Кажется, нет в современной культуре ничего более скучного, ничего более заезженного и банального, чем культ нового.

Стремление к новому бесконечно старо.

И вовсе не потому, что к нему стремились всегда, все-таки культ новизны присущ главным образом авангарду как культурному проекту, если мы условно назовем авангардом искусство двадцатого века. Но потому, что мы живем в самом конце этой эры, а новую еще не обрели или, во всяком случае, пока не осознали, то и культ нового – это все, что нам, по сути, знакомо. И чем сомнительнее ритуалы этого культа, чем больше усталость от бесконечного потока информации, тем выше темп инновационного механизма, тем более лихорадочны поиски «молодых художников», тем больше возникает биеннале и премий, единственная цель которых заставить дряхлеющую культуру принимать фривольную позу и подкрашивать набухшие веки. Да разве молодость, сама по себе, озабочена тем, как она выглядит? Рефлексирует ли она по поводу собственной новизны, подчеркивает ли себя? Очевидно, что, когда подобное происходит, мы вправе говорить о дурном вкусе. Но еще большее отвращение вызывает старуха (как много подобных лиц, преимущественно американских, встречаешь на туристических маршрутах) с карминными губами в белых кедах. Образ этих стариков, ковыляющих по мостовым Рима, Венеции или Баден-Бадена (этого преддверия Стикса), – вот подлинное лицо современной культуры. Выворотку этого лица мы найдем в новейших молодежных субкультурах, типа ЭМО, в которых педалируется (хотя это энергичное слово здесь вряд ли уместно) тема тихой, безболезненной смерти.

Современное искусство – это знамя цивилизации – закончилось. Оно закончилось именно потому, что больше не в состоянии поверить в то, что составляло самое его природу, – в будущее. В то будущее, которое еще совсем недавно представлялось пучком возможностей, из которых только надо сделать выбор. Похоже, однако, что выбирать уже нечего, потому что никто больше не хочет идти вперед. Мы видим, что искусство, в том числе то, которое еще по инерции называется современным, совершенно отчетливо разворачивает вектор своего взгляда назад. И если иллюзия нового еще способна родиться, то лишь как реактуализация старого. И опять мы как заклинание повторяем: новый авангард, новый концептуализм, эстетика взаимодействия и т. д. и т. п., пытаясь выжать из авангардного сюжета, когда-то данного нам историей, последние капли эликсира ускользающей молодости.

Но попытку реактуализировать опыт ХХ века нельзя сводить только к рыночной эксплуатации полюбившихся трендов. Есть здесь, вероятно, и другие интенции, связанные прежде всего с психотерапией культуры – с «транквилизацией памяти».

Разве не задаемся мы вопросом, а не возможен ли был в том же девяносто первом году иной путь, или, как сказал художник Антон Литвин по поводу тех событий: «Почему нам предложили выбирать президента, но не предложили выбрать форму правления?»

Да, трезвое размышление подсказывает, что, даже будь тогда проведен этот гипотетический народный референдум, общество выбрало бы то, что выбрало (слишком уж фантастическими красками был выкрашен капиталистический рaradise). Но разум отказывается признавать однозначность исторического решения.

История не терпит сослагательного наклонения, это так. Но как быть с тем стойким ощущением, что у нас больше нет единого исторического пространства? И если раньше мы представляли будущее как пу­чок возможностей (Ю. Лотман), то теперь скорее прошлое являет пресловутый сад расходящихся тропок, и невротическое сознание вновь и вновь отправляется в дебри этого сада в попытках выяснить: а могли бы мы выбрать другое… настоящее?

И главным инструментом навигации по безбрежному прошлому становится, конечно, искусство. Потому что оно и в самом деле позволяет нам смоделировать иные возможности, реализовать нереализованное в надежде, может быть не столь уж тщетной, переформатировать настоящее. Именно настоящее, потому что будущего нет по определению, а в нашу эпоху будущего нет вдвойне. Между тем только настоящее и есть та точка, где мы имеем шанс столкнуться с вечностью. Здесь и только здесь весь смысл наших походов в прошлое, без этого все они лишь пустая ностальгия по «прекрасной эпохе».

Вскрывая инструментом под названием «искусство» археологические пласты истории, мы обнаруживаем особые поворотные узлы, где выбор еще был возможен и не принимал личину фатума. Я уже указал на девяносто первый год как точку, которая дает нам спасительную иллюзию, что история не носит фатального характера. Обращаясь сегодня к искусству, которое все еще можно считать передовым, хотя уже нельзя назвать инновативным, мы видим, что оно констатирует таким отрезком в истории десятые, двадцатые годы прошлого века. Здесь, здесь весь этот интерес к форме, реабилитация абстракции, попытки переосмыслить сакральное через десятилетия иконоборчества, как правого, так и левого. И не надо подозревать художников исключительно в порабощенности рынком в желании «оседлать тенденцию». Нет спору, рынок заинтересован в форме, да еще освященной авторитетом традиции. «Традиция авангарда» – как вам это сочетание? Оксюморон? Безусловно. Но в логике сегодняшнего мейнстрима в высшей степени симптоматичный.

И все-таки, повторяю, рынок падок на живое. И раз именно сегодня появился интерес к формальным – нет, не поискам, конечно, какие уж там поиски в начале двадцать первого века, ну да не важно, – пусть хоть опусам, значит, видится здесь какой-то прорыв к реальности…

Если только, и это ключевой мотив, само наличие реальности все же допустимо. Между тем именно в те «годы роковые», то есть в начале прошлого века, этот вопрос ставился со всей радикальностью.

Малевич и Дюшан – Петр и Павел современного искусства, собственно, с них оно и начинается. Насколько же они различны! У первого утверждение реальности в ее последней и абсолютной точке, у второго, напротив, апофатический жест, ставящий эту реальность под самое радикальное сомнение.

Малевич настаивает на абсолютном совершенстве, а значит, искусство его, в сущности, питается религиозным духом. Дюшан, напротив, атеистичен. Он утверждает, что Богом (искусством) является то, что мы Богом (искусством) считаем, то, что ставим на «свято место». Но антиномии сходятся, как известно.

Двадцатый век выбрал логику Дюшана, логику атеизма, но понял ее поверхностно. Дюшан был скорее мистиком, а его жест вписывался в логику развития христианской культуры, что и дало право Гройсу высказать абсолютно верную мысль: Бог христиан – это Бог реди-мэйд.

Конец современного искусства как культурно-исторического проекта (а это не вызывает у меня сомнения) означает попытку отказаться от Дюшана, или, лучше сказать, от ложного Дюшана, во имя поиска абсолютной величины. Западный мир стоит перед лицом уничтожения и распада, а значит, утверждение «подлинных ценностей», способных мобилизовать хиреющий европейский дух, – это политическая задача.

Итак, мы видим, что возвращение к совершенной форме как эквиваленту безотносительной реальности, обладающей собственной ценностью, становится жизненно необходимым. Но вот что странно. В дискуссиях последних лет, посвященных обсуждению формы, я ни разу не сталкивался с понятием «пространства». А между тем именно вопрос понимания пространства является ключевым для понимания природы формы, да и самого искусства. Можно сказать, не рискуя ошибиться, что история искусства есть история развития понимания пространства. Форма в данном случае вторична, так как сама она существует лишь постольку, поскольку существует пространство вокруг нее, которое преимущественно и определяет саму форму. С другой стороны, сама форма существует именно для выявления пространства, которое без нее являло бы лишь нейтральное безличное поле.

Если максимально схематизировать историю искусства как историю пространства, то мы увидим противостояние двух тенденций. Организация пространства как непосредственно данной реальности и пространство как иллюзия, как протовиртуальность, триумф которой приходится наблюдать в современной культуре. Иллюзорность, как это ни парадоксально, достигает пика именно там, где искусство чрезмерно занято социальным полем, что косвенно вызывает подозрение: а не иллюзорно ли само это поле? Например, в живописи передвижников можно наблюдать следующий прием: передний план картины выписан, как правило, тщательно, в то время как задний тонет в дымке. Плоскость картины понимается этими художниками как окно, шагнув в которое зритель может устремиться к горизонту – в то самое пресловутое будущее, которое обещает земной рай. Напротив, подлинно реалистическое искусство как бы выворачивает пространство наоборот, выталкивает задний план на поверхность холста. Оно как бы говорит зрителю: я то, что ты видишь перед собой, и ничто больше, я предмет, существующий в реальности – здесь и сейчас. Не тешь себя иллюзиями, будущего нет, ты живешь в настоящем, которое единственно подлинно.

Именно это и заявляет, по сути, авангард, в этом его историческая миссия.

К иллюзорному пространству, как мы знаем, вернулся соц­реализм, хотя это явление сегодня принято понимать очень широко. Однако вряд ли есть смысл оспаривать виртуальность искусства сталинского периода. Каким бы идеологически заряженным ни представлялось сегодня абстрактное искусство, боровшееся с виртуальным советским жизнеподобием, оно, несомненно, было исторически прогрессивным и подлинно реалистичным. Если, конечно, под реализмом понимать не просто следование неким каноническим видимым формам, но утверждение реальности мира, который может быть преображен, причем не когда-то, а именно сейчас.

Мне неоднократно приходилось слышать, что местное подпольное искусство сыграло ничтожно малую роль в деле сопротивления и ниспровержения советской тирании. Что оно было немощным и бессильным, что конечное поражение Империи определили совершенно иные силы. Может быть, отчасти это так. Но не вполне и не до конца. Искусство андерграунда, каким бы вторичным оно порой ни представлялось, изменило пространство, прежде всего пространство собственное, внутреннее, а затем и социальное. Потому что между этими двумя типами пространства, я убежден, существует глубокая связь.

И, как это ни парадоксально, главнейшую роль в возвращении искусству пространства сыграл московский романтический концептуализм. Странно именно потому, что, казалось бы, концептуализм классический вообще мало озабочен пластическими проблемами. Однако это верно лишь на первый взгляд. В действительности концептуализм как метаискусство глубоко связан с традиционным искусством, без которого он лишен базы собственной рефлексии. Именно концептуализм нуждается в пространстве, потому что именно по отношению к нему он может производить свой анализ. И даже там, где концептуализм стремится поэксплуатировать иллюзорность. Как, например, у Булатова, он все равно возвращает его к реальному пространству. Творчество Булатова особенно характерно в этом отношении. Он берет за основу иллюзорную картинку характерного для худших проявлений соцреализма и внедряет в нее новое изображение или текст, которые как бы возвращают картинку назад в плоскость картины, разоблачают иллюзию, делая картину, но не картинку, реальной.

Важнейшую роль пространство играет и у Кабакова. «Белое поле», может быть главный персонаж его персонального проекта, восходит и к Малевичу, и к классической русской иконе. В последней пространство, как известно, играет ключевую роль. Там оно понималась как сверхреальность, противоположная ложной (иллюзорной) реальности видимого мира. Кабаков возвращает искусство к этой главной проблеме. Мне представляется, что именно в этом таится главный протестный потенциал романтического концептуализма, куда более мощный, чем всевозможные «диссидентские» жесты, внешне критичные, но живущие в той же логике иллюзии.

Никакая победа не бывает окончательной. В истории неоднократно приходится замечать, как победители оказываются зараженными миазмами, исходящими от трупов побежденных. Издыхающий соцреализм, низвергнутый авангардом, подобно умирающему кентавру, сумел внедрить в современное искусство худшее, что в нем было, – жажду иллюзии, а технологические революции конца двадцатого века хорошо удобрили почву, на которой взошли новые миражи.

Анатолий Осмоловский где-то упомянул, что его конкуренция за премию Кандинского с группой АЕС не что иное, как борьба «добра и зла». При всей курьезности подобного заявления его надо признать в сущности верным. Только понимать это заявление стоит не в категориях морали, а в сфере эстетической. АЕС & Ф есть ярчайший пример подмены реальности иллюзией. Если в начале своей карьеры группа воспользовалась языком новых технологий, применяя партизанскую тактику внедрения и подрыва, то с нарастающим успехом (а система всегда предпочитает иллюзорность как лучшую жвачку для социума – тот, кто пребывает в иллюзии, не способен к сопротивлению) им справиться не удалось. Язык иллюзии оказался сильнее художников и превратил их в послушных трансляторов самого себя. Подобный сюжет нередко использует Голливуд, вселяя в тела людей тех или иных носителей зла.

Я сказал, что борьбу пространства и иллюзорности нужно рассматривать в поле эстетического, но, разумеется, это не вполне верно. Эстетическое, и это важно помнить, неотделимо от нравственного. В мире иллюзий нет ближнего. Там никого и никогда не бывает жалко. Там отсутствует сообщество людей. Иллюзорность в искусстве уводит нас от реальности, от стремления преобразить мир не в будущем, которое иллюзорно по определению, а здесь и сейчас.

Сегодня мы всматриваемся в прошлое. Но этот взгляд оправдан лишь в том случае, если в наших ретроспективных путешествиях мы сможем обрести пространство реального и, утвердившись в нем, попытаться изменить настоящее.