Дюшан в России – больше чем Дюшан. Внимание к концептуальной традиции здесь едва ли не более пристальное, чем к традиции супрематизма и к Малевичу. Поэтому «ХЖ», продолжая свое «вопрошание о традициях», естественно фиксируется на концептуализме, связь с традицией которого принесла в Москву последнего тридцатилетия ХХ века вначале плодотворный творческий метод, дающий свободу говорить как и что хочешь, потом чувство западного плеча и, наконец, приличные деньги. Но все же есть ощущение, что, хотя жизнь удалась, что-то идет не так.

Это «что-то» описал Павел Пепперштейн в тексте «Ликование, личико, личинка», который мы с галереей XL опубликовали в 1997 году в буклете медгерменевтической русско-музейной выставки «Портрет старика». Имеется в виду портрет старого ростовщика, так живо воплощенный Гоголем в повести «Портрет». На примере героя Гоголя, художника Чарткова, которого портрет-вампир соблазняет свертком золотых монет, засунутых в щель между рамой и холстом, Пепперштейн превосходно разыграл тему развития современного искусства от его начала в традиции романтизма до конца в постмодернизме. Чартков начинает как романтик, затем «портрет» высасывает из него художественную силу в обмен на золото салона и Чартков превращается в «мертвого художника»: злого модерниста, уничтожающего про­изведения коллег, преданных искусству живописи. Фаза «пренатальной агонии» Чарткова, – он умирает в кошмарах, преследуемый портретом старика, который сам себя копирует и «расползается по миру финальным “иконостазисом”», – представляет стадию постмодернизма. Агония искусства длится и длится, становясь «просто жизнью», но тем не менее в 1991 году, по словам Пепперштейна, современное искусство как живущий «агональный» дискурс пресекается: «Искусство… становится предателем своей собственной смерти, оно перестает умирать и внезапно возвращается к состоянию, напоминающему его состояние перед началом агонии, – к состоянию предрождения, к состоянию личинки». Обратим внимание на главное – художник Чартков, то есть современный художник, на протяжении всего этого исторического периода более чем столетие пребывает в состоянии «личинки», которая в конце концов погружается в галлюциноз «ликования», в калейдоскопическое мельтешение «ликов». Он живет как личинка потому, что современное искусство – это искусство длительного переходного периода от одной стадии развития к другой, технологически неизмеримо отличающейся от всего предшествовавшего.

Действительно, современное искусство в исторической обратной перспективе является искусством глобального периода модернизации, которая начинается западной промышленной революцией. По-настоящему модернизированное общество, живущее в среде, которая уже ничем не напоминает среду хотя бы конца XIX века, формируется в более-менее гомогенных социокультурных сгуст­ках не ранее 1980-х годов, то есть не ранее постмодернизма. Именно в этот решительный момент в западной культуре начинается «вопрошание о традициях», и затем, спустя десятилетие, переходная форма современного искусства исчезает, постепенно замещаясь новым типом «постпостмодернистского» искусства 1990-х и «нулевых».

Проблема российского искусства «нулевых» – я говорю о состоянии дел в целом, когда исключения только подтверждают правила, – в том, что оно так и не родилось из «личинки» в живущее адекватной жизнью существо: его связь с миром не является связью взрослого организма, наделенного своим умом и способного к актуальным поступкам. Оно реально существует как предатель своей смерти, а значит, и жизни. Это неудивительно, ведь именно так последние десять лет живет вся страна. В этом отношении можно говорить о двух подходах к традиции. В одном случае, – а именно такими были и ренессансные переозвучивания античности, и авангардные погружения в архаику, и инициирующий момент пост­модернизма, – новое поколение свободно «ныряет» в русла традиций, зная свою силу и ощущая, как живая вода прошлого держит живое в настоящем, открывает свободу движений и счастье обновления. В другом случае к традиции прибегают молодые и не очень молодые упыри, укрепляя вертикаль власти и утверждая себе «отцов» со всеми их пороками и задним умом. В ситуации, когда искусство не увеличивает свободу и радость, а продуцирует спекуляции и ажиотаж вокруг себя, традиции ему нужны лишь в таких же спекулятивных вампирских целях.

И в заключение один исторический пример от января 2008 года. Представьте себе археологический музей в Неаполе. В подвале, конечно же, египетские саркофаги; на первом этаже – Геракл Фарнезе, живой и прекрасный, гораздо живее посетителей, глазеющих на его разнообразные мышцы; на втором и третьем – все, что осталось от протобуржуазного курорта Помпеи: бесконечные бронзовые головы императоров, очень много кухонной посуды, грубо и по-живодерски украшенной, порнофрески из малогабаритных номеров античных борделей. Общество потребительских радостей, удовлетворение которых было завоевано в жестокой идеологической борьбе. Китайская модель, одним словом. Здесь же, прямо за углом от помпейских оригиналов в центральном объеме верхнего третьего этажа – пафосная временная выставка звезды помпейского стиля Альмы Тадема и его многочисленных подражателей, включая россиянина Бакаловича. Живопись конца XIX века очень современно воспринимается как соблазнительно нейтральная шелковистая и голографическая фактура банкнот: римлянки и римские юноши, наблюдающие за петушиными боями, переливаются, как разноцветные евро. Хотя, конечно, колорит салона грубее по цвету: все-таки дизайн евро принадлежит эпохе политкорректности. Гигантские бронзовые наколенники гладиатора из помпеянского цирка, как аборигены-носильщики в спа-отеле, – вот единственное, что напоминает о реальности за расслабляющими покровами соблазна. Спускаемся на первый этаж, и здесь в нескольких полупустых залах открывается пример плодотворного понимания концептуальной традиции. Это кураторский проект Акилле Бонито Олива – выставка итальянского художника Луки Пиньятелли, ровесника и духовного брата нашего Валерия Кошлякова. Он еще в 1990-е занимался привычным для современного художника делом – воображением смерти и катастроф: рисовал самолеты как призраки технологий, «присыпанные» алюминиевой пудрой. Олива культивирует наклонности художника, открыв ему для интеллектуального анализа и чувственной эстетизации Неаполитанский археологический музей как музей смерти. Мы видим написанные на гигантских брезентовых полотнищах (в прошлом – орудийных, самолетных или танковых чехлах) головы античных богов, безупречные силуэты амфор с имплантированными изображениями истребителей-бомбардировщиков, позднеготических девственниц-принцесс-Диан со стаями гончих псов. Пиньятелли в техниках современной живописи предстает ничуть не меньшим виртуозом, чем Альма Тадема. Но в его живописной инсталляции наряду с возбуждающе величавым итальянским чувством формы есть еще общезначимая историческая истина. Молчаливо-агрессивные угольные и охристые залы Пиньятелли выглядят актуальным современным постскриптумом всего Первого и Второго Рима, да и житель империи Третьего Рима чувствует себя здесь не чужим. И главное – эти залы одним визуальным акцентом заключают всю помпейскую коллекцию: весь ее жадный горячечный драйв, навсегда остановленный извержением Везувия посреди исторической суеты зажигающейся новой эры, изъятый из реальности словно бы до срока в бесполезно напутственный пример другим.

Такой живой (живущий в образе и в «агональном» дискурсе) концептуализм несомненно исходит из корня традиции, повествуя о глобальной гонке технологий, включая и драматическую сшибку технологий духа. Причем именно соразмерный историческому величию лаконичный формат воспроизведения культовых мотивов прошлого, их напряженное графичное молчание делают особенно вопиющим «ликование» буржуазного галлюциноза наверху среди опаленных останков катастрофы первого века нашей эры.