«Искусство во все времена, начиная с ранней античности и до наших дней, было связанно золотой пуповиной с правящим классом» – эта справедливая мысль Клемента Гринберга осаживает чрезмерно ретивых поборников «сопротивления» до сих пор. Стоит подчеркнуть, что в этой мысли очень важна метафора «золотой пуповины»: она подчеркивает неявную связь, связь, которую в критическом угаре можно и позабыть. С другой стороны, эта метафора констатирует относительную независимость искусства – его способность жить самостоятельной жизнью и даже занимать в известной мере критическую позицию.

Но самой центральной категорией является понятие «правящего класса». Если в результате революции правящий класс может меняться (что на краткий миг произошло в России с 1917 по 1924/25 гг.), то и искусство начинает «служить» не буржуазии, а новым «господам» – рабочему классу. Троцкий в одной из статей справедливо отмечал, что футуристам очень повезло – их возникновение и творческий рост пришелся на переломный момент революции. Именно благодаря этому совпадению у футуристов появился шанс реально трансформироваться – преобразоваться из скандалезных декадентов в новую поэзию новой рабоче-крестьянской республики. Как мы помним, эта трансформация произошла: поэзия зрелого Маяковского по поэтике, синтаксису, структуре и темам разительно отличается от Маяковского раннего. Маяковский не только состоялся как поэт, но и на долгие годы заложил основания советской поэзии, которые эксплуатировались с разной степенью убедительности Асеевым, Сельвинским, Евтушенко, Вознесенским, Рождественским (это только самые известные). Развитие поэтики Маяковского – очевидное доказательство связи между искусством и правящим классом, с одной стороны, и реальности происшедших в ходе революции перемен – с другой.

Метафора «золотой пуповины» примечательна и еще одним поворотом возможных размышлений. Она подчеркивает наличие двух различных тел. Одно из которых (искусство) в силу своих имманентных свойств связано с публичной деятельностью, другое (правящий класс), наоборот, стремится как можно глубже расположиться в тени организованной им политической структуры парламентаризма и различных иных публичных практик (в том числе и искусства). Картина плода и порождающего тела в буржуазном обществе инвенсирована – место родителя занимает плод, а место плода – родитель. Ролан Барт писал, что буржуазия – это класс, не желающий быть названным. В этом желании – не быть названным – интересы правящего класса парадоксальным образом совпадают с интересами подчиненного большинства. Перед нашими глазами прошли девяностые годы, где малоприятные лица Березовского, Бендукидзе, Гусинского, Ходорковского и прочих не сходили с центральных полос газет, светились во всех новостных программах. Результатом этого самовлюбленного пиара стала жесткая идеосинкразия к этим олигархам персонально и ко всему правящему классу в целом. (Последним подобным, уже не запланированным пиаром стал скандал олигарха Прохорова в Куршавеле.) Российская буржуазия постепенно понимает, что для публичной репрезентации ей необходимы и парламентаризм и искусство. Если парламентаризм – это просто ширма для отправления власти, то искусство этой ролью далеко не исчерпывается. Более того, в использовании искусства в качестве ширмы содержится значительный элемент цинизма.

Можно по-разному определять социальную функцию искусства: и как особый инструмент познания, и как исследование возможностей человеческой фантазии, и как исторический документ, и как элемент политической критики – несомненно одно: искусство приносит удовольствие (эстетическое удовольствие). Раздаются возмущенные возгласы: неужели искусство – это просто удовольствие? Извините, но удовольствие – это не так уж и мало. За неограниченный доступ к удовольствиям (в том числе и эстетическим) люди на протяжении веков убивали друг друга. Можно даже без преувеличения заявить, что эстетическое удовольствие – это и есть политическое в искусстве. Поэтому политическая теория, призывающая к аскезе, отказывающая искусству в существовании, запрещающая эстетическое наслаждение, – квазирелигиозная и глубоко репрессивная теория. Она совершает двойную репрессию: требует воздержания, но ничего не предлагает взамен (в отличие от традиционных религиозных систем). Такая теория не имеет никаких шансов на массовую поддержку и поэтому в политическом смысле бессмысленна и бесплодна.

Как писал Делез, «революционная машина – ничто, если она не способна перекодировать потоки желания в свою сторону». Наоборот, подлинная революционная политическая теория должна не только разоблачать использование искусства в качестве ширмы, но и поддерживать, выявлять и даже прославлять возможности эстетического наслаж­дения.

В конечном счете также не вызывает сомнения тот факт, что искусство принадлежит не правящему классу (он его только содержит), а всему человечеству. Откройте в человеке способность к эстетическому наслаждению – и вы решите половину задач всеобщей политической эмансипации.

В 2001 году я высказал скандализировавшую все наше микроскопическое «левое» сообщество мысль, что художники должны быть для Господ (не «вместе с ними», не «за них», а именно «для»). Этой шокирующей фразой я хотел подчеркнуть, с одной стороны, существующую дистанцию (пресловутая «золотая пуповина»), с другой – историческую заменяемость самих этих Господ. Критическая позиция начинается именно с этой констатации. На самом деле для правящего класса нет более страшной мысли, чем их историческая сменяемость. Именно фундаментальное подчеркивание дистанции, это мнимо раболепное «для» содержит в себе огромный заряд безжалостной, сжигающей любые иллюзии правды. Но и для деятелей искусства осознание этого «для» (ведь всегда «для» кого-то) вносит значительный элемент реалистичности в понимание собственного положения.

В том же году я объявил (прежде всего, конечно, для себя) радикальную переориентацию т.н. «левой» тенденции в искусстве с позиций арт-активизма, политического перформанса и практик нонспектакулярности в сторону углубленной работы с художественной формой, не боящейся никаких аспектов чувственных эстетических удовольствий. Эта независимость искусства от всевозможных контекстов, комментариев, социальных функций и прочего многих фрустрировала. Но эта независимость отнюдь не исключает ни контекстов, ни комментариев, ни даже социальных функций. Просто все они также должны выйти на свой собственный независимый уровень.

Помнится, когда в начале девяностых мною была начата радикальная практика уличных перформансов (при одновременной их интерпретации как разновидности левого активизма), я и узкая группа моих товарищей попали в полный вакуум. Был даже момент (сразу после возбуждения уголовного дела после акции на Красной площади), когда «заслуженные» деятели андеграунда из страха перед репрессиями переходили на другую сторону улицы, только бы не встречаться со мной. Очень медленно, в течение пяти-шести лет, этот вакуум постепенно рассасывался.

Динамика общественного негативизма в связи с ориентацией на художественную форму должна быть прямо противоположна. В начале сдержанное приятие, потом легкое негодование и в конце – всеобщая анафема. Так что на этом пути я не предвижу ничего, кроме эскалации возмущения. Но эта реформа необходима, она прямо-таки насущно необходима всему нашему художественному сообществу. Критерии формального качества – это гарант развития в будущем, в том числе и для политического активизма. Не стоит забывать, что в основании «революции» 68-го года стоял сюрреализм (увы, каково основание, такова и революция).

Не имея стандартов формального качества искусства (которые еще предстоит выработать), невозможен никакой успех политической эмансипации.

Таковы актуальные задачи настоящего момента.