18+

Зейгам Азизов: Вы склонны описывать искусство как дискурсивное пространство. Процитирую: «…выставка и дискурсивная саморефлексия становятся все более взаимосвязанными»^[1]. Можем ли мы охарактеризовать подобного рода ситуацию как интеллектуальный поворот в современном искусстве?

Питер Осборн: Да, я считаю это интеллектуальным поворотом, но я также вижу за этим и поворот институциональный. По сути своей поворот этот стал возможен благодаря встрече нового постконцептуального понимания произведения искусства, каким оно сформировалось к концу 1960-х – началу 1970-х, с преобразованиями институционального характера. Так на наших глазах изменилась культурная экономика художественного мира: она, в частности, транснационализировалась, т.е. произведение циркулирует сегодня в транснациональном пространстве. Воз­мож­ным же это стало вследствие постконцептуальной ре­формы произведения искусства, которая освободила его от конкретного объектного бытования. Искус­ство отныне хоть и не может полностью отказаться от материального носителя, но определяется уже преимущественно дискурсивно. При этом если художественные условия для такого интеллектуального поворота возникли в конце 1960-х – начале 1970-х, то условия институциональные сложились лишь после 1989-го. Этот год изменил весь мир. До этого момента в силу институциональной незрелости художественного мира постконцептуальный потенциал современного искусства не мог получить полноценную реализацию.

З. Азизов: А что, собственно, произошло в 1989 году?

П. Осборн: В этом году прекратило существование то, что может быть названо историческим коммунизмом, что в свою очередь вызвало фундаментальные преобразования в геополитическом пространстве. Изжила себя теория «трех миров» – т.е. стран первого, второго и третьего мира. Отныне мы имеем дело с внутренне дифференцированной современностью глобального капитализма, где капитал управляет всеми формами общественных и политических взаимосвязей. При этом художественный рынок – или художественный мир – находится в культурном авангарде, формируя эти транснациональные связи. Таким образом, ситуация стала абсолютно пост­коммунистической!

З. Азизов: Вот еще одно ваше высказывание: «…Переосмысленная Делезом философия времени Бергсона встречается ныне с постмарксистской философией революции Негри»^[2]. Революция, однако, понятие безмерное! Считаете ли вы, что в частности под революцией сегодня можно понимать и поиск новых форм производства смысла?

П. Осборн: Я действительно писал о перекодировании Негри и Хардтом политических идей Делеза и Гваттари. Революция связывается ими с антиинституционализмом сов­ремен­ных посткапиталистических движений. Однако «революцию» здесь надо заключать в кавычки, поскольку понятие это стало риторическим указанием на преемственность левого движения 1960-х, однако связь эта еще не осмыслена и не актуализирована. Пока что это лишь признак стремления продолжать некий исторический опыт, причем не имея для этого адекватных форм.

З. Азизов: В настоящее время в описании художественного производства, кстати, не без подачи Негри и Хардта, постоянно используется концепция нематериального труда…

П. Осборн: Признаться, мне трудно безоговорочно принять концепцию нематериального труда, равно как и отождествление концептуального искусства с дематериализацией произведения. Примеча­тельна параллельность этих концептуальных ошибок. На мой взгляд, они исходят из неверного понимания нематериальности. Названные процессы можно представить дематериализацией или нематериальностью лишь с точки зрения физикалистской концепции материальности XIX века. Я же предпочитаю мыслить эти процессы как новые формы материализации. По сути своей данные процессы коммуникативны и обусловлены определенными материальностями, определенными технологиями и определенными общественными отношениями. Поэтому формулировка «нематериальный труд» уводит от сути коммуникативных практик и концептуальной работы. Тем не менее это позволяет обозначить связь между концептуальным искусством 1960-х и последующим развитием информационных технологий. Именно эта связь, на мой взгляд, и делает возможным сближение пост­концептуального статуса про­изведения и новых интернациональных институций; для первого и второго средством служат коммуникативные технологии.

З. Азизов: Тем не менее Маурицио Лаззарато показывает, что за этими новыми технологическими средствами скрываются подчас процессы, которые он обозначает как «неоархаика».

П. Осборн: Здесь как раз и вскрывается проблематичность концепции нематериального труда. Хардт и Негри с ее помощью описывают т.н. «аффективный труд», под которым они понимают производственную практику, основанную на прямых человеческих отношениях. Однако применять к этому аффективному труду понятие «нематериальный» совершенно неверно. Это во-первых. Что касается Лаззарато, то мне трудно согласиться с применением им понятия «неоархаики» к теории современности. То, что он называет «неоархаикой», я считаю безоговорочно принадлежащим современности, и поэтому неверно описывать это как архаическое, даже и с префиксом «нео». Например, я никоим образом не могу считать «неоархаизмами» любые виды религиозного фундаментализма, и в частности исламский фундаментализм. Это вводит нас в заблуждение и сближает с консервативным дискурсом, который не понимает, что сущностная динамика фундаментализма – политическая, а не культурная, не понимает его имманентной причастности существующей системе. Фундаментализм в той же степени современен, в какой противопоставлен современности.

Эти противоречия усугубляются по мере того, как Лаззарато, Хардт и Негри пытаются отойти от политической экономии Маркса, отказаться от Марксовой теории стоимости. Так, термин «нематериальное» подчеркивает, по мнению этих авторов, что стоимость более не зависит от затраченного на труд времени. Однако подобное различение классического промышленного и современного постиндустриального труда слишком недиалектично. Они, разумеется, и не стремятся к диалектике, но продуктивности я в этом не вижу никакой!

З. Азизов: И все-таки понятие времени остается одним из ключевых для понимания данной проблемы. При этом концепт времени интересен еще и тем, что ставит под вопрос слепое доверие четким определениям. В вашей работе о концептуальном искусстве мы читаем: «Стремление к определениям приводит подчас к плохой философии, но зато может породить хорошее искусство»^[3]. Так можно ли использовать определения в качестве стратегического инструмента на данном весьма сложном и противоречивом этапе глобализации?

П. Осборн: Процитированная вами фраза относится к моей оценке творчества Джозефа Кошута. В самом деле, его искусство искупает его посредственную философию. Говоря, что «определения могут породить хорошее искусство», я ссылался на апроприацию концептуальным искусством определений в качестве культурной формы, которая, с одной стороны, псевдоинтеллектуальна, а с другой стороны, на мой взгляд, именно что нефилософична. Ведь все, что заранее закрепляет смысл, является по сути своей нефилософией. В концептуальном же искусстве определения предстают как культурная форма, т.е. предзаданность значений становится предметом художественного воссоздания, поэтому смыслы перемещаются здесь из одного культурного пространства в другое и таким образом дестабилизируются. Фиксированность значения используется здесь для осмысления теории значения. Этот момент представляется мне весьма продуктивным, при том что я не согласен с тем, как видел его сам Кошут – через аналитическую философию, причем по большому счету им и непонятую. Однако из перспективы понимания искусства это совершенно не важно, на мой взгляд.

З. Азизов: Получается, что вы объявляете искусство пространством, прощающим художнику непонимание? Вспоминая Адорно: лучшая идентификация – ошибочная идентификация?

П. Осборн: Необходимо различать обращение к философии в художественном критическом дискурсе (включая и художественный критический дискурс художников) и обращение к философии как художественному материалу в практике художников. Второй вариант может предполагать, что художник выступает в амплуа носителя критического сознания, которое, однако, понимается им как факт художественного пространства. Проблема Кошута заключается в том, что он хотел при помощи критического дискурса установить гегемонию в пространстве художественной практики. Требуется учитывать обозначенное различие, если мы хотим сохранить возможность использовать его в художественной деятельности.

З. Азизов: В настоящее время художественный мир пытается переработать идеи 1960–1970-х. Например, Николя Буррио рассуждает о «постпроизводстве» («post-production»), поза­имствовав этот термин, насколько мне известно, из теории кино^[4]. Многие оспаривают его соображения, но я нахожу термин «постпроизводство» вполне интересным. Думаю, сегодня мы можем констатировать, что искусство наконец-то посвятило себя тому, о чем давно мечтало: оно задумывает объекты, а не производит их. Оно открыло в себе способность к философскому созерцанию вещей…

П. Осборн: Концепция пост­производства представляется мне значительно более продуктивной, нежели идеи Буррио об «эстетике взаимодействия». Разумеется, термин «постпроизводство» заимствован из киноиндустрии, где он обозначает работы, производимые над материалом на последних этапах общего процесса кинопроизводства. Здесь он имеет весьма определенное значение: речь идет не об отсутствии производства – будто бы мы находимся на каком-то этапе «после» него; напротив, имеется в виду новый тип производства, средствами которого становятся произведенные прежде объекты. Лично я не вижу структурной разницы между подобным типом производства и производством любого неорганического искусства. Логика постпроизводства яв­ляется версией логики конструкции. В манифестах начала ХХ века конструкция представляла переход от органического произведения к неорганическому; или, по версии Адорно, производственный принцип сменился с композиции на конструкцию. Конструкция моделировалась как коллаж или монтаж, и вместо имманентного производства элементов этот новый процесс создавал конструктивные отношения между уже-существующими элементами. С развитием технологических и общественных процессов имманентная логика конструкции прилагается уже к более широкому спектру художественных материалов. По мысли Буррио, концепция постпро­из­водства подразумевает распределение этапов определенных отношений в качестве элементов конструкции, хотя это всего лишь экспансия и социализация художественного материала. Я не думаю, что структура производства изменилась.

З. Азизов: Однако в основе всех современных дискурсов, особенно тех, что касаются производства, продолжают находиться идеи Маркса. Более того, популярность марксистских идей в последнее время лишь возрастает. Это справедливо и в отношении московской художественной сцены. Чем, собственно, релевантны до сих пор идеи Маркса о производстве?

П. Осборн: В марксистском подходе к этой проблеме понятие «общественное производство» носит промежуточный характер, я бы выделил здесь два основных аспекта. Это, во-первых, практика – праксис (размышления о нем мы находим в «Тезисах о Фейербахе») и, во-вторых, товарное производство, которое раскрывается в «Капитале». В моем понимании художественная практика есть особый случай Марксовой теории практики. Так, одной из особенностей практики современного искусства, среди прочего, есть ее противоречивые отношения с коммодификацией, т.е. с товарной ипостасью искусства. Само это сведение искусства к товару происходит здесь не на уровне производства, а главным образом в ходе его распространения и обмена. Вследствие этого понятие общественного производства не вполне уместно в анализе художественного производства, его можно использовать здесь лишь «формально». Спецификой художественного производства является то, что оно являет собой пример мелкотоварного производства, возникающего на поздней стадии развития капитализма. Когда искусство в полной мере становится фактом товарного производства, оно оказывается всего-навсего одной из составных частей культурной индустрии. Поэтому я стремлюсь сохранить различие между широко понимаемой автономией искусства и культурной индустрией, так как логика художественного производства все-таки отличается от логики товарного производства, что, разумеется, не означает непричастности произведения к товарным отношениям обмена и распространения. Следовательно, Маркс необходим для понимания искусства в аспектах практики и товарного обмена и менее релевантен в смысле общественного производства.

Значимость же Маркса для бывших коммунистических стран связана, я полагаю, с тем, что там его начинают читать как теоретика капитализма, что ранее было в основном свойственно и для стран Запада. Из моего собственного опыта знакомства с Восточной Европой я знаю, что в начале 1990-х говорить там о Марксе было просто невозможно, поскольку тогда его по-прежнему воспринимали исключительно в качестве теоретика коммунизма. И не знали, что Маркс был прежде всего аналитиком капитализма. Сейчас это начинают понимать, но для серьезной адаптации его идей требуется время. Но культурное пространство для такой адаптации уже видимо возникло.

З. Азизов: Однако коммодификация искусства в постсоциалистических обществах имеет отношение не только к приходу сюда капиталистических отношений, но и к появлению здесь перспективы обслуживания новых идеологий, например идеологии националистической. Так, во многих странах бывшего СССР – в Азербайджане, Узбекистане, а также в Москве,  – государственные ведомства инициируют биеннале современного искусства, призванные продемонстрировать доходы нефтегазовой промышленности и конкурировать с западными институциями. Эти инициативы также способствуют актуализации марксистских идей. Биеннале заставляют нас по-новому осмыслять художественное производство: ведь они являют нам факт полной исчерпанности искусства как такового, сводя художественное производство к задачам поддержки той или иной идеологии.

П. Осборн: И все же пространства эти структурно противоречивы. Будучи частью художественного рынка, они в значительной мере экономически управляемы. Это не подлежит сомнению. Эти площадки задают цены, выполняют идеологические функции, обслуживая национальные, региональные и прочие идеологии. С другой же стороны, в этих пространствах у искусства появляется возможность функционировать вопреки экономическим и идеологическим требованиям. Если эти пространства перестанут быть художественными пространствами, дающими искусству возможность критического высказывания, они низводятся к режиму пропагандистских ярмарок художественных товаров, идеологических витрин и тому подобного. Однако идеологические и экономические функции целиком и полностью зависят от сохранения этих пространств как художественно-критических. В этом их противоречивость. Здесь обнаруживается экстратерриториализация современного мира. Критическая роль искусства остается условием названных нами территориализаций: национальной, идеологической, политической и экономической.

З. Азизов: Используете ли вы здесь термин «детерриториализация» в делезианском смысле?

П. Осборн: Именно так. Территориализация – продуктивный концепт. Согласно Делезу и Гваттари, существует цикл: территориализация, ретерриториализация и детерриториализация, и мне это соображение представляется весьма полезным. Понимаю я это главным образом как пространственную версию темпоральной логики Сартра из «Критики диалектического разума»^[5]. Отправной точкой служит Сартрова логика тотализации, детотализации и ретотализации. Делез и Гваттари переместили временной цикл Сартра в пространство. С тем различием, что Сартр делает акцент на тотализации: детотализация и ретотализация являются лишь моментами в процессе тотализации. Напротив, Делез и Гваттари ставят целиком на детерриториализацию, а ретерриториализация является полностью негативной. Сам я мыслю детерриториализацию как вид машинерии движения, однако детерриториализация как состояние недостижима. Это весьма продуктивный концепт Делеза и Гваттари, на мой взгляд.

З. Азизов: Что вы можете сказать о централизации культурного пространства, или о том, что иногда называют художественными центрами? Лондон стал одним из модных городов мира в интеллектуальном и культурном смысле.

П. Осборн: Причиной тому – концентрация и плотность отношений. Я соглашаюсь с концептом «глобальных городов» Сасскии Сассен^[6] – идеей геополитической реорганизации мира по линиям культурных и экономических процессов, которые материализуются в пространстве городов-метрополий, являющихся узловыми пунктами, непосредственно соотнесенными друг с другом, подчас независимо от национально-политических соображений. Система биеннале представляет собой вполне формальную версию такого рода сетевых связей. Это и происходило в Лондоне. Я писал об этих процессах для Сиднейской биеннале^[7]. Художников там «сортируют» по двум признакам: месту рождения и месту проживания. В Сиднейской биеннале участвовали более 100 художников из более чем 60 стран, большинство из которых ныне проживают в крупных городах – преимущественно Амстердаме, Берлине и Нью-Йорке. Все более растет необходимость для художника переселяться в метрополии, поскольку это позволяет функционировать в качестве современного художника; если лет сто назад художники жили в изгнании или эмиграции, то теперь они остаются в одном месте в течение довольно продолжительного времени – десять или двадцать лет, – немало путешествуя и при этом сохраняя тесные культурные и социальные контакты с теми местами, где более не живут. Очевидно, что это удается им благодаря информационным технологиям и падающей стоимости перемещений. Отсюда следует, что в наше время пространственность значительно преображается. Существуют узловые центры, и центры эти сами по себе являются концентрацией социально-пространственных отношений, которые могут оставаться абсолютно внешними им. В этом смысле данные города представляют собой странным образом денационализированные пространства, и именно из этих отношений художники создают сегодня искусство. Социально-простран­ственные отношения – один из основных художественных материалов, который идет на производство искусства, что соотносится с идеей постпроизводства, конечно же.

З. Азизов: Сегодня в художественных кругах ставится вопрос: возможно ли сейчас сохранение в искусстве критического начала? Существует ли потенциал сопротивления? Я совершенно уверен, что оно вполне возможно, в частности вспоминая делезианскую концепцию: искусство или, вернее, философия работает с исключенным, с пропавшим, так сказать. Мне кажется, что реактуализация забытого может послужить сопротивлению современной одержимости сиюминутностью. В то же время некоторые авторы, например Жижек, оспаривают эти идеи, указывая, что фашизм также исключен, вытеснен… Что вы думаете об этом парадоксе?

П. Осборн: Идея эстетического остатка, безусловно, важна. Во многом в этой точке сходятся Адорно и Делез. Проблема, однако, в языке сопротивления, поскольку язык этот допускает путаницу между семантическими и политическими пространствами. Так, имеет смысл говорить об эстетическом остатке работ, сопротивляющихся закреплению смысла: продолжение развития смысла, производство новых смыслов является основой семиотической концепции эстетики. Однако же если сопротивление предъявляется непосредственно политически, например, если политическая функция искусства понимается как эстетический момент сопротивления, я с этим не соглашусь. Для меня политические концепции сопротивления соотносятся с искусством в той мере, в какой критическая или семантическая функция искусства обеспечивает возможность общественных движений, политически резистентных самих по себе. Другими словами, политически сопротивление должно располагаться внутри общественных движений, которые могут различными способами апроприировать и инструментализировать искусство. Сопротивление, внутренне присущее произведению искусства, политично лишь метафорически или фигурально. Это представляет собой одно из главных препятствий для производства резистентного левого движения, политических субкультур: вы не должны производить субкультуру, поскольку полагаете, что она уже заключена в произведении. Одна из главных проблем в производстве критического искусства состоит в эрозии политического «электората», из которого подобные произведения производились исторически. Стоит только вам помыслить сопротивление в самом произведении, как вы упускаете условие его возможности, а это иной вид сопротивления, он возникает откуда-то еще. Он не возникает из искусства.

З. Азизов: Сейчас многие обсуждают книгу британского теоретика культуры Дика Хебдижа «Субкультуры: смысл стиля»^[8]. Книга эта переносит читателя в 1970-е и показывает, насколько метафорически использовалась тогда в художественных кругах идея сопротивления. Искусство апроприировало уличную культуру. Сегодня ясно видно, как апроприируются ушедшие сти­ли. И хотя мне симпатична эклектика, часто это походит на жест. Подобно, как мог бы сказать Делез, неспетой песне. Наше время – это время, когда искусство стало неспетой песней…

П. Осборн: Работа Дика Хебдижа – результат коллективного проекта под названием «Сопротивление в ритуалах»^[9]. Эти исследования, проведенные в Бирмингеме, по большей части сосредоточились на маскулинных субкультурах рабочего класса. Их практики считались или сугубо культурными, или в некотором роде антисоциальными. Идея состояла в экспликации политического значения этих практик и элементов сопротивления в них посредством антропологического понятия ритуала. Но теорией сопротивления это никогда не было, оставаясь теорией субкультур и их сопротивленческих действий. Не стоит принимать это за теорию сопротивления. Культуралистский поворот политического дискурса способствовал тому, что идею сопротивления через стиль принимают за идею политического сопротивления. Ситуация лишь усугубилась возросшей апроприацией уличной культуры международной индустрией моды, что сегодня гораздо более очевидно. Субкультурное пространство стилей теперь куда как меньше и скоротечнее, чем прежде. Трудно относиться к нему так, как это можно было в 1970-х. Тем не менее все эти стилистические субкультуры поздних 1970-х – начала 1980-х, возникшие в Англии из панка и постпанка, ретроспективно остаются критическим культурным ресурсом, подобно тому, как я нахожу критический потенциал концептуального искусства 1960-х относительно современной художественной сцены, которая суть упрощенная стилистическая апроприация концептуализма. Культура по-прежнему остается отправной точкой национального/попу­ляр­ного критического подхода.

З. Азизов: Вы являетесь автором книги «Философия в культурной теории»^[10]. Как рассказывал мне Стюарт Холл, на заре возникновения «культурных исследований» (Cultural Studies) «исследователи культуры» на самом деле были мало знакомы с философией…

П. Осборн: Да, это так. Причина состоит в ограниченности британской философской культуры в 1960-х – 1970-х – она страдала замкнутостью на себе, лишенная каких-либо позитивных соотнесений с другими дисциплинами. На мой взгляд, концептуальное развитие философии интегрально связано с работой с нефилософским материалом. Философствовать можно лишь по отношению к нефилософскому материалу, производя философские концепты из соотнесений с этим материалом. С другой стороны, самодостаточная философия, как называл ее Маркс (именно ее он критиковал в «Немецкой идеологии»), совершенно не применима в качестве критического или культурного ресурса. Здесь следует сказать, что я принадлежу постгегельянской традиции, которая сама по себе не всегда близка к Гегелю, поскольку я рассматриваю Вальтера Беньямина одним из ключевых мыслителей данной традиции. Философствование на основе и в соотнесении с культурным материалом позволяет нам воспринимать философию широко и сущностно продуктивно (или конструктивно).

З. Азизов: «Немецкая идеология» была важной книгой для многих российских художников и теоретиков. Среди них Сергей Эйзенштейн, Бахтин, а также Михаил Лифшиц, наследие которого изучает сегодня художник Дмитрий Гутов.

П. Осборн: Я общался с Дмитрием Гутовым на «Документе-12» и конечно же читал «Философию искусства Карла Маркса» Лифшица. Известно, что Лукач высоко ценил эту книгу. Мне показалась интересной работа на тему чтений Маркса, которую Гутов представлял с Давидом Риффом на Венецианской биеннале в 2007 году. Она отсылает к обозначенному выше различию между использованием философии в качестве художественного материала и к переплетению философии с критическим дискурсом; здесь делается попытка создать продуктивные и интересные отношения между двумя этими способами использования философского материала. Выполнено это на основе философского материала Маркса и работает на интеллектуальном уровне, сохраняя живость Марксова дискурса, используя его как критический материал, но также и как материал художественный. В показанной на Биеннале работе, инсценирующей группу читающих, последняя как бы играла роль проводника между этими двумя мирами. С точки зрения интеллектуальной работы, сама по себе читающая группа является устоявшейся культурной формой, однако с точки зрения искусства она производит впечатление сродни ритуалу, наподобие постдадаистского или футуристского перформанса.

 

Лондон, 22 февраля 2008

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

1. ^ Peter Osborne. Documenta 12. Magazine project // Radical Philosophy № 141, March/April, 2007. 
2. ^ Peter Osborne. Marx and Philosophy of time // Radical Philosophy № 146, November/December, 2008. 
3. ^ Peter Osborne. Conceptual Art. – London, Phaidon Press, 2002.
4. ^ Nicolas Bourriaud. Postproduction. – NY, Lukas and Sternberg, 2002.
5. ^ Jean Paul Sartre. Critique of Dialectical Reason. – Atlantic Highlands, N.J., Humanities Press, 1976.
6. ^ Sasskia Sassen. The Global City: NY, London, Tokyo. – Princeton University Press, Princeton, 2001.
7. ^ Peter Osborne. The Power of Assembly: Art, World, Industry, in «Zones of contact», catalogue of the 2006 Sydney Biennale, Sydney, 2006, p. 125–128.
8. ^ Dick Hebdige. Subculture: the meaning of style. – London and NY, Routledge, 1989.
9. ^ H. Stuart, T. Jefferson (ed.), Birmingam Centre for Cultural Studies. Resistance through rituals. – London, Rouledge,1976.
10. ^ Peter Osborne. Philosophy in Cultural theory. – London – NY, Routledge, 2000.