Лет двадцать тому во французском городке Бар-сюр-Об я познакомился с занимательным стариком, потомком местной дворянской семьи. Он был роялистом, то есть сторонником легитимной монархии. Более или менее понятно: многовековое родословное древо могло родить очень консервативные политические воззрения. Но за обедом (на салфетках вышиты королевские лилии, они же – на вилках и ножах) он меня на некоторое время озадачил, сказав следующее: «Да, я роялист, но не идиот, чтобы не понимать невозможность возвращения Бурбонов к власти в современной Франции. А от голлистов, социалистов, коммунистов, лепеновцев, троцкистов и неоконсерваторов меня тошнит. Так что коли монархия невозможна, так пускай уж вовсе никакой власти не будет. И вы меня можете считать анархистом с таким же успехом, как роялистом».

Безусловно, суждение не просто парадоксалистское, но граничащее с полной безответственностью. Тем не менее оно меня заинтересовало. Прежде всего потому, что оказалось до некоторой степени близким моему отношению к современному искусству. В этом самом современном искусстве тоже крайний традиционализм на каком-то этапе может оказаться парадоксально граничащим с крайним радикализмом.

Впрочем, что такое современное искусство? Кому именно и чему оно современно и каким временным промежутком измеряется его современность? На этот вопрос у меня, да и, похоже, у всякого вменяемого человека, точного ответа нет. Кем определяется, что такое современное искусство? Широкими кругами общества? Вроде бы нет. Всем художественным сообществом? Тоже нет, как мы видим. Если бы было так, решение о смысле искусства принималось бы демократическим образом, а это невозможно. Будучи решительным сторонником демократии в государственном устройстве (и любя вспоминать максиму Черчилля «Разумеется, демократия – это гадость, но никто ничего лучше не придумал»), я прекрасно понимаю, что демократичность искусству противопоказана. Обычно решение о том, что такое современное искусство (говорю о демократических странах), принимается более или менее авторитарным образом – достаточно узкой группой (или группами) каким-то образом приобретших влияние экспертов – кураторов, критиков, музейщиков и дилеров.

Но, как всегда бывает при авторитарном волеизъявлении, время от времени случаются возмущения, а то и открытые бунты. Обычно они успешно подавляются, но иногда переламывают статус-кво.

Можно, конечно, предположить, что на вопрос «Что такое современное искусство?» отвечает каждый по отдельности, на свой страх и риск. Но это грозит полной анархией и коллапсом существующих структур.

Поскольку я чувствую некоторое ментальное родство с дедом из Шампани, мне иногда хочется заявить: «Да и хрен с ними, коли то, что называется современным искусством, по меньшей мере на 90% полное дерьмо, пусть себе рушится!» Но, не желая рубить под собой сук, сдерживаюсь. Для этого оппортунизма, однако, имеется более достойная причина. Ведь, если вглядеться, в искусстве во все времена процент хорошего был ничтожен по сравнению с количеством плохого, просто по естественным причинам из старого искусства до нас дошли в основном самые удачные работы.

Кроме того, искусство, похоже, всегда развивается по синусоидной модели. Иногда бывает, что прохождение синусоид очень ускоряется: так было в ХХ веке. На его протяжении искусство лихорадило, и, хотя Малевич и Дюшан, по сути, определили развитие художественного процесса в начале ушедшего столетия, далее все же постоянно происходило что-то важное и интересное.

Сейчас случилось замедление, причем где-то рядом с нижней точкой синусоиды. Поскольку мы привыкли к большой скорости, это замедление психологически переживается тяжело, что дает повод для роста либо милленаристских, либо – чаще – ретроградных и ностальгических настроений.

Под милленаризмом я подразумеваю мнение, что искусство в том виде, как мы его начали понимать со времен Ренессанса, полностью утратило смысл; в условиях постиндустриального общества, «общества знания», тотальных коммуникаций и чрезвычайно стремительного развития новых технологий вот-вот родится некий совершенно новый феномен, который заменит то, что мы привыкли считать искусством, а существующие методы, стратегии и институции окажутся абсолютно нефункциональными.

Некоторый резон в таких предположениях, возможно, есть. Но, как всегда бывает с апокалипсическими верованиями, их крайне трудно подвергать рациональному анализу. Кроме того, если всмотреться в то, что делается в области искусства, базирующегося на новейших технологиях и милленаристских чаяниях, и попытаться это оценить при помощи имеющихся у нас искусствоведческих критериев (пусть расплывчатых и анахроничных, но других у нас пока нет), выясняется, что ничего особенно интересного и не делается. По большей части результаты сильно смахивают на голливудские мультяшки, и, пока благодаря нанотехнологиям мы не превратимся в их персонажей, пришествия этого «нового» ждать (или опасаться) не имеет смысла.

Остается обращаться к good old days.

И там, в меру возможности осознания прошлого, пытаться прийти в будущее. Какой период в искусстве и, широко говоря, в культуре был самым высоким на синусоиде за последние декады? Верно, это 60–70-е, то есть временной промежуток, еще не зака­тившийся за горизонт, но уже мифологизированный.

Ведь как там все было – там был настоящий бой за истину как сомнительную, так и предполагаемую единственно действительной во всех мирах. Тогда предмет искусства, несомненно, дематериализировался до состояния вовсе ненадобной сущности (вспомним номинализм Вильгельма Оккама), а затем тут же впитывал в себя все жизненные соки и являлся нам во вполне кристаллизованном виде (снова прочитаем «Итог богословия» Фомы Аквината).

Если говорить собственно об искусстве (даже – в духе Джозефа Кошута – «об искусстве после философии»), это был последний на нашей краткой памяти период, когда чуть не каждый месяц художники предлагали новые ответы на вечные вопросы, и иногда они действительно оказывались очень остроумными. Но беда художников и искусствоведов в том, что они склонны верить: искусство не исчерпывается искусством, оно неким образом превосходит собственную имманентность и способно быть фактором, меняющим мир.

И правда, в те good old days не только художники и искусствоведы верили, что их деятельность сокрушает установившийся омерзительный порядок вещей, и вот-вот, еще одно усилие! – и мы либо будем свободны и счастливы, либо обретем дар говорения на всех языках, причем разница между означаемым и означающим исчезнет, либо постигнем счастье окончательной пустоты.

К несчастью, это иллюзия, это всего лишь еще одно мановение покрывала майи. Йозеф Бойс вовремя помер, а то никакие крымские татары ему не помогли бы перед лицом поражения от гениального киника и не самого плохого богослова Энди Уорхола, отлично понявшего, куда катится колобок современной культуры. Ну, а ребята более простые – взять хотя бы Даниэля Бюрена, того же Кошута и Ричарда Серра – взялись за исполнение очень больших государственных, муниципальных и корпоративных заказов. Надо сказать, у них это получалось великолепно. Во-первых, потому, что они, вне всякого сомнения, очень хорошие художники, а во-вторых, они работали в условиях демократического и сравнительно культурного общества. Если убрать эти два обстоятельства, ясно, что, по сути, их деятельность ничем не отличается от практики Зураба Церетели, действовавшего в условиях недемократического и некультурного общества.

Исходя из этого, мотив припадания к корням золотых времен концептуализма, минимализма и социального нарративного искусства мне представляется скучным. Его кода предсказуема. Это несложный диссонирующий аккорд двух составляющих – благих намерений, быстро переваренных рынком, и несъедобной маргинальной размазни по краям котла глобальной культуры.

Печально, но я настаиваю: ни художникам, ни художественным опинионмейкерам не стоит мифологизировать роль искусства, ведь она очень проста и одновременно весьма изощренна. По моему мнению, функция художника – это изготовление умных и добрых табуреток. Казалось бы, такая задача крайне проста: соединить вместе четыре ножки и перпендикулярную им поверхность, а для устойчивости конструкции связать несколькими перемычками.

Но опыт показывает, что большинство табуреток, внесенных в мир, оказываются или умными, но не добрыми, или добрыми, но не умными, или только умными либо только добрыми. Очень, очень мало кто способен создать умную добрую табуретку.

Если же говорить о том, как приступить к их изготовлению, я думаю, лучший путь – отказаться как от милленаристского угара, так и от попытки поймать Луну, проплывая мимо ее отражения на ряби Волги, вечно впадающей в Каспийское море. Подступ к этому путешествию в сторону табуретки, на мой взгляд, лучше всего начать с возвращения к изготовлению предмета – в самом широком смысле обозначающего это понятие слова.

И тут, как ни странно для самого себя, я обнаруживаю ментальное родство не только с художниками, мне близкими по почти биографическим причинам (Андрей Монастырский), но и вроде бы чуждыми – с Дмитрием Гутовым и Анатолием Осмоловским. Я не навязываюсь, просто вижу, что странное сближение происходит.

С Монастырским понятно: он не то чтобы мне учитель, но, несомненно, сильно повлиял на то, что я делаю, поскольку рядом мы очень давно. Когда я теперь смотрю на то, что делает он, могу ответственно сказать: меня не сильно интересует, что думает Андрей, гениально делая одно и то же, а как он это делает. У него это получается изумительно, и не имеющие, казалось бы, никакого пластического смысла поделки оказываются материальными достижениями, ценными в координатах всех обычных органов чувств.

Но то же самое происходит для меня, когда я смотрю на работы последних лет Гутова и Осмоловского. И снова мне в принципе безразлично, какие идеологемы подкладываются этими художниками себе под задницу, когда они стругают на колене предметы искусства, мне представляющиеся близкими к доброте и уму. Точно так же для меня, когда я делаю свои работы, безусловно важно, что я думаю перед тем, как приступить к их изготовлению. Но мне ясно, что зритель-потребитель-использователь моих изделий ни в коем случае не обязан учитывать мои размышления. Конечно, мне бы этого хотелось, ведь мои работы только в том случае и могут оказаться хорошими, если они кому-то интересны вне их соотношения с моей персональной философией и теологией.

И какая мне разница, что Осмоловский думает про современную философию и политику (читая его тексты и слушая его, ничего особенно важного узнать нельзя), если его деревянные хлеба и бронзовые как бы танковые башни изумительны своим убедительным материалистическим нонсенсом, близким к уму и доброте? Что мне за дело до умственных спекуляций Гутова, когда его работы отличаются от большинства делаемого вокруг своей предметной точностью?

Не будучи, как и дедушка из Бар-сюр-Об, полным идиотом, я понимаю, что мои суждения вряд ли могут иметь смысл для художественной общественности, крепко держащейся за то, что она считает культурной вменяемостью. Но ее беда в том, что она ловит отражение лун в ряби вечно меняющихся вод, а я готов утонуть в Лете, пытаясь поймать ладошкой Луну, имеющую точные физические измерения.