«Документа-12» как немецкий летний лагерь примирения
«Документа-12». Кассель. 12.06.07–23.09.07

 

1. «Летний лагерь примирения»

Вскоре после того, как было объявлено, что Рогер Бюргель станет новым художественным директором «Документы», он сделал заявления прессе, в которых возвестил, что «Документа» вновь вернет «прекрасному» должное место в художественной культуре. Этот манифест возвращения к прекрасному был многими истолкован как сдвиг в политике «Документы», как возврат, после двух явно политических проектов, к выставке, содержащей меньше дискурса, меньше теории, политики, критических комментариев – и больше красоты, истории искусства и тихой медитации перед произведением искусства.

То, чего после заявлений Бюргеля все боялись, но никто не верил, что это случится, ко всеобщему удивлению осуществилось именно так, как и было заявлено. То, что создали Рогер Бюргель и Рут Ноак, – это «Документа» без дискурса и текстов, с намеренной деконтекстуализацией, формализацией, эстетизацией и «орнаментализацией» выставленных работ. Результатом чего является также и успешная деполитизация даже тех политических работ, которые каким-то образом попали на выставку, что может служить доказательством возможности абсолютно неполитизированной выставки с несколькими политизированными работами. Единственное, что должен сделать куратор для того, чтобы избавиться от политики, это формализовать и эстетизировать все экспонаты.

Аполитичность, даже антиполитичность «Документы-12» конечно же не прошла незамеченной. На одной из кассельских «ланч-лекций» Брайан Холмс и Сурийя Еврен обсуждали то, что они назвали «ловушкой» «Документы-12». Если «Документу X» и «Документу-11» следует рассматривать как потрясающе сложные, смелые и состоятельные проекты, то «Документа-12» отличается полным отсутствием какого бы то ни было кураторского критического дискурса. Всё, что мы здесь имеем – это пара неясных кураторских аллюзий, в то время как расположение работ продиктовано «языком свободного ассоциирования». В результате – и в этом-то и заключается ловушка – непреднамеренные значения аполитичных работ рассыпаны среди политизированных и последние, по словам Еврена, «становятся чистым украшением». Тем не менее Холмс добавил, что разрушать этот «летний лагерь примирения» – напрасный труд, «лучше просто оставить за спиной обломки этого и без посторонней помощи рухнувшего предприятия» и двигаться вперед.

В целом я готов согласиться с диагностикой Холмса и Еврена. Однако не склонен считать, что «оставить за спиной обломки» суть приемлемое решение. Проигнорировать эту провально скучную выставку и просто вернуться к обычному ходу вещей нежелательно по двум причинам. Во-первых, как раз сама «Документа-12» и призывает нас вернуться к «обычному ходу вещей», отказавшись тем самым от понимания искусства как территории, на которой осуществляется контргегемонистская критическая практика. Примирительная стратегия – эстетизация политических работ, превращение их в объекты незаинтересованного созерцания – может вывести принципиальные общественные и художественные вопросы из сферы внимания критического дискурса. Одной этой причины достаточно, чтобы «летний лагерь примирения» не мог быть попросту проигнорирован.

2. Возврат к примитивизму

Итак, деполитизирующий эффект этой выставки – одна из причин того, почему не следует просто оставить «обломки» позади. Но есть и другая, вторая, причина, которая связана с тем, что бюргелевские деполитизирующие процедуры формализации, деконтекстуализации и эстетизации усиливают не только деполитизацию политических работ. Они – что много хуже – производят двоякий эффект, который я предлагаю называть возвратом к примитивизму или к нормализации прошлого Германии. Что, собственно, Бюргель подразумевает под возвратом к прошлому? Отвечая на этот вопрос, отметим для начала, что бюргелевская стратегия на показ так называемого «незападного» искусства представляет собой полную противоположность стратегии Окви Энвейзора на «Документе-11». Для Энвейзора идея незападного художника понималась как явное противоречие, так как сама по себе была связана с западными представлениями.

В самом деле, как указывал Энвейзор, значительное число «незападных» художников живет в Нью-Йорке. Поэтому поиск подлинного «незападного» искусства вне области западной системы искусства чреват превращением в западный поиск «автохтонного» другого. Итак, одной из главных целей «Документы-11» было разобраться в ловушках и опасностях нового примитивизма. В свою очередь, два немецких куратора «Документы-12» обратились к поиску новых имен на новых континентах, заявив, что их проект представит много неизвестных художников, которые тем не менее знамениты в своих странах. Таким образом, художники эти воспринимаются европейскими кураторами в ходе их этнографических поездок как представители местного контекста.

В результате в каталоге выставки превалирует язык этнографии, культурализма и аутентичности. Так, нам сообщают, что благодаря одному из произведений «Документы» – созданных Сакарином Круе-Оном в парке замка Вильгельмшоне террасированных рисовых полях – мы встречаемся с «тысячелетней практикой культивации риса» (как будто мы не можем «открыть» культуру выращивания риса в нескольких сотнях километров к югу от Касселя, в Италии). Аналогично, работы с масками Ромуальда Хазума комментируются в каталоге следующим образом: «Если вы являетесь частью четырехтысячелетней африканской культуры, вы не нуждаетесь в изучении истории европейского искусства». Это не только персональное оскорбление Хазума, т.е. отнесение его работы к эпохе каменного века, но это также свидетельство того, насколько так называемые «незападные художники» культуризованы, экзотизированы и «аутентизированы» (путем отрицания их связи с дискурсами западного искусства). Аналогично, и фотографии нигерийских причесок Дж. Д. Окаи Ожейкере представлены в каталоге следующим образом: «Когда в 50–60-е годы появились парики, казалось, что это культурное наследие, являющееся неотъемлемой частью нигерийской культуры, будет утеряно…» (И конечно же, автор текста не забывает упомянуть, что в этих произведениях мы имеем дело с «выдающейся работой поразительной красоты».) В действительности же в случае подобных комментариев мы имеем дело с типичными ностальгическими рассуждениями западного этнографа, с грустью констатирующего неумолимую смену культурных эпох.

Характерно и то, что в то время как большая часть экспонатов выставки – ввиду бюргелевской стратегии деконтекстуализации – оставлена абсолютно без текста, именно эти незападные работы сопровождаются достаточно детализированными, причем этнографическими, описаниями. «Привилегии» получить в рамках проекта свой текст и контекст большая часть художников была лишена. В результате отсутствие какого-либо критического дискурса и отсутствие какого-либо контекста подталкивает зрителя в восприятии этих работ к «западническим» и, возможно, даже расистским фантазиям. Здесь нет ничего, чтобы удержать от этого зрителя, поскольку Бюргель сделал так, что единственный открытый для публики путь к этому искусству – прямой непосредственный «опыт». Поэтому западнический и часто даже расистский подход формируется не только на самой выставке, но и в головах зрителей. Согласимся: странное, в самом деле, понимание Просвещения: дайте людям «почувствовать»; но то, что они будут чувствовать в отсутствие какого-либо критического обрамления, – это их собственный окультуренный расизм. Экспонирование Другого, как будто никакая постколониальная критика западного взгляда никогда не была сформулирована и как будто «Документа-11» никогда не существовала, – вот что является целью бюргелевского возвращения к примитивизму.

Наиболее ярко это проявляется в том, как представлены или, точнее, не представлены работы Керри Джеймса Маршалла, поскольку единственное, что мы узнаем о нем из каталога Бюргеля, это то, что художник заинтересован в изображении промискуитета и что формальные достоинства работы, созданной этим «грандиозным художником» (Бюргель), удивительны. Ни слова о политической деятельности Маршалла и его борьбе за гражданские права в США. Его живописные работы, разбросанные по выставке вне какого-либо контекста, сводятся в конечном счете к изображениям «черных лиц» и «черных тел» и таким образом примитивизируются. Это особенно очевидно в случае так называемой «интервенции» – когда в экспозиции замка Вильгельмшоне картины Маршалла расположены между двумя картинами старого голландского мастера Карела ван Вандера. По причине, опять-таки, полного отсутствия дискурса, диалог этих произведений сводится не к серьезному комментарию колониальной образности в истории искусства, а к перекличке общего мотива – изображений «черных лиц».

Этот сознательный примитивизм или, точнее, примитивизация, выступает на выставке рука об руку с экзотицистской и ориенталистской образностью. Знаменательно, что «Документа-12» мысленно связывается с традицией Всемирных выставок: говорят, что специально построенный по требованию Бюргеля Ауэ-павильон апеллирует к знаменитому сооружению XIX века – «Хрустальному дворцу», который, как известно, и был построен для одной из таких Всемирных выставок. В свою очередь, в Новой галерее, еще одной из площадок «Документы», было экспонировано полотно кисти Эдуарда Мане, воссоздающее сцену Парижской мировой выставки 1867 года. Можно привести и много других экзотицистских и ориенталистских аллюзий: так, к примеру, немецкое название площадки, предназначенной для образовательных дискуссий, – это Palmenhaine, т.е. Пальмовые рощи. Очевидно, Эдвард Саид с его знаменитой книгой «Ориентализм» не входит в круг излюбленного чтения Рогера Бюргеля.

Наконец, конечно же, показателен и проект, согласно которому были привезены в Германию и практически ограничены в передвижении (лишь в пределах города Касселя) 1001 китаец. Не будем спекулировать на мотивациях художника, автора этого проекта, но задумывались ли кураторы, давая ход этому проекту, о традиции привоза в Европу заморских иностранцев в качестве экзотического зрелища, что практиковалось в свое время как раз на Всемирных выставках? Неудивительно, что этот проект был оценен немецкими СМИ как один из наиболее успешных: ведь здесь мы имеем дело с мирным, «экзотизированным» Другим, обладающим тем преимуществом, что он «заперт» для обозрения в пространстве выставки (г. Кассель) и затем, по ее окончании, отправляется домой.

Ввиду этих примеров ключевая тема «Документы-12», сформулированная Бюргелем как «миграции форм», представляется в другом свете. На самом деле «Документа-12» – не столько о «миграции форм», сколько о формализации миграции. Ведущий принцип Бюргеля – то, что содержание и контекст должны быть переписаны посредством опыта поверхностных формальных аналогий, – порождает катастрофический эффект. Миграция становится формализованной, эстетизированной, деполитизированной и в конечном счете превращается в зрелище.

 

3. Возвращение Шрёдера: «Документа» о нормализации

Помимо уже обозначенного возврата к примитивизму, «Документа-12» являет собой попытку «нормализации» прошлого Германии. Дискурс немецкой нормализации происходит в виде ухода от разговора о нацистских преступлениях при одновременном проецировании их на конфликт на Ближнем Востоке, и особенно на Израиль. Так что, когда речь заходит о том, что, по словам Рогера Бюргеля, является конфликтом номер один в современном мире, т.е. о конфликте на Ближнем Востоке, «Документа-12» внезапно становится откровенно политической. Неожиданно мы сталкиваемся с работами, которым разрешено иметь текст, – однако, при условии, что они обвиняют Израиль наиболее пропагандистским образом.

Но прежде, чем обратиться к антиизраильской пропаганде на «Документе-12», давайте просто отметим чрезмерную представленность здесь ближневосточного конфликта посредством числа посвященных ему работ. Аллюзии на него можно найти во многих работах, по крайней мере пять из них имеют непосредственное отношение к предполагаемым преступлениям Израиля или судьбе палестинцев. Фотографии Ахлама Шиби воссоздают места проживания палестинских бедуинов в иорданском лагере беженцев, более примирительные гобелены Абдулы Конате соединяют израильский флаг и палестинскую каффию, видео Йаеля Бартана о совместном израильско-палестинском лагере, занимающимся восстановлением разрушенных палестинских домов, фотографии Ван дер Вена, воссоздающие в том числе и палестинские граффити, и, наконец, «История зоопарка» Петера Фридля. Что, собственно, настораживает в этой чрезмерной представленности израильских преступлений в ближневосточном конфликте? Если Израиль действительно является проблемной зоной номер один в мире, то возникает вопрос, слышал ли Бюргель о Дарфуре, где тысячи и тысячи иноверцев были убиты исламскими фундаменталистами? Молчание «Документы-12» об этих событиях и о других кровавых конфликтах аналогично молчанию западных СМИ, вопреки тому, что о каждом вторжении хотя бы одного израильского танка в Газу всегда сообщается на первых страницах большинства газет. Это несоответствие между чрезмерной представленностью в одном случае и практическим отсутствием информации в другом является симптомом гегемонистского, хотя порой смягченного антиизраильского дискурса СМИ, проявляющегося не только в Германии. Таким образом, в то время как область искусства не очень чувствительна к этой сверхпредставленности конфликта на Ближнем Востоке, масштаб, в котором этот конфликт представлен на «Документе-12», не может не удивлять.

Во избежание непонимания позвольте мне уточнить следующее. Я не хочу настаивать на том, что критика политики государства Израиль должна быть полностью запрещена на художественных выставках. Но стоит задаться вопросом: что означает столь значительная сверхпредставленность (что также симптоматично) на самой значительной художественной выставке в Гер­ма­нии – выставке, которая имеет статус национальной культурной ценности? Я не хочу также настаивать на том, что все работы, касающиеся этого конфликта, проблематичны. К некоторым трудно придраться – например, к призыву к примирению Конате или милому видео Бартана, однако есть и другие работы, которые никак нельзя назвать милыми, к примеру «История зоопарка» Петера Фридля. Эта работа воспроизводит присущую западным СМИ репрезентацию палестинцев в качестве жертв (так, например, есть тенденция иллюстрировать свои сообщения о палестинцах образами детей за колючей проволокой). После открытия выставки образы жирафа Брауни, чучело которого было доставлено в Кассель (для чего Фридль, кажется, должен был договариваться и получить поддержку от ХАМАСа), заполнили газеты Германии. Подтекст этой работы и одна из причин того, почему она была столь успешной, базируется на предположении, что израильтяне были настолько жестоки, что довели этого несчастного маленького жирафа Брауни до сердечного приступа. Фридль, прокомментировавший в свое время знаменитый проект Ханса Хааке в Немецком павильоне на биеннале в Венеции безвкусным слоганом: «Я пережил Немецкий павильон», сумел показать нам крайнюю степень виктимизации. Израильтяне не только убивают палестинцев, но и (рядовой немецкий антисемит может провести параллель) убили даже палестинского жирафенка, который сумел избежать режима апартеида в Южной Африке, чтобы потом стать жертвой предполагаемого режима апартеида в Израиле (о том, что жираф был привезен из ЮАР, упоминалось в большинстве сообщений СМИ). Так что даже эта информация, которая, можно подумать, совершенно несущественна, позволяет установить ассоциативную связь: оказывается, что наиболее известный экспонат выставки является наиболее проблематичным, в такой степени, что он способствует антисемитским вымыслам. Неудивительно, что эта работа была столь высоко оценена в Германии, подвергшейся эффективной нормализации во время пребывания Шрёдера канцлером (достаточно вспомнить, что именно красно-зеленая коалиция, впервые после 1945 года, отправила войска Германии на войну).

Однако это не единственный пример нормализации. Благодаря фотографиям Ван дер Вена «Документа» переходит к открытой антиизраильской пропаганде. Учитывая обычное старание кураторов не прилагать к произведениям искусства никаких текстов, естественно ожидать, что и на этот раз, как и во многих других случаях, на выставке мы не получим никаких переводов воспроизведенных на фотографиях граффити, написанных по-арабски. На самом же деле в этом случае художнику разрешили дать не только переводы, из которых мы узнаем интересное мнение по поводу того, что Израиль виновен во всех войнах в ближневосточном районе, но и дополнительный комментарий, напечатанный в форме пропагандистской брошюры, которую можно купить в книжном магазине. Комментарий этот, полностью перепечатанный в еженедельнике «Аль-Ахрам», любезно информирует нас о том, что «Холокост должен быть контекстуализирован».

 Удивительно, что под контекстуализацией автор не подразумевает откровенного отрицания. По его мнению, это было бы неразумно со стратегической точки зрения и, кроме того, ведь Холокост действительно имел место. Но отрицание Холокоста неонацистами следует рассматривать в контексте того, что он называет «другим лицом отрицания Холокоста», что автор понимает как сионистскую попытку монополизировать Холокост и использовать его в своих политических целях. Из этого он делает тот вывод, что любой израильтянин может говорить и действовать как жертва, даже в том случае, если у него идеологически больше общего с преступником или «капо» – евреями, которые сотрудничали с нацистами в лагерях. Такая отвратительная антисемитская пропаганда, делающая из еврея лишь другой вариант коллаборациониста (если не нациста), распространяется в Касселе под именем «Документы», и единственное, что Рогер Бюргель мог сказать по этому поводу, что это «чрезвычайно сложный конфликт».

Однако распространение примеров арабского «смягченного» или «просвещенного» антисемитизма вполне комфортно сочетается с другим текстом, отпечатанным Ван дер Веном, – манифестом специалистов по политической науке, призывающим к окончательной нормализации отношений между Германией и Израилем. Они утверждают, что Холокост не должен более оказывать влияние на «дружбу» между Германией и Израилем. Вопреки Холокосту, который привел значительное число европейских евреев в Израиль, Германии следует более активно поддерживать палестинскую сторону и, как они подразумевают, прекратить поставки оружия для израильской самообороны. Итак, именно в пост­шрёдеровской Германии, на выставке, организованной немецким куратором, лагеря палестинских беженцев и преступления Израиля оказываются значительно более заметно представленными, чем немецкие лагеря уничтожения и немецкие преступления против евреев. Есть только один экспонат, противостоящий германскому нормализационному дискурсу. Но это серьезное произведение Алисы Крейшер, анализирующее роль нацистов в послевоенной экономике Германии, абсолютно одиноко и затеряно среди плохой живописи всех видов и дурацких инсталляций, окружающих ее в Ауэ-павильоне.

Другие экспонаты, которые могли бы стать поддержкой работы Крейшер, лишены кураторами какой-либо контекстуализации, что могло бы указать на нацистское прошлое Германии. Я имею в виду фотографии Марты Рослер в Ауэ-павильоне, чей заголовок «Принудительный труд на железной дороге, Кассель», лишен какого-либо комментария. Как сообщила Рослер на открытии выставки, Бюргель отказал ей в праве поместить рядом с фотографиями объяснительный текст, говоря, что по ходу выставки какие-то дополнительные тексты будут разрешены для некоторых художников, хотя и без какой-либо системы. Другими словами, это, как и все на выставке, полностью на усмотрение куратора. Тенденция к переписыванию истории Германии присутствует и в каталожном тексте к данной работе. Так, куратор Ноак, пофилософствовав об истории садов как образов рая, ссылается на «силы союзников, сровнявших город с землей», и на высокий уровень безработицы как на возможную причину местной травматизации. Часть германской нормализации состоит именно в подобном дискурсе, очень распространенном в современной Германии: «Давайте наконец говорить и о преступлениях союзников, и о наших собственных страданиях», что, таким образом, снимает вопрос о том, кто начал эту войну и кто совершил невиданный геноцид. Так действительно ли фотографии Рослер – о травмах «немецких исполнителей» (как пытается убедить нас Ноак)? Или об их жертвах? Посетители остаются в неведении, и эти вопросы допускают разное толкование, так как Бюргель не допустил текстового обрамления фотографий. Что фигурирует здесь как объект «непосредственного опыта» и наблюдения – это довольно милые фотографии местных садов, отлично корреспондирующие с официальными плакатами «Документы», на которых были изображены слегка расфокусированно снятые цветы. Вот почему «Документа-12» должна быть названа «Документой нормализации».

В постшрёдеровской вселенной на фоне прекрасного граница между исполнителями и жертвами становится расплывчатой и незаметной. Квинтэссенцией этого стала скандальная эстетизация Освенцима в работе Сони Абиан Роз «Концентрационный лагерь любви». За приглашением этой работы на выставку стоит восходящая к Джорджо Агамбену установка Бюргеля отождествлять современный мир с тотальным концлагерем, которая сочетается у него со склонностью все рассматривать сквозь призму прекрасного. Результатом чего становится эстетизация Освенцима. Работа эта обращена к фактам, ставшим недавно предметом исторических исследований, к тому, что нацистами в концентрационных лагерях были организованы бордели. Однако факты эти не только интерпретируются в этой работе в поверхностном псевдофеминистском ключе (концлагеря здесь оказываются следствием патриархата), но и встречаются с мотивами христианской иконографии, восходящими к искусству старых мастеров. Например, в каталоге представлен эскиз под названием «Благовещение в блоке 11, Освенцим», а мотивы «эротической охоты» из произведений классической живописи встречаются с документальными сценами из лагерей. Однако надо ли подчеркивать простой факт: Освенцим – это не Дантов ад в изображении старых мастеров. Освенцим – это часть немецкой истории и реальности, которая теперь с помощью приемов сюрреализма преобразуется в незатейливый китч.

 

4. Назад к эзотерике: «Документа» мандал

Террор и красота, т.е. эстетизация лагерей уничтожения, – вот чем возвращение Бюргеля к прекрасному одаривает современную Германию. Однако, подводя итог, вернемся к менее тяжелому случаю бюргелевской эстетизации. Действительно, своим открытым дискурсом об эстетизации политического «Документа-12» постоянно колеблется между скандальным и нелепым. Но я предполагаю, что за всеми этими бессмысленными разговорами о форме и красоте стоит некий «главный дискурс», организующий эти темы. И мне кажется, что в «Документе-12» мы сталкиваемся не столько с возвращением прекрасного, сколько со скрывающейся за прекрасным эзотерикой. На самом деле за представленями Бюргеля об эстетическом воспитании («Aestetische Bildung») как о процессе, в котором должны преобладать непосредственные впечатления, лишая его какого-либо контекста и информации, кроется последовательная хиппистская эзотерическая идеология «непосредственного опыта». Эта идеология поддерживается в экспозиции декоративным психоделическим искусством Пауля Гернеса конца 60-х или «Мандалами» Джона Маккракера ранних 70-х (так же, как и его метафизическими скульптурами). Здесь искусство обретает взыскуемое им возвращение к корням не в красоте, а в религии. Давайте в последний раз послушаем бормотание Бюргеля об «изумлении», тибетской медитации и «восстановлении очарованности миром»: «”Мандалы”, с их двумя осями симметрии, основаны на холистических идеях и предназначены не только для того, чтобы созерцать в изумлении, находясь в состоянии измененного сознания, но они также являют собой визуализацию древних религиозных форм, таких, например, как тибетский буддизм. Это живопись как медитация. Много чернил было потрачено на обсуждение эзотерических течений в антивоенном движении 60-х. Однако эзотерические движения, от французских символистов и до антропософии, всегда были также и неотъемлемой частью современной абстракции. Они возвращают нас к зачарованности этим миром, так тщательно избавленным от магии капиталистической рациональностью индустриальной революции».

Постараемся избежать ошибок: мистическое «возвращение к зачарованности миром», представленное некоторыми выбранными Бюргелем художниками, – это его сугубо личная программа, а не программа какого-то из векторов модернизма. «Документа-12» стала для Бюргеля поводом масштабно пофантазировать о холизме. Отсюда и ассоциирование как метод построения экспозиции – так как в холистской вселенной все каким-то образом взаимосвязано. «Древние формы» – отсюда многие несовременные экспонаты, медитация – отсюда дискурс о «чистом опыте» между посетителем и произведением искусства, магическое и квазирелигиозное «возвращение к зачарованности искусством» – отсюда возврат к “Мандалам”, – все это суть частный случай регрессивной эстетизации. Весь этот спиритуалистический и эзотерический бред и скрывается за формализмом и эстетизмом Бюргеля, что позволяет ему избавиться от всякого текста, критицизма и политики в области искусства.

Нам еще предстоит увидеть, будут ли и в дальнейшем превалировать мистика, антипросвещение, или же следующую «Документу» можно будет вновь воспринимать всерьез?

 

Перевод с английского Евгении БУДРАЙТСКИС