Письмо первое

Я хотел бы связать две на первый взгляд несводимые проблемы – эстетическое наслаждение и существование произведения искусства в истории. Любое художественное произведение выступает как бы в двух временных режи­мах – времени самого произведения и времени его сегодняшнего восприятия, между которыми пролегает фильтр исторической рецепции, ну и сама история, разумеется. Рефлексия должна учитывать оба эти измерения, т.е. и изменение эстетического восприятия и появление новых, не бывших во времена всевозможных «классиков» социальных субъектов, со своими политическими, эстетическими и художественными программами.

Нашу проблему можно поставить по мотивам Марксовых затруднений: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»^[1].

Здесь нужно прежде всего учитывать, что это вопрос, а не ответ, трудность, а не ясность. Причем Маркс объединяет в один проблемный узел тему социально-политической определенности искусства и вопрос об эстетическом наслаждении и нормах. Разберемся по порядку.

Уточняем вопрос: почему «устаревшее» или «реакционное» (в контексте современной расстановки сил в обществе, принятой в нем системы оценок, суждений вкуса и прочих конвенций) произведение прошлого может все-таки вызывать субъективное удовольствие просто от его прочтения или восприятия? Дело здесь, разумеется, не в существовании какого-то вневременного эстетического вкуса, которым кто-то обладает, а кто-то нет. Дело в том, кто и как читает.

Валерий Подорога отличает в этой связи время чтения-удовольствия, как время самого произведения, от времени памятника, как уже ставшего текста, обросшего интерпретациями, оценками потомков – в общем, «судом истории»: «…Мы не можем находиться во времени жизни произведения. Мы находимся во времени нашей смертной жизни. А произведение находится в другой размерности времени. Мы должны сравнять ся…»^[2].

Но «сравняться» со временем произведения, чтобы получить от чтения «удовольствие», можно различными способами. И удовольствия будут здесь разными. Можно ориентироваться именно на памятник, на некую предвзятую, «партийную» интерпретацию текста, говорить об интимной связи с автором, о «сотворчестве» и предаваться прочей литературоведческой риторике. Именно так читают сегодня Пушкина всевозможные пушкинисты, государственники, «наследники и продолжатели» и «независимые личности».

Но в любом подлинном произведении искусства есть некий непотребляемый остаток или некий избыток, который выступает источником перманентного дисбаланса – несовпадения между художественным объектом (замыслом) и его реализацией в тексте (или другом конечном художественном продукте). Он и не разрешает произведению завершиться в его собственном времени, но именно это позволяет потомкам вступить с ним в контакт во времени «приятного» чтения и дальнейшего анализа-понимания. Текст, собственно, отличается от произведения тем, что он завершен, конечен и, как правило, неудачен. Эту фундаментальную «неудачу» всегда чувствует настоящий художник, поэтому и переходит к следующей работе, следующему тексту в тщетной попытке завершить произведение в его собственном времени. Но жизнь произведения перетекает в другое время, условием чего, как это ни парадоксально, является физическая остановка в производстве текстов (смерть автора, отнюдь не в бартовском смысле). Нам же как будто остается только читать.

***

Я бы сравнивал эту ситуацию с пониманием отношения производительных сил (ПС) и производственных отношений (ПО) в марксизме. И это не какая-то отдаленная аналогия или метафора. Дисбаланс соответствующих серий ПО и ПС связан с неудовлетворенностью людей тем жизненным порядком, который им предоставляет каждая новая эпоха. Ощутить неадекватность отношений между людьми в том или ином историческом времени может только тот человек и та социальная группа (класс), которая как раз лишена возможности реализовать свои способности, свои знания и умения в рамках современных им ПО. Разумеется, что для начала люди должны были избавиться от природной зависимости, а затем и прямого политического принуждения, ограничения в правах по сравнению с другими слоями общества и т.д. Пока этого не произошло, говорить о самой возможности их участия в исторических процессах как сознательных существ по определению невозможно. Это обстоятельство не учитывают теоретики, которые ссылаются на факт связи художников с властью и власть предержащими, частичного обслуживания и выражения в искусстве их интересов. Ибо это, конечно, так, да не так.

Действительно необходимым (но недостаточным) условием для занятия искусством и творческим трудом вообще является освобождение человека от принуждения и рабского труда (исключений, совмещающих занятия искусством и непосильный труд, в истории очень мало). Поэтому неудивительно, что в обществах и экономиках, построенных на узаконенной эксплуатации рабского или наемного труда, предполагающего правовое или социальное неравенство, достичь каких-то значимых результатов в искусстве и философии могли только художники и мыслители, жившие на попечении у правящих классов или сами относившиеся к элите общества. Однако вторым необходимым (и уже достаточным) условием их становления в качестве художников были проблематизация и отрицание в самом их творчестве тех условий, которые сделали их занятия искусством возможными, а не простое отражение и оправдание последних. Причем это отрицание, как правило, было связано как с изменением тематики произведений (их материи и содержания), так и (и даже прежде всего) самой художественной формы, техники, стиля по сравнению с формами и содержаниями искусства предшествующих эпох. Т.е. настоящие художники всегда чувствовали, что в обществе что-то не так, что тот уровень свободы, которого им удалось достичь индивидуально, обеспечен несвободой других, а образ мира и человека, доступный их выражению и рефлексии, крайне односторонен, причем не только в социальной жизни, но и (как следствие) в творчестве форм и теоретических построениях.

С другой стороны, художественные достижения той или иной эпохи зачастую проецировались (полностью к нему не сводясь) на мировоззрение того класса, который был в то время более прогрессивным и революционным, т.е. боролся за власть в обществе и экономике. Так вот, постольку, поскольку тот или иной художник/мыслитель на уровне своих произведений не совпадал с интересами этого класса нацело, т.е. не только выражал его неизбежно ограниченное мировоззрение, он получал шанс остаться в истории или как минимум перекочевать в следующую эпоху. А изобретение им противоречащих формам искусства уходящей эпохи художественных приемов могло на символическом уровне влиять или по меньшей мере коррелировать с социальными процессами. В этом смысле революционность подлинного искусства заложена в самой его природе.

При этом, разумеется, формы социальной жизни прямо и без остатка в формы художественные неконвертируемы. Отсюда недоуменный вопрос искусствоведа: «классы», «мировоззрения», «прогресс», «революция», но при чем здесь, например, «натюрморт»? Да при том, что поиск или выбор соответствующих художественных форм имеет прежде всего политическую мотивацию, даже если сам художник этого и не сознает. И если о прямом следовании художественных форм из социальных и экономических отношений говорить действительно нельзя – они скорее всего производны (в миметическом смысле) от форм более фундаментального антропологического опыта, – то об известной гомологичности или некотором изоморфизме в каждой эпохе говорить не просто можно, но и необходимо. Особенно имея в виду перспективу их исторического схождения или слияния (в позитивном смысле утопическую: формы искусства = формам быта и чувственности).

***

Трансцендентальным фоном упомянутой возможности становления художником выступает конечность, смертность человека и другие ограничения его способностей (в том числе и миметических). Осознание этой конечности и ограниченности (в искусстве, в философии, в политике, в общественном сознании) и запускает механизм борьбы человечества за свое освобождение (вначале от природы, затем от звероподобного устройства социума).

Господское искусство, буржуазная философия и религия спекулируют на этих темах, выражая их в различного рода идеологических табу. Так, они гипостазируют тему смерти, выводя ее за пределы истории и человеческих отношений. Однако задача состоит в том, чтобы вернуть ее по сю сторону жизни, т.е. сделать человека не только хозяином своей жизни и судьбы, но и своей смерти. Я, разумеется, говорю не о недостижимой фигуре индивидуального бессмертия. Речь идет о бессмертии самого человечества и человеческого в нем, его достижении и увековечении не столько на индивидуальном, сколько на родовом уровне (в смысле Gattungswesen раннего Маркса^[3]).

В свете вышесказанного, думаю, ясно, что у Пушкина, например, к прогрессивному «дворянству» с его «демократически-просветительными требованиями» и реакционному «мещанству» с его примирением с действительностью все не сводится, как, впрочем, и к «художественности», «прекрасным формам», «легкости» языка, сочетаниям вольных ямбов и хореев и пр. Существуют еще так называемые «общечеловеческие проблемы», которые он с помощью новых художественных форм и обращения к новым содержаниям жизни если и не решил, то довольно остро для своего времени поставил. А актуальны они до сих пор только потому, что не решены или даже, возможно, не решаемы. Однако их принципиальная неразрешимость не должна выступать основанием безразличия в отношении решения проблем более насущных – социальных.

Я бы развернул этот известный вопрос следующим образом – основная несправедливость социальной жизни состоит не в том, что человек конечен, но в том, что над ним при этом еще и издеваются, не давая возможности осознать и принять смысл этого трагического факта. Таким образом, позитивную нерешаемость экзистенциальных проблем и путь к адекватному пониманию соответствующего положения вещей мешают увидеть именно отношения господства и подчинения, эксплуатация и социальное неравенство. Однако, с другой стороны, устранение последних не является основанием для разрешения первых, но только для их правильной постановки^[4].

***

В предреволюционные времена и первые годы Советской власти прогрессивным художникам и мыслителям (кубофутуристам) казалось, что эти экзистенциальные проблемы нерешаемы только в рамках феодального и буржуазного обществ, но благодаря революционным изменениям вот-вот будут решены в социалистическом. Поэтому они и предлагали скинуть «Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. с парохода современности». Но они хотели «бросить» не самого Пушкина, а только отказаться от характерных для его времени художественных форм, которые в новом времени могли выполнять реакционные функции.

Соответствующие революционные процессы в искусстве происходили на фоне и вследствие изменения расстановки социальных сил в русском обществе. Именно с приходом в искусство в XIX в. разночинных слоев, а затем и с выходом к началу ХХ в. на историческую сцену пролетариата открылась возможность принципиально иной постановки упомянутых выше проблем. Это было обусловлено появлением фигуры «человека с коллективной субъективностью», как можно пока неточно выразиться. Имеется в виду рождение «пролетарского сознания» – языка пролетарской чувственности и телесности, не сводимого к доступу к культурному производству людей, номинально принадлежавших к соответствующему классу.

Как мы уже писали, художники и мыслители предшествующих эпох исходили в основном из чувственности индивидуалистического, «господского» типа, и она существенно определяла художественные образы, формы и содержание их творчества. Они полуинстинктивно следовали здесь общей логике до-человеческой в родовом смысле слова жизни. Их фактическая принадлежность к правящим и свободным слоям общества в условиях несвободы большинства обуславливала известную ограниченность их поэтики и эстетики. И только частично, соразмерно их включенности в общий эмансипаторный социальный процесс, они возвышались на этой ситуацией.

Пролетарии и другие угнетенные слои общества, не желавшие ничего лично для себя, стремились не только к уничтожению неравенства, зависимости и эксплуатации, но и самих себя как класса. Речь шла о возникновении в этой социальной среде (при условии достижения ею политической и экономической свободы) универсальной модели человеческого, не нуждающейся для своего существования в господстве над другими. И это обстоятельство не могло не оказать обновляющего, революционного влияния на создаваемое в этой среде искусство.

К сожалению, марксистско-ленинское учение о гегемонии пролетариата было уже вскоре подменено неизбежной, наверное, исторически, но принципиально ложной идеей продолжения его диктатуры в условиях уже установившейся во всех слоях общества и экономики власти большевиков. Эта идея предполагала фигуру какого-то нового раба, над которым победивший пролетариат мог бы осуществлять свое господство. Но в результате власть у пролетариата была именно что отобрана и делегирована совсем другим людям – новой партийной элите, которая очень быстро реставрировала модель традиционного российского общества, хотя и с принципиально иной идеологией^[5].

Но даже несмотря на все это, ситуация с пониманием природы и роли искусства, науки и философии в современном обществе и логикой их развития теперь необратима. Так же как после Октябрьской революции и семидесяти лет Советской власти (даже с учетом всех недостатков «реального социализма») уже нельзя говорить о безальтернативности капиталистического пути развития, невозможно не видеть вектора для развития мирового искусства в целом в изменении отношений художника, общества и власти, социального статуса художественных произведений и самой сущности искусства, которые имели место в первые годы Советской власти.

Главным результатом этого события явилось то, что художник в современном мире может уже не служить господствующим классам общества, даже если он живет в условиях капитализма. И хотя полностью раскрыться он может только при коммунизме, уже сегодня, на уровне доступной ему «производительной силы», он может сознательно двигаться в направлении этого исторического горизонта.

Еще в 1934 г. в докладе «Автор как производитель» Вальтер Беньямин вслед за Бертольдом Брехтом и Сергеем Третьяковым (прочитавшим в Берлине в 1931 году лекцию «Писатель и социалистическая деревня») выдвинул перед левыми западными интеллектуалами и художниками радикальное требование: «Нельзя задействовать производственный аппарат без его изменения, по мере возможности, в смысле социализма». Т.е. работа автора, «который досконально продумал условия современного производства, [...] никогда не будет работой только над продуктами, но всегда одновременно и над средствами производства. Другими словами: его продукция – наряду с характером произведения и даже в первую очередь – должна обладать организующей функцией»^[6].

Таким образом, изменения политических отношений и развитие техники в XX в. позволяют, по Беньямину, не только снять жесткое различие между автором и читателем/зрителем, но и открыть перед пассивными в прошлом реципиентами возможности самостоятельного исследования и творчества. Причем речь у него, как и у Третьякова, шла не только о пресловутом «сотворчестве» с автором в процессе чтения, а именно о возможности придания труду творческого характера и, наоборот, производственного статуса искусству. Ибо художник в свою очередь, разделяя с народом общие политические устремления, должен был переосмыслить характер своего производства и направить его средства на организацию нового коммунального быта и чувственности в социалистическом духе^[7]. Нам здесь интересно то, что открытие новых возможностей для искусства Беньямин видел не только у советских художников в условиях социалистического строя, но и в театральных экспериментах Брехта и в современном ему западном кино, в которых успешно разрабатывались художественные стратегии коллективной сопричастности и социалистического сопротивления в условиях капитализма.

Здесь и пролегает не то чтобы объективная граница, а именно спорная и оспариваемая межа между пониманием искусства как удовольствия-развлечения и орудия идеологического контроля, с одной стороны, и искусства как «жизнестроительства» – художественного оформления коллективного быта и инструмента воспитания чувственности^[8], с другой. Это корень классовой природы искусства и ключ к пониманию его историчности. Историзм в отношении искусства исходит из определенного понимания истории, ее целей, этапов и механизмов, позволяя учесть, как каждый новый исторический этап перестраивает «отношения между субъективностью, репрезентацией и реальностью»^[9]. Но эта историчность не должна привести нас ни к социологическому редукционизму, ни к иллюзиям релятивизма. Т.е., с одной стороны, не следует сводить искусство и его формы к внеэстетическим феноменам, а с другой – не ограничиваться наслаждением его художественными качествами, существующими как бы вне истории и социума.

Два отмеченных выше темпоральных режима, в которых существует произведение искусства, коммуницируют между собой, обеспечивая возможность понимания и наслаждения им, только благодаря его проекции в будущее. Последняя необходима для утверждения революционной природы искусства хотя бы потому, что это будущее уже имело место в нашем прошлом. Совершенно не случайно, что в истории искусства этому пониманию его природы более всего соответствует футуризм.

В этой перспективе можно понять, почему дореволюционный авангард был отмечен признаками беспредметности, бессюжетности, нерепрезентативности и внеутилитарности, а после революции принял прямо противоположные формы производственничества, утилитаризма или агитационного искусства. Ничего загадочного нет и в том, почему на определенном этапе (к концу 20-х) тезисы производственного искусства и литературы факта, несмотря на их внутреннюю революционность, вновь стали сомнительными в исторической перспективе, и могли отчасти соответствовать идеологическому запросу сталинской культурной политики. Это позволяет также объяснить, почему подлинно левые художники должны были снова возвращаться к несколько модифицированным дореволюционным моделям иронии и абсурда (поставангард, А. Платонов, А. Введенский и др.) и/или погибнуть (причины распада ЛЕФа и самоубийства В. Маяковского). Отсюда же выводимы признаки и критерии, по которым сегодня можно распознать художника, писателя или поэта, верных проекту авангарда. Ибо социально-историческая ситуация в очередной раз изменилась и продолжает изменяться.

 

08.06.08
Продолжение следует

Автор выражает благодарность Юлии Вольфсон за ценные замечания и уточнения к этому тексту, и в частности за ссылку на текст В. Беньямина.

Примечания

1. ^ Маркс К. Из экономических рукописей 1857—1858 гг. Введение (Собр. соч. К.Маркса и Ф.Энгельса в 39 тт. – М, 1958. Т. 12, С. 737).
2. ^ http://www.russ.ru/besedy/razgovor_poeta_sergeya_solov_eva_s_filosofom_valeriem_podorogoj
3. ^ Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. Социология. – М., 2000. С. 231.
4. ^ Ср.: «Андрею Платонову была понята простая истина, что неустранимая трагичность человеческого бытия не является аргументом против борьбы за социальное (не путать с сексуальным) освобождение человечества, приведения человека к его умопостигаемой сущности и т.д. Как он пишет в ранней статье о «смысле жизни», сначала надо дать «жизнь людям, а потом требовать, чтобы в ней были истина и смысл». Или еще более конкретно: вначале нужно «перекрошить белых», а потом делать «разнообразные вещи». Т.е. надо отличать метафизические вопросы от социальных, не подменяя одни другими. Речь здесь идет о трех разрывах, или различениях. Во-первых, необходимо оторвать вопрос о боге от вопроса о смерти. Во-вторых, вопрос об избавлении от эксплуатации, бедности и страдания людей в обществе от вопроса о принципиальной конечности человеческого бытия. И, в-третьих, не надо спекулировать неудовлетворимым желанием маленького буржуазного субъекта, когда миллионы людей в мире вообще ничего не могут пожелать (кроме смерти), и то исполнение этого желания оказывается не в их власти». http://www.apn.ru/publications/article17501.htm.
5. ^ Поэтому тот же Андрей Платонов писал уже в 1920 г.: «Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни, пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное – и хороший транспорт, и ладное хозяйство, и скорая военная победа. Сначала воспитание и сознание, потом победа и жизнь!» (Платонов А. Сочинения. – М., 2004. Т. 1. Кн. 2. «Воспитание коммунистов». С. 63.).
6. ^ Benjamin, Walter. «Der Autor als Produzent» // Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, 1972–1989. Bd. II, S. 691, 696.
7. ^ Ср.: «При оценке художественного произведения с позиций материалистического критицизмa мы задаемся вопросом – какое место произведение занимает в связи с его позицией по отношению к общественно-производственным отношениям данного периода. Поддерживает ли оно их – реакционно, или пытается свергнуть – ре­во­лю­ци­он­но? Это важный, но сложный вопрос... Я предложил бы близкую ему альтернативу. Перед тем как спросить: какова позиция литературного произведения относительно производственных отношений, я бы поинтересовался: какое место оно занимает внутри них? Этот вопрос затрагивает функцию произведения в рамках литературных отношений производства, литературную технику произведения». Benjamin W. The Author as Producer (1934) // New Left Review I/62, July–August. 1970. Trans. by J. Heckman. http://www.situations.org.uk/_uploaded_pdfs/AuthorasProducer.pdf. Перевод с англ. Ю. Вольфсон.
8. ^ Предполагающего искоренение навыков использования и эксплуатации другого человека и соответствующего им добровольного лакейства.
9. ^ Фор Д. Вступление к тексту C. Третьякова «The Writer and the Socialist Village». October; Fall, 2006. № 118. P. 64.