18+

«Документа-12», Кассель.
12.06.07–23.09.07

 

Миф

Уже более полувека комплекс вины, что Германия испытывает перед модернизмом, вменяет «Документе» культ новизны. Живая память о враждебности собственной культуры новому и о преследовании новаторского искусства лишь укрепляет взятое на себя «Документой» бескомпромиссное обязательство поддерживать все возможные формы художественного новаторства. Только благодаря этой внутренней установке она смогла выдвинуть программную задачу периодически разворачивать выставочный проект, документально протоколирующий актуальное состояние искусства. Так, Кассель стал тем особым местом, где каждые четыре-пять лет искусство занимается рефлексией по поводу самого понятия искусства. Таков миф, положенный «Документой» в основу своей собственной истории, и в то же время такова первопричина того затяжного кризиса, который этот проект переживает уже добрых тридцать лет.

Слава «Документы-5» Харольда Зеемана (1972) как раз и зиждется на том, что она воплотила этот исходный миф в наиболее полном виде, сделав его предметом теоретического осмысления. Впервые широко представленное здесь концептуальное искусство и искусство перформанса стремилось стереть границы между различными художественными практиками и поставить под вопрос понятие произведения искусства. Так, Йозеф Бойс в течение ста дней дискутировал в выставочных залах с посетителями о «прямой демократии» и каждому присваивал звание художника. Можно добавить, что преодоление классического понятия искусства и стирание его границ одновременно рассматривалось и как форма социальной критики. После «Документы-5» это двойное обязательство авангарда – быть эстетически и политически радикальным – становится причиной постигшего ее кризиса.

 

Кризис

С тех пор «Документа» находится во власти апории: с одной стороны, она унаследовала авангардистское понимание искусства, а с другой – ее культурное окружение после 1972 года стало постмодернистским. Своим же происхождением постмодерн в искусстве связан как раз с тем, что концепт стирания границ искусства разбился о свои собственные границы. Принцип генерирования нового искусства путем негации старого оказался несостоятельным, так как сами авангардистские принципы стали саморепродуцирующимися.

Поэтому «Документы» с 6-й по 11-ю можно рассматривать как отчаянное предприятие, призванное так или иначе задействовать запасные стратегии, чтобы, невзирая ни на что, сохранить верность конститутивному для выставляемого на «Документе» искусства единству материального и социального прогресса. Первая и самая естественная возможность заключалась в ставке на новые медиа или на мультимедийные инсталляции, что позволило бы действительно представить прежде не существовавшие формы искусства. Так, на курируемой Манфредом Шнекенбургером «Документе-6» предпочтение было отдано прежде всего фотографии и кино, т.е. образному миру, который в качестве выставочного искусства был освоен еще достаточно слабо. Десять лет спустя, на «Документе-7», Шнекенбургер еще раз поставил на технологические инновации, перенеся центр тяжести на видеоарт. Дилемма в этой стратегии на отождествление прогресса в искусстве с прогрессом техническим состоит в том, что границы понятия искусства могут быть стерты лишь однажды. Выход за пределы старых медиа, живописи и скульптуры, – это был тот сдвиг, который действительно изменил понятие искусства, освоение же новых медиа представляет собой не более чем имитацию подобного фундаментального преодоления границ.

Вторая запасная стратегия заключается в усилении рефлексивного момента авангардного искусства. Этот вариант был показательно реализован Катрин Давид на «Документе Х», сделавшей ставку на искусство, черпавшее свой потенциал сопротивления в постструктуралистской теории. Следующая «Документа-11» искала спасения на пяти дискуссионных «платформах», причем одной из таких «платформ» была объявлена и сама выставка в Касселе. В принципе и эта попытка Окви Энвейзора также была нацелена на то, чтобы с помощью социально релевантной рефлексии оградить «Документу» от поставленного на поток производства постмодернистского искусства. Но фактически акцент был сделан на совершенно другой стратегии: показанное Энвейзором искусство было политически ангажированным, широко использовавшим средства документального видео». «Документа» не столько документировала современное искусство, сколько непосредственно фиксировала реальные проблемы своего времени.

 

Орнамент

Как всегда, если дух должен изобрести нечто новое, он избирает окольный путь – в Касселе он мигрирует через форму. Явный отличительный признак последней «Документы» – это ее ярко выраженный интерес к форме. Наиболее сенсационно здесь, несомненно, то, что выставка показывает целый ряд произведений XIV–XIX веков. Причем в качестве критерия при выборе этих произведений выступает нечто отнюдь не обязательное: их орнаментальный характер. Идет ли речь о китайских рисунках тушью из берлинских Сарай-альбомов (XIV–XVI вв.), о каллиграфии Хаджи-Максуда (1573) или о китайских лакированных досках с инкрустациями (1662–1722); рассматриваем ли мы богато разукрашенные листы могольских альбомов из северной Индии (XVII–XVIII вв.), стоим ли перед огромным «садовым» ковром из северо-западного Ирана (ок. 1800), наталкиваемся взглядом на свадебный рубанд из Таджикистана (XIX в.) или сравниваем полосатые брюки на «A Woman spinning» (ок. 1820) с полосчатым декором Кацусики Хокусая (1835), и даже тогда, когда мы смотрим на составленного из многих остроконечных геометрических форм «Angelus Novus» (1920) Пауля Клее с его причудливо вьющимися кудрями, мы видим одно: во всех этих работах присутствует орнамент.

Что же стоит за тем, что выставка, посвященная современному искусству, постоянно перемежается такого рода отсылками к прошлому? Если гигантский «садовый» ковер вывешивается в «Документа-Халле», то это не «кураторское караоке», как красиво, но по существу неверно выразился Безон Брок, а эстетический аргумент: смотри на современное искусство как на иранский ковер двухсотлетней давности! Рассматривай современное искусство как орнамент! Это способ видения, предписываемый самой выставкой. Однажды испробовав его, мы уже получим нить Ариадны, которая проведет нас через лабиринт последней «Документы». Всякий раз, когда, блуждая по обширным территориям кассельской выставки, посетители наталкиваются на какое-либо из этих старых произведений, оно служит им указательным знаком, позволяющим заново отрегулировать свою зрительную перспективу и обратить внимание на переплетение художественных форм. «Ангел нового» Клее, первым встречающий посетителя на внутренней лестнице «Фридерицианума», воздевает свои руки-крылья над «Документой-12» как ангел формы.

 

Направляющие линии и ограничительные барьеры

Однако наряду с этим зафиксированным в орнаменте соотнесением с традицией мы обнаруживаем и другие способы настройки перспективы. Кроме рассеянных по выставке старых произведений, сквозь нее связующей нитью проходят и отдельные работы некоторых современных художников. Таким способом выделяются некоторые направляющие линии, соединяющие различные места выставки. Во-первых, мы то и дело наталкиваемся на крупноформатные коллажи Хуана Давилы, составленные из цитат и фрагментов. Во-вторых, в поле зрения осматривающего выставку посетителя постоянно попадают резко контрастирующие с ними строго геометрические и минималистские скульптуры Джона Маккракена. Речь здесь идет о двух взаимодополняющих противоположных стратегиях модерна, представляющих собой реакцию на классический язык художественных форм – об абстракции формы и фрагментировании формы.

Третий путь сквозь лабиринт выставки, ведущий между минималистскими скульптурами Маккракена и необузданными живописными оргиями Давилы, указывают крупноформатные фотомонтажи Софии Кулик: здесь мы снова обнаруживаем тот основной мотив, что объединяет актуальные и демонстрирующиеся на «Документе» исторические произведения, – орнамент. Сотни маленьких фотографий голых мужчин, стоящих, лежащих или нагибающихся, складываются в узоры роскошного одеяния. Картинки образуют линии, дуги, круги и группы, а в результате возникает изображение пышного одеяния, в котором они как таковые становятся невидимыми, оставаясь простыми формальными элементами. Как и в орнаменте, здесь используется несколько основных повторяющихся и варьирующихся элементов. В работах Кулик формальные элементы и не абстрагируются, и не «бесформенно» соединяются, а скорее комбинируются в определенном порядке. Здесь меняется полярность логики стирания границ, которой следуют обе другие серии работ; искусство не преодолевает традиционный для него эргональный характер, а возвращается к нему, используя сугубо орнаментальную комбинаторику форм. Для выставки, которая своим возникновением обязана авангарду, это весьма примечательно, особенно если мы вспомним, что некогда Адольф Лоос – целиком и полностью в духе авангарда – установил причинную связь между «орнаментом и преступлением».

Как старое, так и новое орнаментальное искусство, представленное на выставке, включает в себя встроенные оптические катализаторы, делающие процессы восприятия чувствительными к комбинаторике форм. Такой подход находит свое отражение во всей выставочной эстетике «Документы». Она не выстраивается ни по определенным темам, ни по определенным стилям и не подчиняет свои произведения никакой хронологии. Она вообще не следует какому-либо внешнему упорядочивающему принципу, а повинуется имманентному принципу эстетической самоорганизации. Посредством отдельных формальных элементов произведения ссылаются друг на друга и создают резонансы, преодолевающие все жанровые границы и временные барьеры. «Миграцию форм» можно проследить отнюдь не только на протяжении столетий и не только между различными культурными пространствами; прежде всего она позволяет объединить в некую крупную форму представленные на выставке отдельные произведения и группы произведений.

Что значит рассматривать «Документу» как орнамент при условии, что в своей разветвленной комплексности она скорее напоминает ризому, непроницаемое сплетение корней? Орнаменты комбинируют свои основные формы по принципу повторения и варьирования, создавая тем самым некую новую форму. Одни комбинации форм усиливаются чрезмерным повторением, другие ослабляются отклонениями, в результате чего со временем определенные визуальные образцы выступают на передний план, а другие нет. Такой опыт выразительности является эстетическим опытом в собственном смысле слова. Это не повседневный опыт, нейтральный в отношении вещей, ибо он нормирует взгляд на сами вещи. Таким образом, соотнесение с историческим орнаментом резко увеличивает значение серии произведений Софии Кулик и позволяет работам Давилы и Маккракена предстать в качестве контрастных линий. Из трех визуальных осей, проложенных «Документой», центральной в конечном счете оказывается ось фотокомпозиции; серии же картин и скульптур становятся своего рода ограничительными барьерами восприятия. Именно такие инсценированные перцептивные опыты структурируют «Документу», и сквозь их ризомный облик просвечивает орнаментальный образец.

 

Возвращение произведения искусства

Последняя «Документа» не столько опосредуется определенным концептом, сколько раскрывается через непосредственный эстетический опыт. В этом одновременно сила и слабость этой выставки. Концепт выставки в гораздо меньшей степени, чем на предыдущих «Документах», артикулируется в качестве законченной концепции и в силу этого не поддается моментальной теоретической интерпретации. Поэтому прежде всего важно проанализировать сетевые связи между экспонатами. Бессмысленно подходить к представленному на этой выставке передовому искусству с готовыми моделями ожидания и выискивать в нем, например, достижения абстракции, жесты деконструкции и эффекты беспрецедентной новизны.

И все же одного экскурса в сферу эстетического опыта слишком мало для выставки, которая до сих пор всегда притязала на рефлексию понятия актуального искусства. Ее легко можно было бы упрекнуть в неконцептуальности, разве что дистанция по отношению к концепту сама окажется частью аргумента. Итак, на что же нацелена эта «Документа», если она использует орнамент как призму эстетического опыта? Идея такова: она реабилитирует эргональный характер искусства в контексте истории «Документы». Ее ярко выраженный интерес к комбинаторике форм и эстетическому опыту свидетельствует о смене перспективы, ведущей к своего рода зеркальному отражению «Документы-5». Искусство, документированное в 1972 году, образцово растворяло художественное произведение в перформансе, процессе и социальной акции; выставка, проходящая в Касселе в 2007-м, снова пытается завладеть вниманием своих посетителей с помощью произведений. Речь более не идет о стирании границ понятия искусства, напротив, в такое лишенное границ понятие искусства возвращается художественное произведение. Таков скрытый историко-художественный тезис «Документы-12», рефлексивно обращающийся против ее собственной истории.

На этом фоне становится понятным и бросающееся в глаза участие восточноевропейского искусства, которое до сих пор почти не входило в западный канон. Так, чешская художница Мария Бартузова представила небольшую, пространственно изолированную ретроспективу своих работ, созданных в 1970–1987 годах. Этот выставочный остров внутри большой выставки обращает на себя внимание особым эргональным характером собранных там гипсовых работ. Они представляют собой биоморфные формы, сдавленные, сломанные или продырявленные тем или иным образом, причем подобные воздействия на форму вовсе не упраздняют эргонального характера, а, напротив, лишь усиливают его. Яйцо, к примеру, не отливается в виде первоначальной классически совершенной формы, а как бы заново складывается из вложенных друг в друга сломанных скорлупок в форму растрескавшегося яйца. Разрыв здесь не становится разрывом с произведением, а инкорпорируются в него. Хотя радикальные эксперименты авангарда по стиранию границ в принципе также могли бы привести к такому пониманию произведения, однако его невозможно было достичь в западной художественной системе во времена зарождающегося пост­модерна. Тогда как в восточноевропейском обществе, где отдельный художник в гораздо меньшей степени был подвластен негативной логике самореференциально функционирующей художественной системы, мог развиваться такой ориентированный на произведение авангард. Эта забытая и не реализованная в свое время возможность заново открывается и реабилитируется в контексте «Документы».

Если верно, что «Документа-12» сводится к реабилитации категории «произведение», то, естественно, встает вопрос о содержательной стороне этой идеи. Ведь открытый разрыв с программой авангарда может вылиться в наивный модерн и оказаться капитуляцией автономного искусства перед художественными ярмарками и художественными рынками. Что говорит в пользу, а что против подобного предположения? Решающее значение имеет не только ренессанс, переживаемый классической категорией «произведение», но и то обстоятельство, что «Документа» проливает свет на совершенно определенное понимание произведения, а именно на понимание, в котором осуществлено снятие опыта авангарда. Произведение искусства возвращается в дискурс модерна как освобожденное произведение. Здесь имеются в виду прежде всего те работы, которые благодаря своим размерам и местоположению оказываются в центре последней «Документы», например, «Phantom Truck» («Грузовик-фантом») Иниго Манглано-Овалле, «Dream» («Сон») Ромуальда Хазума, «The Zoo Story» («История зоопарка») Петера Фридля, «Хлебá» Анатолия Осмоловского или «Love Songs: Multi-Story House» («Песни любви: дом множества историй») Мэри Келли и Рея Бэрри.

 

Инсталляции с измененной полярностью

На первый взгляд эти работы объединяет их предметность. В этих произведениях несложно узнать грузовик, лодку, жирафа, куски хлеба или оранжерею. При этом речь явно не идет ни о классических скульптурных произведениях, ни об абстрактных скульптурах, ни даже об объектном искусстве, то есть о простом импорте предметов повседневности в пространство искусства. Более того, эти работы отмечены двумя взаимодополняющими моментами, а именно тем, что, с одной стороны, они раскрывают себя эстетическому опыту, а с другой – включены в определенный рефлексивный контекст. Лишь в этом взаимодействии опыта и рефлексии они начинают функционировать как произведения искусства. Хотя речь идет о вещах, взятых из жизненного мира, они, однако, в отличие от своего повседневного восприятия, продуцируют особый эстетический опыт.

Например, «Phantom Truck» окутан полумраком, так что поначалу видны лишь очертания отдельных предметов и несколько стальных стоек. Когда глаза привыкают к темноте, эти впечатления складываются в образ грузового автоприцепа, однако затем мы замечаем, что у машины, словно на портрете-фотороботе, отсутствуют многие детали и какие бы то ни было следы эксплуатации. История, послужившая поводом для создания этой работы, такова: с помощью подобных снимков передвижной лаборатории по производству биологического оружия, сделанных секретными службами, государственный секретарь США пытался легитимировать на заседании Совета безопасности ООН начало войны в Ираке. Теперь эти веские причины для развязывания войны можно осмотреть, ощупать и постучать по ним пальцем. Необычность подобного опыта состоит в том, что вещи, когда мы воспринимаем их с близкого расстояния, не становятся лучше различимыми, как это обычно бывает с нормальными предметами, – наоборот, вблизи они становятся все более расплывчатыми и неопределенными. Там, где, казалось бы, должна быть дверца, ничего не открывается; дотронувшись до покрышек грузовика, мы обнаруживаем, что они из жести; отсутствуют крюки и петли для закрепления брезента, под которым, собственно, и должна была бы укрываться такая лаборатория на колесах.

«Dream» Хазума представляет собой сваренную из канистр для бензина лодку, в которую со всех сторон может хлынуть вода и которая – не способная в таком виде плавать и установленная на фоне фотопанно с видами африканского побережья – весьма наглядно превращается в лодку сновидений и кошмаров. Но сверх того, это произведение еще и усилено рефлексивным компонентом, поскольку на полу перед лодкой мы можем прочесть следующие слова: «Dammed if they leave, and dammed if they stay: better, at least, to have gone, and be doomed in the boat of their dreams» («Будь они прокляты, если отчалят, и будь они прокляты, если останутся: хотя лучше пусть остаются, обреченные плыть в лодке своих сновидений»).

Чучело жирафа Фридля нетвердо держится на ногах, у него блеклая шкура, и в целом оно производит удручающее впечатление, так что бедное животное становится символом тех жизненных условий, в которых оно выросло. Когда вдобавок нам становится известна и сама «The Zoo Story» – а именно, что этот жираф из палестинского зоопарка погиб при израильском налете, – это вызывает в нас зрительные образы этого региона и этого конфликта, которые едва ли смогут передать телевизионные репортажи. Правда, при сравнении этой работы с другими инсталляциями мы можем заметить, что существует опасность быстрого исчезновения производимого ею эффекта. Это произведение просто недостаточно комплексно, т.е. лишь очень немногие элементы восприятия и рефлексии могут сложиться в нем в осмысленную комбинацию, что ведет к невозможности сохранения долговременного эстетического интереса к этой работе.

Двадцать увеличенных до гигантских размеров кусков «хлеба» смонтированы в своего рода иконостас. Они вырезаны из дерева, и это проявляется в двух моментах. Во-первых, четырехугольная деревянная доска сохраняет свои очертания и лишь как негативная форма принимает облик куска хлеба. Во-вторых, внутри куска хлеба дерево не обработано и по-прежнему остается четырехугольной дощатой поверхностью. В обоих случаях детально демонстрируется то, что раскрывает смысл всего произведения: под поверхностью дерева, на котором написаны иконы, мы наталкиваемся – на хлеб. В других кусках находят смутные очертания религиозные символы – Бог Отец явлен в центральной хлебной иконе в виде нечеткого отпечатка в пористой структуре теста, распятый Христос проступает из дыр нарезанной буханки. Редко когда произведение искусства содержит в себе такую глубокую рефлексию. Перед нами возникает не только символ старой России, но и неожиданно обнаруживается то, что вплоть до сегодняшнего дня формирует чуждое нам миросозерцание этого культурного пространства: мы видим аллегорию православия. Хлебные иконы визуализируют то, о чем мы, как правило, вообще не имеем представления: они препарируют структуру той картины мира, которая более, чем где-либо, сформирована голодом и верой. В своем варьируемом и передвижном иконостасе Осмоловский анализирует и синтезирует то, что не осознается ни верующими, ни неверующими, то, что не воспринимается и не продумывается людьми ни в Восточной Европе, ни в Западной: форму веры в культуре и ее отношение к основному для данной культуры продукту питания – «хлебу».

«Multi-Story House» («Дом множества историй») представляет собой ярко освещенный домик из молочно-белых пластин плексигласа, на стенах которого прозрачными буквами выгравированы надписи, напоминающие о временах «феминизма» семидесятых годов. Например: «You didn‘t speak for others» («Ты не говорил за других») или «Everyone had a voice» («Каждый имел голос»). Вызывающа и одновременно двусмысленна обязательная форма прошедшего времени сентенций, поскольку при прочтении фразы «Каждый имел голос» тотчас возникает вопрос о том, имеет или, может быть, уже не имеет он его сегодня. Спустя три-четыре десятилетия домик как символ домохозяйки и как феминистский антисимвол стоит пустой и освещенный, его дверь широко открыта для каждого. Однако сегодня, когда посетитель переступает его порог, он оказывается в некоем месте саморефлексии. Не только прозрачные буквы, но и фраза «Everything was so clear then» («Тогда все было так ясно»), как лейтмотив вынесенная на фронтон дома, разъясняют, что в этой инсталляции речь идет о ясности и о прояснении. Чего же? Если кто-то констатирует, что «тогда все было так ясно», а речь идет о его собственном существовании, о цели и смысле движения, к которому он примкнул, то сегодня, по всей видимости, это уже не столь ясно, как прежде.

Решающее значение имеет то обстоятельство, что во всех этих пяти инсталляциях речь отнюдь не идет о политическом искусстве, разрабатывающем такие взрывные общественные темы, как военная демагогия, экономическое беженство, ближневосточный конфликт, православная культура или феминизм; нет, благодаря присущему им языку форм эти работы становятся пространством определенного эстетического опыта, фокусирующимся на этих темах с помощью новостей, изречений, историй, символов или надписей. Именно в таких точках интерференции формируется эстетическое содержание искусства; здесь генерируются схемы опыта, пытающиеся через сознание субъектов вторгнуться в общественное сознание. «Документа-12» также не отказывается от своего основополагающего социально-критического мифа, хотя и не пытается больше его реализовывать в ущерб эргональному характеру искусства. Инсталляция меняет, так сказать, свою художественно-историческую ориентацию: изменяется ее полярность, а следовательно, она становится инверсированной инсталляцией, парадигматичной для освобожденного произведения искусства. Если в горизонте самопонимания исторического и современного авангарда инсталляционное искусство всегда функционировало исключительно как инструмент для стирания границ – как жанр, который подрывает традиционное понятие произведения и целиком и навсегда передает его в распоряжение дизайнеров, модельеров и мастеров декоративно-прикладного искусства, – то теперь его комбинаторика форм вновь концентрируется в произведении, самостоятельно генерирующем для посетителя определенный эстетический опыт. Орудие, направленное против произведения, само становится произведением.

Ремесло и ручная работа

Особенно усиливает эргональный характер этих инсталляций то «ремесленное» совершенство, с которым они исполнены. Глядя на эти произведения, мы видим, что в них вложена та мера труда, которая необходима, чтобы построить грузовик, корабль или дом, набить чучело животного и возвести иконостас. Не в последнюю очередь именно этот аспект работы, ремесла и производства был обесценен в результате стирания границ понятия искусства, а теперь – как только снова проявился интерес к эстетической форме – автоматически регенерируется. Идею китайского художника Ай Вейвея, доставившего из Китая в Кассель 1001 старый деревянный стул династии Цин, поначалу хочется приписать оргкомитету «Документы». Но как только мы свяжем эти стулья XVII–XIX веков, на которые во время осмотра «Документы» наталкиваешься буквально повсюду, со старыми коврами, каллиграфиями, платками и лаковыми росписями, они также приобретут эстетически-выставочный смысл. Если старые произведения искусства приковывают взгляд к языку форм орнаментов, то старые предметы обихода привлекают внимание к тому ремеслу, от которого ведет свое происхождение искусство. Но когда ремесло и орнаментика возвращаются в искусство и усиливают его эргональный характер, зрителю требуется время, чтобы проследить эту игру форм. Так, составленные вместе старые стулья, образуя уголки для отдыха посетителей, становятся символом и местом досуга, приглашением спокойно рассмотреть выставленные произведения искусства – жест, с помощью которого такое масштабное мероприятие, как «Документа», корректирует и преодолевает свою собственную культуру проведения мероприятий.

Самой убедительной апологией ремесла на «Документе», несомненно, являются шелковые вышивки китаянки Ху Сяоюань. Готовые платки остаются в старых пяльцах из дерева, которые, с одной стороны, отсылают к минувшим временам ручной работы, а с другой – превращаются в круглые рамы для картин. Но в то же время это состоящее из двадцати платков и пялец произведение, называющееся «A Keepsake I cannot give away» («Подарок, с которым я не могу расстаться»), является для «Документы» своего рода тестером, позволяющим выяснить, насколько далеко можно зайти, следуя традиционному эргональному характеру искусства, и одновременно не упускать из виду его ремесленный аспект – не скатываясь при этом к декоративно-прикладному искусству. Такие трогательные мотивы, как бабочка, порхающая над цветком, две щебечущие птички на ветке или два утенка в пруду, вызывают вопрос: не имеем ли мы здесь дело с декоративно-прикладным китчем, смастеренным из женских волос и шелка? Но рядом с десятью такого рода китайскими аллюзиями из мира флоры и фауны, прозрачно намекающими на счастливую любовь, мы обнаруживаем и десять резко контрастирующих с ними не слишком скромных изображений женского тела, скрывающихся в изящно вышитом орнаменте: палец руки, пальцы ноги, два века, губы, ухо, два длинных волоса, зад, грудь и раскрытая вагина. Знаки абсолютной интимности вышиты в том наидревнейшем жанре, где отношения полов выражаются лишь метафорически. Память о другом, форма интимности, утратила какую бы то ни было культурную опосредованность, стала всецело телесной и обратилась непосредственно к коже и волосу.

 

Освобожденное произведение

Когда инсталляции с измененной полярностью становятся образцом для освобожденного произведения, это, естественно, вызывает вопрос о том, как следует рассматривать понятие освобожденности как таковое. От чего, благодаря чему и для чего освободились произведения искусства? С одной стороны, подобные произведения не программируются такими жанровыми понятиями, стилевыми нормами или конструктивными предписаниями, определяющими элементы и взаимосвязи художественного медиума, как, скажем, центральная перспектива, принцип отражения, а также принципы абстракции, фрагментации или отчуждения. То, что в произведении является эстетической индивидуальной формой, и то, что генерирует комбинаторику таких форм, более не определяется традиционной системой изображения и авангардной логикой превосходства. Что такое форма и закон формы, обнаруживается только в конкретном произведении.

Но, с другой стороны, освобожденные произведения вырваны также и из своих рефлексивных креплений и более не генерируют свой смысл, ни следуя художественному дискурсу, ни с соотносясь с историей искусств. Освобожденное произведение вырывается из зависимости от такого специализированного знания об искусстве и непосредственно присоединяется к интимному знанию жизненного мира. Либо такое фоновое знание прямо вызывается в памяти благодаря символической форме произведения и его названию, как, например, в русской хлебной иконе; либо, как в «Zoo-Story», в дополнение к нему рассказывается какая-либо история; либо оно может быть присоединено к какому-то предварительному всеобщему массмедийному знанию, как в «Phantom Truck»; либо сентенция наподобие той, что написана перед лодкой-сновидением, одновременно порождает и рефлексивный контекст; либо же текст вписан в само произведение, как в случае с домом в «Multi-Story».

Таким образом, освобожденное произведение искусства не привязано ни к материалу, ни к материальному прогрессу, к ограничению границ понятия искусства или стиранию его границ. Оно раскрывается зрителю непосредственно через осуществляемое им конкретное взаимодействие эстетического опыта и культурной рефлексии. Произведение само становится свободным полаганием и в качестве продукта автономного искусства достигает еще одной автономии – по отношению к художественной системе. Освобожденное произведение автономно в отношении внешней и внутренней гетерономии, в отношении внешних властей мира и внутренних сил функциональной системы «искусства». Освобожденное (freigesetzte) от художественной системы произведение становится, таким образом, свободно полагаемым (frei gesetzten) произведением искусства^[1].

 

Старые и новые медиа

Итак, инверсированная инсталляция – это тот черный ход, через который произведение искусства на «Документе» вновь проникает в художественную систему. Это не значит, что только этот жанр один воплощает собой освобожденное произведение, а лишь свидетельствует о том, что в определенный исторический момент он становится перевалочным пунктом в истории искусств. Ориентированные на произведение инсталляции, доминирующие на «Документе-12», в первую очередь представляют собой одно: эстетический аргумент в контексте выставки. Если мы интерпретируем «Документу» как некое отрефлектированное в себе целостное художественное творение, которое посредством произведений проецирует на себя определенный способ видения, тогда и такие старые медиа, как живопись и скульптура, также могли бы расцениваться – по своему статусу – как освобожденные произведения искусства. А следовательно, дело было бы за тем, чтобы рассмотреть в этом свете и классические жанры.

В области двухмерного неподвижного изображения это удается Недко Солакову в его превосходной серии из 99 рисунков тушью под названием «Fears». Каждый лист изображает какую-либо страшную ситуацию и снабжен написанным от руки остроумным, саркастичным или глубокомысленным комментарием. Крошечные фигурки на пустом белом листе завлекают зрителя в возвышенный фантастический ландшафт, складываясь в калейдоскоп страшного, бесстрашного, страшливого и охваченного страхом человеческого существования. Эти серии изображений полностью отмежевываются от всех принятых образцов, на которые обычно ориентируется почтенный жанр рисунка, раскрывая мир в такой комплексности и глубине, на какую едва ли способны представленные на «Документе» крупномасштабные иллюстрации.

Впечатляющим примером освобожденной скульптуры является «Hardware» Анатолия Осмоловского: одиннадцать танковых башен из десяти различных стран, которые посредством ампутации орудий превращены в отливающие золотом портативные абстрактные бронзовые скульптуры. Перед нами военное искусство в двойном смысле слова: во-первых, выясняется, что в эти боевые машины в облике национального дизайн-стандарта влилось искусство, а во-вторых, мы видим, что, демаскируя милитаристскую эстетику, искусство тем самым объявляет ей войну. Таким образом, даже в медиуме классического жанра может быть представлена определенная схема опыта и – пусть и локально, но все же в высоких дозах – впрыснута в общественное сознание.

Однако не только старые жанры – от которых мы обычно не ждем отказа от традиционных для них перцептивных и коммуникативных моделей, – но и такие передовые жанры, как, например, концептуальное искусство или мультимедийная инсталляция, способны продуцировать освобожденные произведения искусства. Хотя такие свободные полагания, по сути, определяются путем прямого соотнесения с миром, а не реализуются как искусство посредством искусства, это отнюдь не исключает самотематизации искусства – если оно помещено в соответствующий контекст. Даже такие искусства могут передаваться реципиенту непосредственно, через язык форм автономного произведения искусства.

Так, «Eclipsis» Гонсало Диаса представляет собой рефлексию самой выставки «Документа» – и в обоих случаях мы имеем дело с освобожденными произведениями, которые не только сами автономно функционируют, но и ставят зрителя в положение автономного реципиента. Он может раскрыть для себя оба произведения независимо от внутрисистемных дискурсов по поводу искусства и без всякого знания личной мифологии гениальных художников, что необычно именно для такого жанра авангарда, как инсталляция. Язык искусства вообще нельзя рассматривать как профессиональный язык, и тем более он не имеет отношения к разговорной речи моды, поп-музыки и дизайна; скорее он представляет собой в высшей степени нетривиальную форму коммуникации, апеллирующую к находящимся в свободном пользовании людей перцептивным ресурсам и интеллектуальным резервам. «Ты приходишь в сердце / Германии / только чтобы прочесть слово / искусство / под своей собственной / тенью». Это написанное свободным стихом изречение зажигается в картинной раме, залитой сверкающим белым светом, как только мы подходим к картине, заслоняя своим собственным телом луч прожектора. Тень зрителя делает видимыми белые строчки. Если мы прочтем этот маленький текст, не пропуская паузы при переходе со строки на строку, то она раскроет свой двойной поэтический смысл. Путешествие в Кассель становится делом сердца, но то, что воспринимается реально, есть не что иное, как словесная шелуха искусства. Тень собственных ожиданий от «Документы» ведет к «Eclipsis», к затмению видимого искусства, точно так же как очертания нашей собственной тени затемняют картину, перед которой мы встаем. Остроумная работа Диаса оказывается своего рода самоиммунизацией выставки, защищающей и от шаблонов восприятия, привносимых в Кассель дилетантами, и от системного знания об искусстве, накопленного профессионалами. Говоря коротко, «Eclipsis» противостоит еclipsis (затмению) «Документы». Если мы примем во внимание, что эта инсталляция установлена в зале Бойса в Новой галерее, то и в ней сможем распознать важный элемент эстетики выставки. Как и искусство Бойса, она нацелена на эмансипацию зрителя, но в отличие от формулируемого Бойсом концепта авангарда она не пытается делать это с помощью дальнейшего стирания границ искусств, а вновь возвращается в границы white cube и реализуется в качестве автономного произведения.

 

Парадигмы авангарда

Итак, на последней «Документе» – а в принципе и вообще в горизонте самопонимания послевоенного модерна – произведение искусства оставалось категорией, заключенной в скобки. Причиной тому – доктрина авангарда, согласно которой искусство лишь тогда сможет развернуть в обществе свой эмансипирующий импульс, когда оно эмансипируется и от своей собственной традиции, от своих институтов и устаревших эстетических понятий. Стирание границ искусства служило социальной эмансипации. Последняя «Документа» впервые открыто порвала с этой доктриной, не отказываясь при этом – вопреки собственным опасениям – от своего собственного основополагающего «социально-критического» мифа. Скорее мы становимся свидетелями разъединения и нового соединения двух понятий, в ХХ веке оказавшихся тесно переплетенными друг с другом: «искусства» и «эмансипации». С одной стороны, логика превосходства, присущая авангарду, а следовательно, принцип негации искусства путем искусства, ведет не к утратившему границы, а к освобожденному понятию произведения в искусстве. С другой – только первое нарушение границы вызывает в искусстве шоковый эффект, который – в течение незначительного для истории дифференциации художественной системы в целом периода времени – способствует прямой социальной критике или непосредственному вмешательству искусства в жизнь. Все, что появляется после завершения этой героической эпохи авангарда, неизбежно оказывает относительно слабое влияние и может реализовываться лишь в форме запасных стратегий, т.е. путем фокусирования на новых медиа или на концептуальном искусстве. Либо же дело идет к принципиальной смене перспективы, в результате которой универсальная претензия авангарда на изменение мира обернется конкретной интервенцией и освобожденное произведение искусства – благодаря своему языку форм – будет выборочно внедряться в схемы опыта и в модели самоописания общества, что и имело место на последней «Документе» в некоторых показательных произведениях.

Если этот анализ точен, то «Документа-12» могла бы более успешно, чем предшествовавшие ей художественные инвентаризации, развернуть описанную Деррида «законную силу» в искусстве. В том, что касается ее притязания на рефлексию актуального понятия искусства, с ней, по сути дела, можно сравнить лишь ее антипод, «Документу-5». Разумеется, рецептивные условия, позволяющие нам воспринимать выставку как некую эпохальную веху, сегодня радикально изменились. Событие, каковым стала «Документа-5», было связано со скандалом, шоком и общественным возмущением, вызванными стиранием границ искусства. Такие перешагивания через границы – как это характерно для нарушений табу – гораздо более сенсационны, чем выставка, всерьез задающаяся вопросом об условиях возможности эстетического опыта в современном искусстве и тематизирующая свои конститутивные границы.

Московский художник Анатолий Осмоловский собственной персоной воплощает ту смену перспективы в автопортрете авангарда, к которой, по всей видимости, стремится и «Документа». Еще в двадцатилетнем возрасте он объявил себя прямым наследником образцов и течений русского авангарда, а во времена «перестройки» выступил с рядом сенсационных интервенций в социальное пространство. Одна из таких акций – «Маяковский–Осмоловский» – запечатлена на фотографии. Она в подлинном смысле слова состояла в рас-положении на гигантской статуе Маяковского в Москве и нацелена на то, чтобы в символическом акте отнять поэта русского авангарда у присвоившего его себе сталинизма. В 1993 году авангардист перестроечных времен как живой карлик садится на плечи этого гиганта исторического авангарда. Спустя всего десять лет Осмоловский обратится к конвенциональным жанрам и создаст такие скульптуры, как «Hardware» или «Хлебá». Для него границы утратившего определенность понятия искусства прошли испытание на прочность, под давлением темпа социальной трансформации он в течение одного десятилетия повторил опыт всего столетия. Авангардист спустился вниз с плеч авангарда – и взялся за работу: за создание художественных произведений.

 

Перевод с немецкого Кирилла ЛОЩЕВСКОГО и Оксаны КОВАЛЬ

Примечания

1. ^ Автор говорит об «освобождении» художественного произведения в двух смыслах: во-первых, нечто может быть освобождено (frei gesetzt) от любых пред-посылок (Voraus-setzungen), что в философском контексте понимается как свободное полагание (freie Setzung) некоего первого различия, понятия; во-вторых, нечто может освободиться, высвободиться (freigesetzt), как, например, радиация при аварии на атомной электростанции. Различие значений выражается в немецком языке слитным или раздельным написанием глагола (freisetzen или frei setzen). Художественное произведение, по мысли автора, сегодня и свободно полагаемо (художником, исходящим из своего собственного опыта и создающего свои произведения независимо от авангардной логики превосходства), и высвобождено (в результате имманентного исторического развития художественной системы). – Прим. пер.