«Художественный журнал»: В твоем исследовании феномена богемы есть экскурс в советский период, однако среди рассмотренных тобой примеров «опыт сообщества» московских концептуалистов отсутствует^[1]. При этом многие предложенные тобой определения богемы – ее субстанциональные конспиративность, а- и до-социальность, ее открытость праздности и бытию-с-другим – узнают себя в практике концептуалистов, причем не только московских, но и интернациональных. Более того, представляется, что предметом интереса этих художников была как раз тематизация и рефлексия подобного типа общности. Мог бы ты дополнить свое исследование и вписать в генезис богемы опыт концептуалистского сообщества?

Олег Аронсон: Согласен. Конечно же, московские концептуалисты близки тому опыту общности, который я пытался описать в «Богеме». Более того, в другом своем тексте я даже писал об этом, указывая на тот важный этический момент (то есть именно момент общности, в котором формируется своеобразный протоэтос), с очевидностью заявляющий о себе в практике «Коллективных действий»^[2]. При этом я противопоставляю Кабакова и Монастырского. Кабаков вполне традиционно ориентирован на эстетику, пределом которой становится тотальная инсталляция, или, я бы сказал другими словами: заново полностью сконструированная чувственность, утраченная (или отсутствовавшая) в опыте (например, в опыте советского). Монастырский и «КД» также непосредственно связаны с опытом советского, но в «Поездках за город» этот опыт как бы остается размытым. Он остается той внешней силой, которая словно выдавливает тебя из любого места, где возможна идентификация, где ты можешь быть опознан как художник, ученый, интеллигент, москвич, диссидент и т.п. В этом смысле пустые загородные пространства – это пространства, где теряется идентификация, но где обретается общность людей, принадлежащих различным группам, но объединенных только одним – пространством, в которое они попали, избегая власти и идеологии (в том числе и власти эстетических ценностей…).

Мне кажется, что «КД» и «Поездки за город» – очень русский и по-своему даже геополитический проект. Он «русский» в смысле его связи с традициями ХIХ века прежде всего. Возьмем, например, разночинцев, которые осваивали пространства российской глубинки, абсолютно им чуждые и даже враждебные, пространства не-собственные. Я сейчас не обсуждаю пафос, который двигал ими (социально-утопический, просвещенческий). Для меня важно, что и тогда, и в перформансах «КД» основным моментом действия была «несправедливость». Я бы сказал, что это продолжение движения по силовым линиям несправедливости: быть там, где кончается их способность воздействия. Если в случае разночинцев (да и тогдашней русской литературы) в этом движении была определенная обреченность, что проявлялось, в частности, в художественной склонности к сентиментализму, то в советское время, благодаря искусству перформанса, знаком такого рода действий становится бессмысленность. Перформанс как жанр современного искусства легитимирует бессмысленное действие, облекая его в эстетические формы, которые возвращают смысл этим действиям, но уже исходя из некоторой экономики художественных ценностей. Мне кажется, что Монастырскому удалось крайне ослабить этот моментальный «второй ход» придания смысла действию через искусство. И коллективность здесь – важный момент. Другим же моментом является бутафорская конспиративность. Еще одним – разговоры и интерпретации, в которых каждый перформанс обретал почти мистическое значение и постепенно приближался к ритуальному действию, почти таинству. И здесь принципиален момент «пустого пространства», а точнее практики опустошения (в том числе и через конкретные загородные ландшафты) той чувственности, которая, казалось бы, целиком и полностью была отдана господствующей системе социальных отношений, то есть подвластности тел – тел, существующих только в режиме аффективной несправедливости. Тело же это и есть набор аффектов, вступающих в противоречие с господствующими формами социальности, да и чувственности тоже. Об этом, между прочим, постоянно пишет Толстой в работе «Что такое искусство».

Понятно уже, что слово «геополитика» понимается здесь не столько в его привычном смысле, а скорее в делёзовском – поиск «новой земли», новой территории, где бессмысленное обнажает иной, аффективный смысл. Место, где мы вместе поневоле (или непонятно зачем), связывает нас в этой крайне непрочной привязанности месту-действию, проявляя аффект общности, совместности различных, несовместимых существований. Современное искусство по-прежнему сохраняет в себе этот потенциал, при том, что его потенциал эстетический практически сведен на нет. То, что делал Монастырский, хотя «КД» уже и давно не существует, важно именно этим…

«ХЖ»: Однако «КД» продолжает существовать! Они существуют и чисто формально – группу ведь никто не распускал, и реально – совсем недавно они сделали свою очередную акцию!

О. Аронсон: Да, возможно… Интересно, что они пытаются продолжить свое существование… Но все-таки период их активной деятельности закончился, и, что характерно, закончился вместе с советской эпохой. Несмотря на это именно то, что они делали в те ушедшие годы, мне представляется до сих пор современным. Потому что не прямо, но (как в свое время и Лев Толстой, и Горький, и Бахтин, и поздний Мандельштам, да и многие другие) они обращались к этическим основаниям искусства. А следование по этому пути предполагает отказ от практики существования в мире так называемых «художественных форм», а значит, и от политики авторства, и от прочих механизмов идентификации посредством искусства…

«ХЖ»: Однако, насколько уместен этот опыт деидентификации художника в современной ситуации? Ведь сегодня нас настойчиво пытаются убедить, что настало время реабилитации эстетического, что именно Художник и Произведение есть путь разрешения художественных и даже этических и политических противоречий. Отсюда и критика концептуалистов, чей опыт готовы признать важным и симптоматичным для своего времени, но все же несостоятельным именно эстетически, так как он не оставил после себя музейного класса произведений. Одновременно исчерпанной кажется и ставка концептуализма на апологию бессмысленного, ведь осмысленность есть гарант включенности в коммуникационный обмен, без которого невозможны не только функционирование художника в системе искусства, но и эффективное сопротивление ей. А именно идея сопротивления и мобилизует сегодня на конструирование альтернативной системы искусства и протестного сообщества! Скажем иначе, мог бы ты добавить аргументы к гипотезе настоящего номера «ХЖ», что «про-этический» опыт художников 60-х и 70-х все же обретает сегодня новую актуальность?

О. Аронсон: Начну с твоего последнего слова. «Актуальность». Я этому слову не очень доверяю. Оно давно стало коммерческим термином в области рынка современного искусства. Таким же пустым словом, какими когда-то стали «прекрасное» или «новое». Но это вовсе не значит, что эстетический или инновационный план в искусстве исчезает. Скорее, меняется его топос. Мы уже не можем отделить красоту от ее массового производства в виде китча, а новизну – от всех тех коллизий, которые произошли в науке, например, которые, так или иначе, но заставили пересмотреть романтическое отношение к идеям просвещения и прогресса. «Актуальность» – слово, которое отмечает попытку искусства стать политичным, отвечать за процессы, происходящие не в сфере некоторой «эстетической истины», а в сфере истины общественной. Но, мне кажется, несмотря на то, что такое критическое направление в искусстве еще не так давно было очень популярно на Западе, когда художник фактически выступал в роли социального критика, а искусство стало возможным внеполитическим местом для политических высказываний, – так вот, мне кажется, что этот очень важный момент в искусстве ХХ века исчезает на наших глазах. Слово «актуальность» – это остаточное явление. Мы употребляем его, думая, что через него отмечаем некую «видимую» ценность тех или иных произведений, а по сути мы просто пользуемся критерием уже внеположенным тому, что происходит.

Когда я говорю о «современности» (Монастырского и «КД», например), то не имею в виду некую длящуюся актуальность. Напротив, я понимаю современность как со-одновременность разных времен: времени, когда некий художественный жест совершался, и времени его незавершенности, длящейся по сей день. В этом смысле то, что связано с эстетикой времени или определенного социального опыта, легко становится архивом, легко документируется и музеифицируется. Я вовсе не отрицаю возможность извлечь некий эффект современности из творчества Кабакова, например, но он, очевидно, уже не там, где мы имеем дело с его идеей тотальной инсталляции, не там, где мы опознаем его эстетику советского. Так, меня в его «Дворце проектов» сегодня захватывает не сама эта грандиозная инсталляция и даже не идея, а жест введения в пространство современного искусства анонимных авторов, которые без Кабакова так и почили бы в бозе. Интересно, что этот жест вообще лежит в основании его искусства, хотя почти не обсуждается. Ведь все эти его знаменитые картины с надписями «Чья это муха?» или «Где синий диван?», помимо какого-то остраняющего отношения к советской повседневности, есть также и выделение некой коммуникативной зоны, где действует особая, я бы сказал, бесчувственная чувственность, то есть зоны аэстезиса и даже определенной социальной анестезии. У каждого такого банального высказывания есть автор. Анонимный автор. Автор, не распоряжающийся этими словами как произведением. И Кабаков фиксирует эту анонимность в подписях типа «Мария Петровна». И сегодня, в том числе благодаря Кабакову (но также, кстати, и Бахтину), у нас нет достаточных критериев, чтобы отделить эти «произведения» от тех, которые производятся в сфере современного искусства.

И здесь я подхожу к твоему вопросу о той идеологии возвращения Автора и Произведения, которая заявляет о себе последние примерно лет десять. Или поменьше? Ну, это не так важно. Просто помню, мы уже с тобой говорили на эту тему где-то в начале 2000-х. И моя позиция за эти годы мало изменилась. Помнится, Боб Уилсон был одним из тех, кто провозгласил это возвращение. И многие наши художники приняли это как указание к действию, стали делать эстетические объекты, создавать новые пластические формы, хотя раньше в особом пристрастии к этому замечены не были.

При этом сам Уилсон, как показывает, например, даже выставка его «живых» фотографий, не так давно показанная в Москве, интересуется не столько произведениями в рамке, не столько даже концепцией самой выставки, сколько неким новым медийным (кинематографическим, телевизионным, рекламным) аспектом изображения, его способами функционирования в экспозиционном пространстве современного искусства. Мне, честно говоря, здесь бросается в глаза определенный пакт, соглашение о намерениях между миром искусства и миром рекламы и глянца. Одни получают деньги, другие – реноме под видом «нового» и «актуального». Здесь нет никакого возвращения авторства и произведения, а скорее возвращение салона, превращение галереи в салон. То, что происходит с Московской биеннале, с Винзаводом, – явления того же порядка. Кулик, АЕСы, Осмоловский давно уже стали буржуазными художниками. По мне куда честнее Мэтью Барни, который напрямую работает с медийными и глянцевыми образами, доводя их до некоторого предельного состояния, до состояния завораживающей непотребимости и непотребности, так, что все, что мы можем в результате потребить, это не объект, а само чувство завороженности (фасцинации) зрелищем. А вопрос здесь такой: может ли художник быть буржуазным? Мой ответ: если «да», то он несовременный, даже – «мертвый», который уже купил себе место на музейном кладбище, и все, что делает, – его обустраивает. Собственно, именно это и называется сегодня «успешный художник».

Более спокойно то же самое можно выразить следующим образом: рынок актуального искусства пытается полностью контролировать сферу современного искусства, то есть выносить вердикты и о современности, и об актуальности, и о ценности тех или иных авторов и произведений. Это вполне естественное состояние рынка. Но, чтобы функционировать, этот рынок должен удерживать преемственность современного искусства с искусством прошлого, должен постоянно устанавливать непрерывную связь современных перформансов или инсталляций с дорогостоящими картинами или скульптурами, со всем тем, чем уже заполнены музеи. Музей – это пространство, где искусство прекращает свое действие, где оно становится товаром, а точнее – своего рода ценной бумагой (акцией) некоего предприятия, имя которому «автор». Размещение таких акций-произведений в одних музеях (например, в МОМА) резко повышает цены на другие произведения автора, в других – тоже повышает, но незначительно… Фестивали современного искусства все более напоминают биржевые торги. Так вот, преемственность искусства нужна, чтобы создать иллюзию, что рынок картин ничем принципиально не отличается от рынка любых артефактов, возможных под именем «современное искусство». «Автор» и «произведение» – это функционалы, удобные инструменты для такой рыночной стратегии.

Ты говоришь о сопротивлении, но у меня вопрос: возможно ли оно внутри этой системы? И если всерьез отнестись к давней идее Грамши о «гегемонии капитала», то приходится констатировать, что сама идея «сопротивления» давно капиталом апроприирована, а точнее, логика капитала такова, что всякое сопротивление работает на него. Попытка выхода из этого тупика была связана с так называемой автономией искусства. Вот Бадью пытается держаться этой линии в своих размышлениях. То есть искусство есть, в его пространстве творится некая процессуальная истина, хотя при этом совершенно невозможно установить, как и чьими руками, но уж точно не руками кураторов или художников. И даже этот теоретический «экзотизм» рынок готов принять… И будет принимать, пока искусство готово поставлять произведения, а не события. Событие – изменение характера субъективности, изменение отношений производство–потребление, прерывание закона функционирования произведения по заданным условиям. Таким событием был пресловутый «Черный квадрат» Малевича. Хотя точнее было бы сказать, что квадрат Малевича был частью такого рода события, поскольку событие принципиально гетерогенно и не локализуемо в отдельном произведении. «Черный квадрат» причастен некоему событию искусства именно потому, что эта работа вступала в противоречие с самой идеей картины, идеей представления, воображения и прочего, с чем связывала себя живописная традиция. Это событие длится до сих пор… До сих пор оно отмечает некую невидимую границу современности. Можно сказать, что современный художник – тот, кому удается повторить жест Малевича. А жест этот состоит в том, что я смотрю на нечто, названное искусством, и понимаю, что оно не «здесь», понимаю, что оно уже в других пространствах, которые еще не получили для себя языка. То есть, если искусство не утверждает изнутри себя, то в чем-то оно уже не-искусство, шансов быть современным у него нет. При этом оно может сколько угодно называться актуальным, новаторским и т.п., но место ему – в салоне.

Мы присутствовали на протяжении всего ХХ века при своеобразной забастовке произведений, которую рынок постепенно нейтрализовывал. Ведь что такое по сути институт кураторства в современном искусстве? Это люди, взявшие на себя ответственность за функционирование предприятия, организовавшие рынок бастующих произведений, доказывающие нам постоянно, что забастовка – та же работа, которую можно продавать. Например, под ярлыком «свобода художественного выражения».

Именно исходя из этих реалий я бы и рассматривал возможность говорить об этике как новом пристанище искусства, как о том «другом месте», где оно как искусство еще не опознается…

«ХЖ»: В качестве примера события ты приводишь «Черный квадрат» Малевича, а Бадью, насколько я помню, приводил пример Октябрьской революции. Но ведь это события действительно экстраординарные и уникальные! В какой мере событие может стать мотивацией и режимом существования сообщества? Или это противоречие в терминах? Т.е., что событие не может не быть экстраординарным и уникальным. Но ведь если нас сегодня так интересует опыт концептуальной культуры 60-х и 70-х, так это не только уникальным событием «КД» или Бойса, но и способностью художественной и интеллектуальной среды той эпохи осуществить «опыт сообщества». Оправданно ли рассматривать практику «КД» (которая, кстати, сама была групповым и диалогическим опытом) вне группового и диалогического опыта концептуалистского сообщества? Без того целенаправленного усилия той среды укоренить художественную работу в незаинтересованном размышлении? Разве не это предопределило то, что искусство тогда нашло свое пристанище в этике?

О. Аронсон: Я бы сейчас не стал углубляться в дискуссию по поводу события. Есть разные способы его понимания. От позднего Хайдеггера до Делёза и Бадью… Однако при всех принципиальных различиях они удерживают некий важный мотив – мотив, по сути, ницшеанский: событие не фиксируемо в момент, когда оно происходит. Он не имеет своего «здесь и сейчас». Оно как бы внутри себя не несет своего осознания в качестве события, то есть не может быть присвоено. Между тем «Черный квадрат» вроде бы как апроприирован историей искусства, вписан в эту историю. В этом смысле он лишен своей событийности. Я же пытаюсь сказать, что событием «Черный квадрат» делает не история искусства, а то, что искусство в своих современных практиках не может от него избавиться. Этот «квадрат» преследует любой художественный жест как некий призрак. Другими словами, то, что сделал Малевич, выходит за рамки и его собственного понимания, и понимания исследователей авангарда, и множества различных интерпретаций этой картины как произведения. Помню, один художник вполне серьезно говорил, что «Черный квадрат» – хорошая картина, поскольку он, дескать, профессиональный художник и может оценить ее качество… Мне же важным (или «событийным», если угодно) видится как раз то, что чаще всего «наивный» зритель предъявляет квадрату Малевича как претензию, а именно – это может нарисовать каждый. Мне кажется, наивный зритель схватывает нечто важное, что упускает порой историк искусства, высоколобый сноб или художник-профессионал. Правда, вся элитаристская логика таланта, авторства, выдающегося произведения заставляет его оценивать это в негативных терминах. Мне же кажется, революционность Малевича именно в том, что он дал возможность любому быть художником, дал это важное чувство: «так и я могу». И с этим моментом современное искусство до сих пор не может справиться. Оно до сих пор делает одно, а весь понятийный аппарат берет из другой эпохи. Оно делает вещи, которое может делать любой (не только профессиональный обученный художник), а представляет это как некий новый аристократизм. Такая политика очень важна для рынка, поскольку для непотребимых (с точки зрения традиционных эстетических критериев) объектов создается целая объяснительная инфраструктура. И «возвращение автора и произведения» – торжество этой логики.

Вот и для Бадью Октябрьская революция – событие совершенно в ином смысле, нежели уникальное и экстраординарное явление. Скорее это явление, который несет в себе, говоря языком советских клише, «всемирно-историческое значение»… Событие пролетарской революции связано с рождением нового политического субъекта, потому он ставит ее в неожиданный, казалось бы, ряд других событий – культурная революция в Китае, 68-й год (и в Париже, и в Праге), польская «Солидарность». То есть антикоммунистическая «Солидарность» имеет Октябрьскую революцию в качестве своего неотчуждаемого условия. Или, можно сказать по-другому: все это – элементы одного и того же события.

Также и в искусстве – реди-мэйд, поп-арт, концептуализм, акционизм продолжают событие «Черного квадрата», указывая не на уникальность, а на множественность. То есть событие имеет многочисленные актуализации, получает много имен, и оно еще не завершено в своем действии, потому и современно. И здесь важно понять, в чем состоит его действенность. А действенность связана, на мой взгляд, с тем, что искусство покидает пространство «художественных форм», пространство эстетики, чувственного восприятия, смысла. Оно становится некоей практикой существования, а точнее – сосуществования.

Так, когда я говорю о «КД», то, понимая тот социальный контекст, который, несомненно, очень важен, пытаюсь его редуцировать, увидеть нечто, что продолжает не традицию, нет, а именно разрыв с традицией, разрыв, который повторяется, который создает некую историю повторений. И история эта не закончена, пока такое повторение жеста возможно. Не воспроизводство, имитация и подражание на уровне объектов-произведений, а именно повторение жеста. Такое повторение (продолжение события) происходит в неосвоенных пространствах. Это и не позволяет предстать акциям «КД» в виде завершенных форм. Это и создает трудности их музеификации. Никакие фотографии, никакая документация, никакие записи разговоров не могут предъявить ту хрупкую материю общего коммуникативного опы­та, которая, я не побоюсь так сказать, исследовалась в «КД». Все объяснения и интерпретации их перформансов фиктивны, я бы даже сказал, естественно ложны. И не случайно использование для этого самими участниками несовместимых языков (от современной западной философии до восточной мистики). Именно эту часть восприняла и разрабатывала «Медицинская герменевтика». Меня же больше интересует момент общности, позволявший делать (открывать) искусство не-художникам в пространстве не-искусства. Здесь все – соучастники, и нет разделения на авторов и зрителей, производителей и потребителей.

«Это может делать каждый». Это не просто формула или лозунг. Это некое этическое условие, которое отделяет современное искусство от традиционного или рыночного. Если художник не указывает своим жестом на этику общности, на общность как новый субъект искусства, то даже если то, что он делает, очень похоже на современное искусство, таковым не будет. Рынок так называемого актуального искусства переполнен имитациями подобного рода. И это создает эффект чудовищной тоски. И на Западе, и у нас делают примерно одно и то же, система нормализации прекрасно работает, кураторы «ловят тенденции», художники научились быстро меняться в соответствии с модой (прошли времена долгосрочных проектов, и лишь немногим именитым позволено длить свои прежние мотивы)…

Вот ты говоришь, что искусство в 70-е нашло свое пристанище в этике. Я с этим не согласен. Я думаю, этика как предмет искусства вообще-то тогда никак не рефлексировалась. Да и сейчас этого толком не происходит. Даже когда совершаются жесты, провоцирующие и шокирующие, вводящие зрителя в ситуацию какого-то морального беспокойства, даже тогда нельзя еще говорить о том, что искусством затронута некая этическая материя. Провокация давно стала жанром, причем одним из легких, поскольку художник на правах художника получил на нее право. И такой образ художника выгоден рынку и институциям, поскольку непосредственно связан с традиционным образом автора-демиурга со всеми сопутствующими категориями «оригинальности», «таланта», «профессионала» и т.п. Сегодня, как мне кажется, искусство все больше там, где художник отказывает себе в праве быть художником или хотя бы согласен быть «плохим» художником. Это трудно. Но это важный этический момент: искусство должно быть с теми, кто отлучен от искусства (отлучен историей, рынком, арт-институциями). В конце концов, опыт искусства оказывается в жесте, который не-от-себя и не-для-себя. Если обе эти ноты звучат (пусть сколь угодно слабо и, конечно же, вне всяких деклараций), то каким бы «вторичным» жест ни выглядел, он будет неизбежно современным (и неизбежно несвоевременным). Я хочу сказать, что искусство изменило свою функцию (и мне даже странно, что это все еще называется искусством) или, возможно, обнажило ту, которая до сих пор оставалась скрытой.

Слово «сообщество» лишь приблизительно указывает на тот тип слабых аффективных связей, которые не подчиняются ни экономическому, ни политическому порядку, ни моральным установлениям. Оно указывает на место несобственной аффективности, на сферу действий, субъектом которых индивид быть уже не может. Достаточно вспомнить такие разные вещи, как идея Gemeinwesen в рукописях 1844 года у Маркса, проблематика поступка у раннего Бахтина, все то, что связано с «машинерией» и «становлением» у Делёза и Гваттари, «любовь» в интерпретации Лакана, переосмысление категории «возвышенного» Лиотаром… Философия пытается нащупать возможность высказывания за границами индивидуальной субъективности. Это совершенно отчетливо видно и у Мераба Мамардашвили, несмотря на его постоянные апелляции к индивиду и личности, его склонность говорить о свободе. Однако он наполняет эти понятия неким физическим содержанием (он любил, кстати, вспоминать Фурье, который говорил: чтобы родилась одна «душа», необходимо соучастие тысячи четырехсот двадцати индивидов), а точнее, пытается описать материальные основания метафизических понятий. Характерно, что все эти философы (кроме Маркса) обращались к опыту искусства с не меньшей энергией, чем к опыту философских спекуляций. Можно также упомянуть и Валерия Подорогу, который хотя и далек от тем этики и сообщества, но пытается переосмыслить (а не возродить!) на примере литературных текстов понятие произведения. Для него как раз произведение не является продуктом автора, а скорее неконтролируемым выражением его тела. В этом смысле произведение становится действующим, реагирующим, но абсолютно непотребимым и неприсваиваемым. Мне же кажется, что если мы касаемся темы этики (как области внеморального коммуникативного действия) и ее связи с искусством, то вся проблематика произведения неизбежно снимается. Даже в том виде, в каком ее предлагает мыслить Валерий.

«ХЖ»: Однако если система искусства навязывает авторское начало, уникальное произведение, профессиональные критерии валоризации, то где же место реализации неиндивидуальной субъективности? Концептуалисты в частности нашли его в повседневности, которая по определению внесистемна и внепрофессиональна. Может ли сегодня частное существование стать вновь местом тому, что ты называешь несобственной аффективностью? Или это уже невозможно, так как слишком связано со специфическими советскими условиями? И именно поэтому для тебя опыт «КД» остался в советском прошлом? Может ли этим местом стать то, что советское прошлое в полной мере еще не знало и что столь определяет условия наших дней – пространство массовых коммуникаций? Ведь в отличие от профессиональной системы искусства пространство это – как ты сам признавал в своих исследованиях – отличает снятие уникального, авторского, иерархий!

О. Аронсон: Ну, во-первых, для меня как раз опыт «КД» не остался в советском прошлом. Я его рассматриваю как вполне современный. Просто советское прошлое было условием его возникновения. Сегодня условия другие, но это не значит, что такого рода опыт оказывается невозможен. Опыт – это же не то, что мы получаем в виде каких-то зафиксированных форм. Опыт – своего рода «форма форм», как любил когда-то говорить Мамардашвили. В этом смысле он не принадлежит никому конкретно, но негласно разделяем. Опыт – всегда опыт общности, даже если общность себя в нем не узнает. Именно это я и называю несобственной аффективностью. И опыт всегда утрачивается в его индивидуальной апроприации или репрезентации. То есть всякий разговор об индивидуальном переживании или индивидуальном усилии (что, в конце концов, воплощает в себе фигура автора) есть способ стирания этического условия действия. В нашем случае – художественного жеста. То же можно сказать и о сведении произведения к некоторой репрезентируемой эстетической форме. Меня как раз интересует этот момент стирания этического порядка (порядка общности) в угоду бизнесу, политике, в угоду устоявшейся морали. Поскольку, понятно, то, что я называю этическим порядком, не принадлежит пространству моральных суждений. Это – пространство действий, поступков, в которых ценности подвешиваются, в которых мы обнаруживаем нечто внеморальное (но не аморальное!).

Почему меня так смущает этот возврат к категориям традиционной эстетики? Да именно потому, что современное искусство еще не успело выработать свои критерии, кристаллизироваться в каких-то более или менее устойчивых общественных представлениях в качестве чего-то само собой разумеющегося, то есть, по сути, не стало ценностью для общества, но уже преодолевается, уже списывается в какой-то архив. Парадокс, но, не обретя ценности, оно обрело высокие цены. Когда картина Ротко продается за 100 миллионов долларов, то это значит, что Ротко превращается в престижный дизайн. То, что происходит с рынком современного искусства, – это как раз попытка превращения каких-то незавершенных поисков в области формы форм в потребимые формы. И чем сильнее и дольше сопротивляется художественный жест такому превращению, тем, на мой взгляд, он современней.

В сегодняшнем мире «искусство» – только имя, исторически сложившийся бренд. И для меня нет принципиальной разницы, когда, например, режиссер Кэмерон говорит о своем фильме «Титаник» как об искусстве или когда нынешние художники говорят о своих действиях как об искусстве. Если художник «делает искусство», он сегодня неизбежно делает что-то другое, что от искусства далеко так же, как масс­медийная продукция, а может, и еще дальше. Грубо говоря, если у массмедийной продукции есть хотя бы шанс обнаружить в потоке образов некий «след искусства», то самому актуальному искусству это сделать гораздо труднее.

Может показаться, что я выступаю против рынка и пытаюсь отстоять в искусстве нечто «аутентичное». Ничего подобного. Мой тезис другой: именно то в искусстве, что связано с его «аутентичностью», «уникальностью», «особенностью», и позволяет ему стать рыночным.

Что касается твоих слов о «реализации несобственной субъективности», то полагаю, что ее нельзя реализовывать. Когда мы обнаруживаем ее в искусстве (а это всегда происходит с запаздыванием), то в этот самый момент изменяется наше представление об искусстве. Так вот, я считаю, что искусство ХХ века было живо именно этим постоянным смещением, открытием невозможных территорий. И пресловутые «кризис искусства» и «конец искусства» естественным образом сопровождали это движение. В самой постановке проблем таким способом есть нечто меланхоличное (а порой и трагичное), связанное с тоской по тому состоянию, когда искусство было вполне обустроенным, комфортным местом. И нынешний рынок искусств, таким образом, был чаем с обеих сторон. И со стороны экономики, которая открыла для себя нематериальный труд и научилась его продавать и извлекать из него прибыль, и со стороны художников, которые через цены на их произведения обретали не столько благосостояние, сколько значимость в собственных глазах.

Я полагаю, что происходящая в художественном мире своеобразная контрреволюция вполне логична, поскольку быть художником на пути событий современности, о которых мы говорили раньше, становится делом все более и более неблагодарным и рискованным. И если у тебя есть амбиция быть художником, то уже сама она словно стоит на пути возможности участия в «несобственной субъективности», то есть в этическом жесте, в котором искусство не разделяет людей (на художников и нехудожников, профессионалов и непрофессионалов), а соединяет их, становясь достоянием любого. Именно это я пытался высказать в своем тексте о «малом искусстве», посвященном работам моей американской знакомой Даниель Обер, которая, кстати, являясь профессиональным дизайнером, художником себя не считает.

Но у меня есть и более показательный пример. Одна моя знакомая, бывший врач, уйдя на пенсию, стала рисовать. Она не решается рисовать «от себя», «свое видение» и т.п. Она делает копии картин, которые она любит, и дарит эти копии своим знакомым. Причем «копиями» это назвать трудно, поскольку с очевидностью обнажен зазор между оригиналом и копией. У нее нет достаточного мастерства, школы и т.п., а есть только (!) любовь к живописи и желание подарить эту любовь своим друзьям. Эти «копии» изнутри себя говорят: мы – не искусство. И именно это делает их искусством. Но профессиональный художник такой жест повторить не сможет, поскольку в его непохожей копии все равно будет просвечивать этот жест искусственного непрофессионализма. Чтобы повторить жест моей знакомой, надо найти зону любви, дружбы (чистой этики общности), попадая в которую неизбежно становишься непрофессионалом, дилетантом. Продолжать что-то делать в такой ситуации – риск, на который мало кто способен, поскольку он связан с непризнанием…

Когда-то Кант, помимо ремесла и мастерства, видел в искусстве еще одну необходимую составляющую: оно должно быть сделано не для продажи. То, к чему Кант подошел чисто умозрительно, сегодня обретает вполне конкретные очертания. Сегодня этот момент «не-для-продажи» (или, я бы сказал более ясно, чтобы не попадать в логические схемы рынка, – не-для-себя) диктует в том числе и изменение самого характера художественного ремесла, и критериев оценки искусства…

                 

Беседу проводил Виктор МИЗИАНО

Примечания

1. ^ См.: Олег Аронсон. «Богема. Опыт сообщества». – М., ФНИ «Прагматика культуры», 2002.
2. ^ См.: Олег Аронсон. «Художник будущего, или Этика деидентификации», в каталоге выставки «На курорт! Русское искусство сегодня» в Кунстхалле Баден-Баден, 2004.