуса общества, оказывается центральным «объектом» Ашера.

Прошедшие почти одновременно обе выставки заставляют задуматься над тем, в чем же актуальность подобных практик сегодня. В указании на то, что все-таки существуeт стратегия, позволяющая путем вывода объекта из поля зрения избежать манипулятивныx схем системы искусства? В необходимости демистификации галерейных и музейных пространств в контексте выявления системы отношений постфордистского производства? Безусловно, все это давно стало неоспоримым фактом, не требующим для доказательства усилий художников, многие из которых давно стали частью этой системы. В принципе, при желании можно узнать об уничтожении части городского и природного ландшафта небольшого Мюнстера и без трейлера Ашера. Что важно понимать здесь: художники, критики и интеллектуалы – и тогда, в 60-х, и по сей день привилегированная, и экономически и культурно, социальная группа – вдруг признали себя частью рабочего класса и заполнили собой вакуум, образовавшийся в системе производственных отношений в то время, когда традиционные индустрии начали исчезать из городского пространства. Винер, который первый отказался от определения «художник», называя себя «практиком», и Ашер, производя «невизуальные» работы, напоминают о том феномене, который американский культурный критик и художник Грегори Шолетт назвал «темной материей мира искусства», уравнивающем художников-профессионалов c непрофессионалами, политическими и уличными активистами, представителями разных городских субкультур, включая геев и порнозвезд, и т.д. – всех, кто, по Шолетту, манифестирует невидимую силу социального производства. Именно они демонстрируют разрушение формальных и неформальных способов культурного производства – процесс, который затронул уже и мейнстрим.

Искусство, если рассматривать его в контексте производственных отношений, является единственной формой экономики, в которой избыток продукта не понижает его ценy, a только снижает стоимость труда. По мысли Шолетта, дематериализация искусства (или труда, вложенного в искусство), создала условия для появления феномена художника-антрепренера, возникшего из того типа художника-«практика», с которым отождествляли себя концептуалисты 60-х и который сейчас рутинно противопоставляeтся квалифицированной рабочей силе традиционного художникa. Так стратегия «выхода из системы» 60-х обернулась укреплением ее позиций в новом тысячелетии.

Примечания

1. ^ Именно из-за невозможности материального осуществления проектов художников не сос­тоялась выставка «Искусство по телефону», инициированная чикаг­ским Музеем современного искусства в 1969 г. Художникам, жившим в разных странах Америки и Европы, было предложено по телефону описать работу, которую без них собирались выполнить в Чикаго. Выставка не была реализована по причине технической невозможности выполнения ог­ром­ного количествa проектов, задуманных в разных форматаx. Однако запись телефонных разговоров сохранилась и составляет отдельный проект: http://www.ubu.com/sound/art_by_telephone.html
2. ^ Доказательством этого являются рудиментарные проявления забастовочного движения не только в странах Европы, но даже в США и России, где рабочего классa, каза­лось бы, уже давно не существует.