Эпоха концептуализма в искусстве ХХ века была в некотором смысле пределом, который обозначил, с одной стороны, кризис модернизма, а с другой – неизбежный компромисс перед надвигающейся новой постмодерной, постиндустриальной стадией неокапитализма.

Концептуализм подверг основные мифы модернизма – приоритет формы, авторского стиля, эсхатологического нигилизма, суверенный дендизм – жесткой критике. Но он же и выявил в самом модернизме то, что многие игнорировали, – линию «концептуального», которая часто оставалась в тени акселерации авторских методологий.

Несомненно, именно модернизм ввел в искусство не только диалектику оптического бессознательного и структурной решетки, не только дискурсы медиумов и поверхностей, но и выделил значение идеи. Однако в модернизме же эта потенциальность, – существующая в качестве незаинтересованного трансцендентального созерцания в кантовской эстетике, – локализовалась в виде формальной репрезентации.

Первый и наиболее важный художественный жест концептуализации принадлежит Дю­шану. Его акции переноса реди-мэйдов на художественную территорию создали неоспоримый прецедент концептуальной составляющей современного произведения. Одна­ко эти жесты не только повысили статус идеи (концепта) в искусстве, но совершили радикальную демаркацию того, что Борис Гройс назвал территорией валоризованного. Если возможно позволить себе критику концептуализма дюшановского толка, то она, наверное, основывалась бы на том, что искусство хоть и освобождалось этим жестом от гнета искусности и морфологической изощренности, но при этом с новой силой восстанавливало самореферентность собственно художественной территории. То есть дюшановский концепт оставался классически модернистским в том смысле, что он был еще одним способом автономизации и герметизации художественного языка. Для Дюшана гораздо важнее были «изоляция выбора» и «сверхбыстрая экспозиция» (Р. Краусс), чем тот аспект, который Розалинд Краусс выделяет в программных художественных работах концептуализма.

В книге «Оригинальность модернизма» в главе об индексе Краусс обнаруживает специфическую семиотическую парадигму концептуального мышления – вид знака, который в семиотической системе Ч.С. Пирса определяется как индекс. Он представляет собой «вторую» категорию в триаде «икона–индекс–символ». Суть иконического знака в том, что он не проводит различия между собой и объектом. Такова, например, геометрическая фигура. Символ, напротив, не нуждается в сходстве и зависит от соглашения, от конвенции. Он является устройством, интерпретирующим первые два знака – икону и индекс; таковым можно считать слово. Индекс же находится в динамической, а не миметической связи с объектом. Он соотносится с обозначаемым им объектом благодаря тому, что объект реально на него воздействует. Он не нуждается ни в символизации, ни в сходстве. Индексами можно считать палец, указывающий направление, стекло с отверстием от выстрела, следы и отпечатки, акт референции нейтрального местоимения (Я, Ты) и самого физического тела и т.д. Как пишет Краусс, «Я», «Ich» символичны, но сам факт обращения физичен и, следовательно, индексален.

Таким образом, если Дюшан концептуализирует исключительность^[1] художественной территории и посвящает перенос именно ее самодостаточности, то в логике индексальных соотношений подчеркивается само действие, сама смыслообразующая, мирообразующая и политическая потенциальность переноса, а не валоризация того места (места «искусства»), куда переносится объект. То есть важен не сам писсуар и его новое условное (как бы сакрализованное) значение, а некая машина драматизации, машина соотношения, которая работает независимо от того, где экспонирован художественный объект и экспонирован ли вообще. Аналогичным образом в работах Даниэля Бюрена важны не полоски и их формальная вписанность в тот или иной ландшафт, а потенциальность их перемещения и образования новых соотношений с реальностью.

Такую парадигму концептуальной динамики мы бы назвали «простой машиной». Прототипом такой «простой машины» является делезовский пример черной дыры и белой стены. В данной «простой машине» черные дыры меняют стену на лицо. Это – театр изменения, который не иллюстрировал бы никакое другое событие, а сам являл бы это неутилитарное (т.е. политическое и художественное) изменение в любое время и в любом месте, без технологического опосредования.

Классический концептуализм конца 60-х и 70-х – как западный (в лице более формальных Джадда, Левитта, Смитсона, Серра и более лингвистичных Кошута, «Art and Language», Мэри Келли и др.), так и московский – достиг почти невозможного для своего времени: он распростился с авторским самодержавием, с модернистской религией формы, с экспозиционной гегемонией, с демагогией воли и зависимостью от института признания.

Одним из главнейших революционных свойств эпохи концептуализма было размывание и постоянное переопределение тех границ художественной территории и искусства, которые были сформированы модернизмом, первым авангардом и собственно первым концептуальным маркированием этой территории Дюшаном.

Отмена зависимости от выставочного пространства – как музейного, так и галерейного – или во всяком случае его нивелирование – важнейший прорыв концептуализма.

Бразильский художник Хелио Ойтицика призывал апеллировать к миру, к ежедневному опыту, а не к музею. Группа «Art and Language» предлагала отождествить художественное сознание с сознанием рабочих и только исходя из этого претендовать на художественное высказывание, считая все наследие модерного искусства лишь частью буржуазной идеологии. Бюрен отождествлял стремление к артистическому самовыражению с презрением к человеку и миру и призывал полностью отказаться от иллюзионизма и ложной уникальности в пользу нейтрального объекта, не нагруженного ни эстетической, ни рыночной, ни субъективной функциями. Творчество должно было указывать на что-то еще за порогом искусства («Искусство имеет дело с тщетой, потому что оно оказывается всего лишь искусством», говорит он в беседе с Ж. Будайем^[2]).

***

Чаще всего теория искусства располагает концептуализм в пределах языка как направление близкое аналитической пост­философии и позитивизму. Язык в этом случае выступает как негативный предел, на котором ничего сказать нельзя, как стена, за которой – ничто. В значительной степени подобные интерпретации, сводящие концептуализм к игре в замкнутом пространстве языка, обязаны Джозефу Кошуту, который в своем программном тексте «Искусство после философии» определил задачи концептуализма как тавтологию. Такая позиция предполагает, что невыразимого – нет, поэтому работать можно только с тем, что можно высказать. Но если добавить к этому, что ничего нового сказать нельзя, ибо все уже в истории и культуре высказано, остается работа с тавтологиями^[3]. В результате контекстуальные столкновения становятся каноном, не позволяющим ничему, кроме парадоксального высказывания о самом искусстве, возникать непосредственно в качестве комментария искусства. Оно также требует полного отказа от чувственного (синтетического, согласно Канту) опыта в пользу аналитических суждений. Но «философское» и «возвышенное» в данной парадигме тоже объявляются вне закона, ибо философское высказывание не обладает тавтологичностью и конкретностью. Кон­цеп­туаль­ное искусство же должно было, в интерпретации Кошута, дос­тигнуть точности логики и математики и одновременно полностью отказаться от внешней себе цели. Такие высказывания, как: «Искусство существует только для себя самого... Единственным запросом искусства является само искусство… Искусство является определением искусства»^[4], открывали для художника большое поле критики искусства, но и само искусство превращали в некотором смысле в пустое означающее.

***

Однако, возможно, за кажущейся тавтологичностью и за гегемонией лингвистической логики, столь актуальной в 60-е и 70-е, сегодня выступает другая составляющая концептуального художественного мышления. А именно: «концептуальное» является «таковым» именно потому, что имеет дело с тем, что не концептуализируемо; оно имеет дело с явлением, которое выражается концептуально именно потому, что то, что, условно, стоит за концептом, больше концепта. И в лучших работах, как это ни парадоксально, то, что больше концепта, – это не идея, до которой должен дотянуться концептуальный объект, а – реальность. Но реальность в особом режиме.

Это реальность, которую следует настраивать и перестраивать, реальность, которую можно не столько отразить или выразить, сколько найти тот предел, на котором феномен и смысл могли бы совпасть. Ведь смысл уподобляется свойственному для концептуализма нонсенсу, потому что его слишком много и язык не в состоянии его освоить. Но тем легче в таком случае увидеть объективный мир не в качестве застывшего образа, а в качестве движущихся соотношений.

В принципе пионерами так понятого концептуализма мож­но считать обэриутов. Они одними из первых показали, что вещи и смыслы, вещи и слова не просто взаимозаменяемы и произвольны, как у Соссюра, но что между словами и вещами нет разницы. Что дело не в разделении знаковых структур и вещей, а в том, что слова и вещи способны осуществлять сдвиги в судьбе мира. Именно этот момент, выходящий за рамки языка и не подчиняющийся выражению, ставит художника в позицию концептуалиста, требуя от него совершить «концептуальный» выхода из тупика, с одной стороны, аморфной текучести мира, а с другой – его монолитной герметичности. Тогда «концептуальный» значит не только рефлексивный, апофатический или игровой, но еще и видящий саму реальность как следы прошлых и потенциальность будущих акций, а сами предметы и образы – как элементы возможного действия.

Если классический авангард должен был повернуться спиной к телесности и фигуративности мира, выжимая из него форму сущности, представленную визуально, то концептуальное зрение выходит из модернистской логики оптического бессознательного, отходит от канонизации геометрии и способно сливать визуальный и смысловой уровни, способно саму реальность видеть как открытую, незавершенную конструкцию, в переосмысление которой может вмешиваться художник. Это уже даже не метод остранения, который по сути негативен по отношению к реальности и на сегодня представляет собой технологию и аттракцион странности; это также не просто демонстрация объекта критики. Это – способность видеть реальность как одну из вариаций с учетом других возможных вариаций. И именно этот потенциал концептуализма мог бы быть актуален сегодня.

Речь идет не о вариации форм или об играх с языком. А о том, о чем мы писали выше, – о «простой машине», возникающей на границе реальности и произведения, которая всегда способна оставаться художественной потенциальностью, даже когда реальность апроприируется властью, капиталом, монетизируется или отбрасывается в зону энтропии. Концептуальная вариация, основанная на реальности и сдвигающая реальность в том или ином направлении, не может быть никем отнята, даже если сама реальность оказывается лишь следствием весьма искусственных биополитических манипуляций.

В этой связи мне вспоминается остроумное высказывание Бориса Кагарлицкого, согласно которому то, что нам кажется аутентичным выражением национального быта и государственной идентичности, может быть всего лишь контингентной формой чьих-либо частных монетарных интересов. Эту реальность, безусловно, надо отображать, документировать, но ее можно на ходу превращать во что-то иное, изменять – по той простой причине, что реальность в условиях капитализма выступает своей собственной рекламой, собственной иллюстрацией, т.е. не является реальностью.

Именно поэтому при всей ценности реабилитации русской реалистической традиции XIX века и ее контекстуального сведения с современным российским искусством^[5] следует помнить и о том, что модель критического XIX века ценна для нас скорее отказом вышестоящих классов от своих сословных интересов в пользу низших, а не только миметической традицией отзеркаливания жизни народа. В случае передвижников само обращение к тем зонам, которые были вне дворянской культурной реальности, и сыграло роль сдвига, изменения межсословной оптики, революционизировав их. Поэтому, безусловно, «реальность» у Перова, так же как и «реальность» у Михайлова или Чернышевой, концептуальна в том смысле, что не описательна, но указательна и указывает, как в случае знаков «индексов», на то, что находится за границами образа, на универсальную и революционную потенциальность униженного. Закрепленным социальным фе­номенам здесь придается порой противоположный смысл. У Ольги Чернышевой попрошайка предстает поэтом («Поезд»), супружеская пара провинциальных обывателей преображается в куртуазных возлюбленных («Пароход “Дионисий”»), а у Б. Михайлова квартира бомжей становится театром жизни всей страны («История болезни»).

***

Однако, говоря о простых машинах концептуального мышления, мы все-таки имеем в виду кое-что еще.

В одной из своих важнейших работ «Тысяча поверхностей» Делез и Гваттари пишут следующее:

«Диаграмматическая или абстрактная машина не функционирует для того, чтобы репрезентировать, даже что-то реальное, но скорее конструирует реальное, которое еще должно настать, новый тип реальности… Это Реальное/Абстрактное совершенно от­лич­но от фикциональной абстракции и от предположительно чистой машины выражения^[6].

Согласно Делезу и Гваттари, абстрактная машина не является ни инфраструктурой, ни трансцендентальной идеей, она не делает различий между планом выражения и планом содержания. Она не имеет своей собственной формы. Она не является ни телесной, ни семиотической, скорее диаграмматической (а диаграм­ма – это уже более сложный эффект индекса). Она оперирует пос­редством материи и функции, а не субстанции и формы.

В данном случае реальность не рассматривается как цельность, открытая ретине, как в домодернистской перспективе. Она не является также чистой решеткой, как в модернизме, и коллажем, как в постмодернизме.

Реальность является эффектом внедрения в нее события, ввода в нее того элемента, благодаря которому в ней возникает некое парадоксальное минимальное соотношение, перестраивающее предыдущие соотношения, – индекс. Но это не иконоборческое вмешательство, это также не совсем ввод нового, странного, неузнаваемого предмета в реальность. Это дизъюнктивное сведение уже существующих объектов, драма которых разыгрывается через число два. Если бы можно было нумерически определить концептуальность, то числом, определяющим ее, являлось бы «два». Домодернистское искусство – это «три», модернистское (писсуар Дюшана как его икона) – это «один» (не говоря уже о «нуле» у Малевича и обэриутов).

Конфеты Гонсалеса-Торреса в углу; полоски Бюрена в урбанном окружении; настенная коробка Монастырского с дырой, в которую просовывается второй объект – палец; подбрасываемое в геометрию городской архитектуры женское тело у Вали Экспорт; биоморфные мягкие массы, сжатые «до боли» жесткими материалами – решеткой, проволокой, сеткой, у Евы Хессе; диалектика решетки и серийного от нее отклонения у Сола Левитта в работах 60-х; коньки (духовное) на плотском (на горе моркови) у Г. Эдзгверадзе.

Во всех вышеупомянутых работах нет новоизобретенной формы, нет и эксклюзивного авторского стиля. Художественное событие располагается между двумя компонентами, создавая драматическое напряжение. Этот акт драматизации и можно назвать простой машиной. Эта машина, где бы и при каких обстоятельствах – в галерее или в открытом, не маркированном пространстве – она ни была экспонирована, из каких бы более или менее качественных материалов ни была создана, будет всегда «рабочей». Причина такой универсальности «простых ма­шин» в том, что они не зависят от аспекта репрезентации, экспонатности, – их универсальность имеется в виду в самом прямом смысле. Они принадлежат реальности – всему пространству, которое вообще есть в универсуме. В своей берлинской лекции в январе 2008 г. А. Бадью говорил о самом важном, с его точки зрения, элементе произведения искусства будущего: оно должно быть «без места», так как искусство – это не образ или картина какого-либо места, а открытие любого места, – новое место, смещающее все места.

Телосом таких простых машин является смысл, который вечен. Собственно говоря, смысл слова «машина», понятый через искусство, предполагает не механику или автоматику, а потенцию вечности.

Когда-то композитор Антон Веберн писал, что произведение искусства должно быть подобно плоскогубцам. Можно бесконечно производить разные плоскогубцы, хранить их или выбрасывать, но их функция и предназначение необратимы, незабываемы, неархивируемы. Смысл, произведенный такой простой машиной – это нечто подобное математическому остатку. И эта матема является одновременно политическим результатом, достигнутым здесь и сейчас именно в данной конкретной акции и ни в какой другой. Это смысл, отнятый простой машиной искусства у высокотехнологизированной машины власти.

Одним из важнейших свойств таких перманентных простых концептуальных ма­шин является также кастрация феномена медийности. Существует мнение (и оно в контексте истории искусства справедливо), что концептуальные работы, особенно же работы московских концептуалистов, – это опыт медийный, коммуникативный, основанный на внепредметных связях, главным образом языковых, письменных. На уровне циркуляции информации о самих работах и типе их документации в условиях отсутствия художественной территории это действительно верно. Однако сама смысловая суть концептуальных машин как раз альтермедийна или даже антимедийна.

Если считать, что природа медийности состоит в том, что она есть радикальная опосредованность, то концептуальная машина смысла строится именно на радикальной неопосредованности. Индексальные соотношения связаны с дислокацией, но не посредством технологического усовершенствования. Между двумя предметами, о концептуальном конфликте между которыми мы говорили, нет добавленного носителя, или скрытых дополнительных средств ускорения и передачи. Иначе говоря, логика концептуального произведения (даже если она работает с серийностями) – аналоговая.

Классический концептуальный пример отвода медиа дан в работах и перформансах австрийской художницы Вали Экспорт в рамках ее концептуальной программы «“расширенного” кино».

В данном проекте альтернативой медийности становится исполнение неопосредованного со-отношения между предметами и человеком, т.е. материальный межпредметный парадокс. Иначе говоря, на место медийности встает та потенциальность реальности, те соотношения между людьми и предметами, которые могли бы произойти, но не произошли.

Такова и работа «Кино касания» (TAPP UND TAST KINO, 1968), в которой художница с голым торсом и навешенным на себя ящиком с занавесом – этим портативным «кинотеатром» – выходит на улицу и предлагает любому из желающих просунуть руки за занавес и таким образом вместо просмотра кино (медийного опыта) коснуться обнаженного женского тела (объекта, который является одним из наиболее спектакулярных визуальных фетишей). Ящик профанирует не только спектакль как таковой или фантазм женского тела, но сам акт прикосновения к либидинальному объекту. Поскольку такое кино нельзя увидеть, нельзя подделать под фантазм, все вуайерское наслаждение (принцип кино) исчезает. Такая простая машина радикально разводит то, к чему прикасаются рукой, и то, что воспринимается визуально.

В результате кино как индустрия репродукции образов свертывается в черный куб. Руки (метафора виртуального фаллоса), просовываемые в него, чтобы прикоснуться к эротическому фетишу, на самом деле ощупывают деэротизированую аморфную материю. Данная концептуальная «простая ма­шина» совершила многоуровневую перекодировку – политическую, гендерную, культурную и даже биологическую. Такие «простые машины» доказывают, что детерриториализация вовсе не метафора. Семантическая и политическая перестройки происходят па­рал­лельно работе машины.

Такие «простые машины» осуществляют функцию сооб­щения без участия медиа и вне дихотомии формы и субстанции, тем самым найдя соотношение между визуальным и смысловым феноменами, которое содержит нулевую степень медийности.

Если «медиумом» может стать любой объект для другого, т.е. почти все окружающее, это значит, что изменение возможно не только на метафорическом, семантическом уровне, но предполагает, что изменение дано как политическая открытость реальности. Политичес­кая потому, что для перекодировки окружения важны не объектив и не поверхность экрана; не эти поверхности являются средством передачи и представления реальности. Реальность сама образовывает новые концептуальные эффекты – открытую возможность обращать одно к другому, – обнаруживать которые предстоит художнику.

 

P.S.

Сегодня неспособность и нежелание мыслить концептуально характеризуют не только российскую художественную сцену, но являются признаком глобальной ситуации в искусстве. Художники в современных условиях не склонны мыслить концептуально. Одна из причин – глобальная монетизация культуры и превращение ее в индустрию, которая имеет место наряду с омассовлением contemporary art, с одной стороны, а с другой – с поднятием его рыночного и культурного престижа. В качестве социально-критической альтернативы в создавшейся ситуации выступает зона так называемого некоммерческого искусства, которая поддерживается сетью некоммерческих и неправительственных институций (на Западе). Безусловно, выделение такой зоны является альтернативой как рынку, так и официозу. Однако отрицательный аспект выделения «некоммерческого», «критического» искусства в отдельный сектор состоит в том, что искусство делится на две части – спектакулярно-инновационную и соци­ально ангажированную, но при этом обе эти оппонирующие друг другу парадигмы все равно стремятся закрепить свои позиции именно на территории так называемого «современного искусства».

В результате «территория» настаивает на своей условной автономности и герметичности именно там, где она должна была бы снять границы, предпочитая творческий поиск цеховому кодексу. Однако она охотно расширяет свои границы как в пользу сращения художественного рын­ка с бизнесом, так и в пользу «некоммерческой» ангажированной социологии. За пределами же территории остаются реальность и мышление о ней, не говоря уже о потенциальностях ее (реальности) перекодировки.

Получается, что как коммерческая, так и некоммерческая зона использует деконцептуализированное наследие модерна: первая – в качестве дизайна, а вторая – в качестве креативной социологии. Проб­лема со второй зоной в том, что первостепенным для нее оказывается конкуренция на территории искусства, а не действительное столкновение с социальными проблемами, на исследование и обнажение которых она претендует.

Иначе говоря, деконцептулизация как эстетических, так и художественно-политических практик напрямую связана с логикой двойного стандарта самой территории современного искусства: она должна оставаться верной модерной идеологии нигилизма и самокритики, но одновременно должна подтверждать свою монетарную рентабельность и служить дизайном культурной элиты и «государственной» политики. Кошутовский вариант языкового концептуализма и самореференции здесь уже сработать не может. Критика современного искусства на его же территории, иначе говоря, самореферентный пуризм потерял возможность оставаться концептуальным, ибо давно превратился в стиль, только подкрепляющий элитарность территории.

Именно поэтому важнейшей художественной (а значит, и политической) альтернативой для художественной деятельности является перенесение концептуальной работы в открытое биосоциоантропоокружение.

На каждом этапе исторического развития доминирующей творческой практикой эпохи становится та практика, которая не только читает или записывает современность, но и создает ее. Территория «современного искусства» все реже демонстрирует такую способность. Поэтому вполне вероятно, что по-настоящему современная и концептуальная художественная деятельность, вы­пол­няющая задачи искусства в наше время, перестанет называться contemporary art и, соответственно, апеллировать к нему, оставляя этой исчерпанной культурной практике возможность получать свои дивиденды; сама же вырвется в пространство, которое вновь позволит искусству быть «пионером» жизни и творчества.

Примечания

1. ^ Из интервью Д. Бюрена с Жоржем Будайем // Critical Antho­logy of Conceptual Art ed. by Al. Alberro and Blake Stimson. The MIT press, 2000. C. 66.
2. ^ Там же. С. 72.
3. ^ В качестве классического примера можно упомянуть пустой холст Джона Бальдессари, на котором написано: «Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work».
4. ^ Joseph Kosuth. «Art after Philosophy» // Critical Anthology of Conceptual Art ed. by Al. Alberro and Blake Stimson. The MIT press, 2000. C. 170. 
5. ^ Имеется в виду кураторский проект Е. Деготь «Мыслящий реализм», имевший место в Треть­яковской галерее в марте 2007 г.
6. ^ Gilles Deleuze, Felix Guattari. «A Thousand Plateaus». University of Minnesota Press, 2005. C. 142.