Онтология выключателя

Дух времени плывет за грань добра и зла, – снилось миросистеме на заре эры электричества. Позднее из биполярных колебаний переменного тока произошли электроника, функционализм одномерного человека и сетевое мышление серфера. Встреча бинарной логики и электрических цепей в капитанской рубке кибернетики определила курс на интеграцию культуры и технологии. Сквозь высокое и низкое, сквозь правое и левое, от мегатонн к мегабайтам: по ту сторону удовольствия открывалась эпоха чистых интенсивностей. Вера в прогресс начала растворяться в сетях знания, контроля, коммуникаций; гиганты модернизма вымирали, так как их картины мира лопались в электронной атмосфере. Выжили почти незаметные практики, воспроизводившие себя через дискурс. С тех пор все современное искусство так или иначе концептуально, поскольку при когнитивном капитализме предметы – это идеи, техника – это жизнь ума, субстанция – электронные сети, форма – потоки цифр. Самый важный ресурс «нового XVII века» (Антонио Негри) – это возможности или знания.

«Существует множество невоплощенных вариантов каждого произведения», – утверждал Сол Левитт. Реабилитация возможностей открыла новые степени свободы: от присутствия к опыту, от абстрактной живописи к хеппенингам. Когда из-под глыб минимализма сверкнула мысль о том, что замысел – тоже работа, появилось концептуальное искусство. Уже в конце позапрошлого века в гонке прогресса наброски и эскизы получили статус законченных произведений; кон­цептуализация поначалу напоминала второй этап модернизма, подобно маньеризму, занятому производством отклонений от высокой классики. Когда ровный свет чинквеченто растаял, барокко наполнило картины черной тенью Тридцатилетней войны, зиявшей сквозь мембраны образов. Абсолютное угасает в безмерном; разряды субъективного между ужасом и эйфорией вместо души производят числовые ряды. Концептуализм появился как авангард, то есть как новая позиция искусства в отношении к жизни, как свобода обратить в фарс служение мировой душе: молодой Зигмар Польке мог, мазнув по пустому холсту марсом, закончить работу под названием «Высшие силы приказали закрасить верхний правый угол черным».

Природа цифрового капитализма – это маркетология различий, а не иерархия тождеств, точность, а не устойчивость. Работу производят переходы между формальным и неявным знанием. Знание похоже на искусство тем, что на его ценность влияет контекст; потребление знаний эстетизирует жизнь. Так было – от простимулированной масскультом легкости 60-х до сегодняшней «креативности» или когнитивной предприимчивости масс. Искусство после философии как субъект после наслаждения, как техника после природы: западная метафизика противостояния уже не действовала, а философия языка стала основным элементом когнитивной атмосферы постфордизма. Рынок и язык в нематериальных производствах неразделимы, и концептуализация превращает произведение в предложение. Синтаксическая формула, предложение – это молекула речи, способная нести заряд смысла и образовывать молекулярные цепи. Инструментами создания пропозиций служат идеи, или концепты, – условия, правила и алгоритмы. Драматизация отношений концепта и пропозиции на сцене технологизированной жизни – такой была задача концептуального искусства, в те времена его называли «постминимализмом».

Напряжение между физикой и лирикой, логосом и пафосом, музыку сфер когнитивного капитализма выражали даже незначительные ве­щи. Новому искусству уже не хватало «ментального образа», теперь работа включала и процесс ее понимания зрителем. Поэтому например, эпоксидка, резина, латекс и нейлон, из которых Ева Хессе ваяла свои системные притчи, происходят не из ребра «первичных структур», а из нового понимания искусства: это ассамбляжи из категорий мысли и сил природы, а не из предметов. Вот, «Hang Up» («Разрыв»): рама и проволока, твердое и мягкое, темное и светлое, плоское и объемное, скрытое и обнаженное, прямое и кривое, случайное и правильное, замкнутое и открытое, конфликт и гармония, яркая и короткая жизнь.

Основа эстетики когнитивного действия – наблюдение идей, а они всегда двусторонни: бытие и существование, медиум и месседж, труд и капитал. Концепт в нематериальном искусстве – это качество, которое может стать форматом для следующего поколения предложений. Если для Дональда Джадда было достаточно знать, что искусство – это нечто названное искусством, то все последующее искусство развилось из уточняющих вопросов: кто и при каких условиях называет неч­то искусством.

                 

Медиум это медиум это медиум

Трон Пантократора. Квадрат, поворот, квадрат: время становится пространством вечного настоящего. Три стула и четвертый в уме: срез тройного потока вещей, образов и слов, трех способов представления ментального объекта. Вспышки пустоты между реальным, символическим и воображаемым – знак действия произведения. По мыс­ли Джозефа Кошута, эта перфорация определяет синтаксис образцового произведения. Видимое не имеет особого значения, стул – это аллегория «чего бы то ни было»; предметом искусства делается технология производства мен­тальных предметов, или смыслов. Междисциплинарность в науке 60-х соответствовала мультимедийности в искусстве, обратившись к своим собственным условиям, искусство исследовало понимание понимания и ощущение ощущения. Тавтология была вестью освобождения искусства из царства фордизма. Неопалимая купина языка и чрезвычайное положение дискурса; различение, отрицающее различие в различаемом. «Искусство – это искусство как искусство», – заявлял Эд Рейнхардт. «Идея как идея», – поправил концептуализм и продолжил: «Искусство – это правило определения искусства».

Монумент сингулярности, тавтология – это слепое пятно разума, граница, за которой – разделяющая медиаканалы толща мира. Медиум как таковой непереводим. Если финансовый капитал превращает колониализм в глобализацию, то в цифровых медиа и нематериальных производствах работает не трансляция, а транспозиция смыслов. Не перевод, но пересчет грамматики и лексики, защищенный от метанарративных инфекций. Перевод передает целостность фантазма; оцифровка, процесс без субъекта, устанавливает соответствия по точкам. Поскольку все медиа – конечны, пересчет оставляет в сообщениях пустоты и оттого в обществе потребления знаний всегда будет множество черных дыр нищеты. Если трансляция репрессирует различия, то в цифровых средах диктатуры вырождаются в плутократии. Развитие техники лишило науку монополии на производство систем знания, сделав искусство визуализацией общественной жизни ума (Ханна Арендт). Вивисекция системных связей, принципов означивания, алгоритмов и каталогов, схем и путеводителей, институциональной ус­лов­ности, стандартов восприятия, измерительных устройств и грамматических пра­вил: «эпистемологический концептуализм», как его называла критика 60-х, выражал становление жизни мыслью.

Жизнь сама по себе, простая спонтанность – основной ресурс нематериального труда. Цифровые медиа размыли границы коммуникаций; биографии стали наборами радужных бликов на поверхности нерешенных проблем и неисчерпанных тем. Эстетику визуальных форм освоила креативная индустрия; визуальное наслаждение перестало быть привилегией правящих классов. Когда-то Просвещение призвало средневековый институт цеховой тайны для охраны входов в неокрепшую буржуазную культуру; так способ затемнения знаний сделал блистательную карьеру в роли художественного вкуса. Вторая модернити лишила вкус чрезвычайных прав, ставших помехой текучей субъективности. Нематериальный труд захватывает всю душу цифрового пролетария, вместе с эмоциями, надеждами, памятью. От техобслуживания до топ-менеджмента трудящийся – сам себе менеджер и дистрибьютор, его инструмент – поведение, а продукт – общение. Работники превращаются в деятелей, их жизни – в предприятия, дисциплина – в самоконтроль.

Критик Люси Липпард объясняла чистоту в мастерских своих друзей «дематериализацией объекта». Вывод производства в область виртуального позволил замыслу получить статус произведения. Творческие планы, легализованные как проекты, должны были покончить с пережитками антропоморфности, от коих не смог освободиться даже минимализм, чьи объекты еще отвечали взглядом на взгляд. Будучи темпоральной сущностью, проект свел на нет репрессивное сопоставление искусства человеческому телу. Как стихотворения, которые в середине 60-х сочиняла Карен Шоу, рифмуя ценники из супермаркетов. Но концептуализация не покончила с антропоморфностью: любое пространство имеет в виду человека и даже параграф текста нанизан на удобную для тела читающего линию, чтобы удерживать взгляд в стандартной темпоральности чтения слов. Так и конторские стулья из работ Джозефа Кошута излучают едва заметную энергию ожидания. Здесь твое место, когнитивный рабочий: стул успокаивает тело и стимулирует жизнь ума. Это пустая оболочка внимательного присутствия, минимальная зеркальность, без которой искусство-как-идея осталось бы иллюстрацией к тексту по аналитической философии.

 

Еще анкор

Знатоки «экшн пэйнтинг» вглядывались в бесчинства своих фаворитов, как жестокие психиатры прошлого любовались постановками «гран истери». Перцептивный фанатизм и когнитивная гордыня служили культу оригинальности, которую по капле выдавливал из себя абстракционизм в отчаянной надежде на аполлоническое всезнание кри­тики. Отчужденные рабы машин восприятия, художники больше не знали, что значат их картины и как их заканчивать. Чтобы прийти в себя, считай в уме, – общая мудрость цифровой эпохи апеллирует к системе вторичной обработки данных опыта, или разуму. Концептуализм увидел в повторении и серийности базовый способ организации ментального труда. Повторение освобождает от меланхолии, как от паузы в движении. Это сила, с которой возможное просвечивает сквозь наличное, проецируя прошлое как вновь настающее. Повторение – это обратимость и условность до любых идентичностей. Дематериализация освободила искусство от роли голема критики и рынка. Художник становится не только сам себе теоретиком, но и маркетологом своей работы.

Единство произведения происходит от веры в бессмертие души, чьим следом была апперцепция, способность буржуазного сознания синтезировать данные опыта. Сегодня данные опыта всегда-уже отфильтрованы искусственной гиперприродой; визуальное удовольствие стало для искусства сырьем, повторением тождественного, орнаментом. Эволюция состоит из повторения различий, каждый раз уникальных отношений идентичностей со средой; до различий – только ничто простого движения. Освобождает, то есть переносит сквозь поверхности, повторение различного; не аналоговый луч бессмертия души, а пересчет случайного в неповторимое. Сол Левитт видел в логических скачках мистическое измерение концептуализма. Воля к парадоксу, добываемая нематериальным трудом из модернистского разрыва с традицией, делает предметом само воспроизводство разрывов. Управляемая цепная реакция различий, как «Achroma» Пьеро Манзони: серия ровно закрашенных одной и той же белой краской поверхностей с разными текстурами.

Пустота – это общий знаменатель между утопией и абсурдом. Корневая для модернизма тавтология происхождения и назначения, решение во имя решения, иррационализм до логического конца, вычитание смысла из акта полагания смысла составляют жизненную силу модульных структур Сола Левитта, буйно разросшихся на руинах минимал-арта. Большое и малое, пустое и полное, плоское и глубокое, видимое и невидимое: инкарнация общих мест и математизация страстей – это общая среда абсурдистских пьес и когнитивного капитализма. Разум обживает различия, душа дышит повторением: след жизни во времени, или судьба, – это ритмика различий. Модульные структуры универсальны: дигитальные схемы характеров, они могут стать и командой профессионалов, и группой товарищей. Наличное различие видимого – результат возможного повторения невидимого: как графические элементарные частицы в сериях настенных рисунков Левитта, чье разнообразие задано неизменностью интервала времени, нужного для их появления на свет.

Анти-Эдип сменяет Сизифа, освобождая жест от плоти, делая машиной идею. Технологии нематериального искусства базировались на описанных Делезом–Гваттари абстрактных машинах для переизобретения мира без каркаса из мимесиса и репрессий. Абстрактная машина – это соединение любых элементов, ритмично нарезающее потоки существования: каждый ломтик выражает структуру своего мира в прожил ках смысловых связей. Точность нарезки обеспечивают гибкие лезвия тройного синтеза; по сравнению с этим кантовский механизм апперцепции – как гильотина рядом со слайсером. От скульптуры к структуре, от плоскости к объему, от квадрата к кубу, от контура к фону, от линии к массе, через простые правила пермута­ции – так «Серийный проект № 1» Сола Левитта разворачивает драму барочного нагнетания различий. Видимое – лишь пилотный образец базовой сборки, возносящийся в бесконечность воображением публики – материальность стала порогом пространства произведения. Левитт пришел к идее соположения рядов «контролируемых изменений», разглядывая фотоопыты Эдварда Майбриджа, протокинематограф, который впервые проявил «оптическое бессознательное». Левитт работал на заре цифровой эпохи, когда компьютеры позволили людям забыть математику, и поэтому в его приключениях многогранников обнаружило себя цифровое бессознательное.

 

Логос и ребус

Популярная эпистемология сетей происходит из точных наук, в эпоху угля и кабелей столкнувшихся с новыми типами объектов, потоками данных. Задолго до того сеть была орудием пространственного контроля для первобытных охотников и рыболовов. С началом истории городских цивилизаций высшие добродетели медиальной надежности перековали сеть в решетку. То, что было границей, превратилось в когнитивный каркас реальности, Декартову систему координат. Художники пользовались решеткой как арматурой композиции; по мере эстетической революции она проступала сквозь растворяющийся образ, как протестантская этика сквозь прогрессизм у Мондриана. Когда иконография слилась с иконологией, клетки и решетки стали мостом от модернизма к искусству-как-идее. Индексы и таблицы были основой логистики концептов, из них искусство строило базы равноудаленных от хаоса и иерархии данных о мире, ставшем множеством изменчивых, n-мерных матриц.

На белой стене – строка чисел. Фрагменты надписи заклеены, остальное закрашено, и сверху написан тот же ряд в обратном порядке. Оторвали скотч, и явился след жизни ума Мела Бохнера: интерференция цифровых рядов. Мировая змея кусает свой хвост: вот поэзия после триумфа техники, биполярная пульсация цифровой строки. В сотнях рисунков и объектов Бохнера ментальные пейзажи возникают в градациях условных эстетических единиц, из напряжения между видимым и умопостигаемым. Пастель, гуашь, уголь, плоскость, прямая, угол; цвет как форма, форма как цвет; изображения как диаграммы возможных комбинаций многоугольников. Нечто подобное спецслужбы называют сетевым анализом. Бохнер в тексте «Сериальное искусство. Системы. Соллипсизм» (1967) называл это сериальным методом, повторением рекомбинаций, прогрессий и ротаций. Серийность необходима идее, как множественность особей нужна для выживания биологического вида. Концептуализм исследовал серийность в отношениях пространства и места, соллипсизма и социальности, возвышенного и человечного: один и тот же математический объект у Бохнера представал нескончаемыми цепочками чисел и фигур, у Марио Мерца – поэтичными «Фибоначчи иглу».

Замечено, что срезы потоков оцифрованных данных, будь то реклама, годовые отчеты, панели управления или сценарии мыльных опер, напоминают рисунки пещерных людей. Общую структуру коммуникаций до и после линейной истории этнографы назвали «мифограммой», а программисты – «интерфейсом». Схема через пристутствие, табу через тотем: сначала карты мира предков, потом идеограммы, аллегории и анти-Эдипов дизъюнктивный синтез регистрации, или волевое сопоставление несравнимого. Мифограмма, первая мысль человечества и поэтажный план бытия, взошла в утренних сумерках цифрового капитализма: не только в масскульте, но и в лавандовых туманах абстракции, в мегалитах минимализма. Концептуализация, ставшая началом мультимедийности, эксплицировала мифографическое письмо, поскольку эстетика переходов от явных к неявным знаниям была узнаванием паттернов на срезах разнородных потоков данных. Когнитивное потребление и производство сливаются, подобно столкнувшимся рядам чисел. Форма плюс присутствие неописуема, катего­рии – это частный случай ситуаций, значит, художник – это антрополог: так, в начале 70-х концептуализм начинает исследования в печальных тропиках идеологий.

Вместо табу и тотемов там – эпистемы. Аппараты лицензирования и контроля пропозиций в срединном мире действительного, они определяют форматы мыслей и дел. Они не видны в пене дней, только при пересчете ситуаций в другой среде. Они включают субъектов в полярную систему координат с центром в провале здесь-бытия и репертуаром направлений в безмерное «там»; цифровой соллипсизм вегетативен, поскольку прислушивается к внутренним токам времени. Искусство как идеограмма мультимедийно и поэтому способно видеть сквозь поверхности. Как, например, в работе Дэна Грэхема, состоящей из самостоятельных практик от архитектуры до журналистики. От утопии до элегии; фотографии «домов для Америки» открывают специфический объект урбанизма, пригородный коттедж, между цивилизацией и варварством, между равенством и безликостью. Фильм «Rock my religion» повествует о великом поражении рок-музыки, ставшей субкультурой. Более всего известны стеклянные беседки, произведения как общественные места. «Мои павильоны – временные убежища в традиции Аркадии», – говорит Грэхем. Временные – потому что утопия в земную юдоль является только на миг совпадения ритмов личного и исторического времени.

 

Все говорит

«Смерть есть и в Арка­дии», – промолвил монарх, глядя на картину Пуссена. «Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за чековую книжку», – повторяют за героем Годара капитаны когнитивного капитализма. Дематериализация объекта совпала с материализацией институций, с глобализацией современного искусства. Концептуализм позволил художникам еще раз увидеть искусство «со стороны», как социальную, политическую, экономическую подсистему. 60-е наметили широкий диапазон критики институций: от афоризмов Даниэля Бюрена до Art&Language, глаголом выжигавших имперские амбиции модернизма. Ханс Хааке, начинавший как средней руки минималист, оказался титаном художественной воли к социальной истине; ему удалось сохранить фигуру автора как лица, ответственного за сохранение общественной собственности на средства производства культуры. «Социальные и политические контексты – это материалы, как бронза или краски»; визуальная риторика Хааке – это ремикс из шлягеров «твердой современности», классицизм плюс культуркампф.

Социологический опрос – это идеограмма, или ассамбляж в цифрах. «Опрос в МОМА» (1971) выявил, что публика больше не доверяет сенатору Нельсону Рокфеллеру, поддержавшему решение «ястребов» поработать напалмом по нейтральной Камбодже. Формальное изящество работе придавал фон: тот же Нельсон был председателем попечительского совета знаменитого музея. Произведение как компромат на спонсора стало открытием, расширившим границы искусства. До этого заказчик был невидим через произведение, наоборот, взгляд патрона был судьбой работы. И вот искусство дерзнуло взглянуть на покровителя; эффект был подобен гуманизации в начале Нового времени. Тогда разложение (по-гречески «коррупция») иконописного канона в западных византийских колониях, известное как Возрождение, было спровоцировано лавинообразным ростом числа изображаемых заказчиков. Символическое пространство иконы распалось к началу XVI века: даже в самых интимных ситуациях библейских персонажей окружали толпы благочестивых меценатов.

В логическом мареве массового интеллекта коннотации разъедают остатки денотаций. Сокровища древней Нигерии, гранитные фантазмы нацистов, этюд Мане; в каждом факте культуры подпись патрона мерцает входом в зазеркалье политической онтологии. Концептуализм инкарнировал волю к бесконечному в монументы непобедимой силе коррупции, и оттого работы Хааке напоминают алтари и обелиски. Что в элект­рон­ной среде интерфейс, то в художественном опыте – инсталляция. Изнутри медиума не найти центра финансовой гравитации; критика возможна через мультимедиа. В до­электронные времена алфавитное письмо вытесняло идеограммы, их труд использовали только в математике и в церкви для выражения космических законов: формулы физики связывают материю, пространство и время, тотальные инсталляции храмов захватывают каскадами образов, музыки и нарратива. Модернистская пропасть репрезентации на концептуальной карте искусства стала неименуемым. За институцией – идеология, за ней аффект, дальше – пустое повторение и его наместник на земле, копирайт, принцип индивидуации идей и основа когнитивной частной собственности.

Нематериальный труд и финансовый капитал не пересекаются по замкнутым контурам товарной формы. Искусство как идея было вызовом арт-маркетингу и музейной промышленности. Сами художники призывали не к уничтожению музеев, но превращению их в архивы. Работа как дискурс, произведение как гипертекст – это было самой глубокой переменой в искусстве со времен эстетической революции конца XVIII века. Первыми гипертекстами были альтернативные истории модернизма от группы «Art & Language». В работе «Index 01» полное собрание сочинений группы было представлено в виде картотеки. Публика могла, комбинируя фрагменты, создавать все новые версии дискурса. В пространстве работы умещается история модернизма, внутри четырех стальных ящиков и в совпадении исторического нарратива и личного времени пользователей. Это основа когнитивной эстетики концептуализма – опыт управления временем. От демонстрации к декларации, от пророчества к толкованию, – концептуализм темпорализовал оптику и тем сохранил генетический код искусства после конца линейной истории: даже в плероме общего интеллекта произведение способно выразить целый мир.