Наиболее безошибочным подтверждением оправданности темы номера является отклик на нее авторов. Предложение высказаться на тему концептуальной традиции спровоцировало появление стольких материалов, что «ХЖ» вынужден был разделить их на два самостоятельных выпуска.

В чем же причина такой актуальности концептуализма 60–70-х годов минувшего века сегодня, в первое десятилетие века ХХI? Конечно, в России всегда «внимание к концептуальной традиции – едва ли не более пристальное, чем к традиции супрематизма и к Малевичу». Ведь именно концептуализм «принес в Москву … вначале плодотворный творческий метод, … потом чувство западного плеча и, наконец, приличные деньги». Поэтому (а это может быть одним из возможных ответов на поставленный выше вопрос) в настоящий момент, когда система искусства в России, как принято считать, переживает бурный рост, к этой традиции «прибегают молодые и не очень молодые упыри, укрепляя вертикаль власти и утверждая себе «отцов» со всеми их пороками и задним умом. В ситуации, когда искусство … продуцирует спекуляции и ажиотаж вокруг себя, традиции ему нужны лишь в таких же спекулятивных вампирских целях (Е. Андреева. «Реплика о концептуальной традиции»).

Реакцией на это – что можно счесть вторым ответом на поставленный вопрос – стало стремление оспорить монополию на концептуализм господствующего мейнстрима, напомнив о подлинной сути концептуального искусства. Так, контрапунктом отождествлению искусства с институциями и зрелищем будет напоминание, что «отмена зависимости от выставочного пространства – … важнейший прорыв концептуализма» и что искусство это «открыло для художника большое поле критики искусства» (К. Чухров. «Простые машины концептуализма»). Как свидетельствуют очевидцы: эпоха 60–70-х – «это последний на нашей краткой памяти период, когда чуть не каждый месяц художники предлагали новые ответы на вечные вопросы» (Н. Алексеев. «О табуретках в небе»). В конце концов, потому-то это искусство и называется концептуальным, что оно отдавало пальму первенства не репрезентативно-зрелищной, а познавательно-содержательной стороне.

Однако актуализация явления прошлого – это не только восстановление его подлинного исторического смысла, но и его творческое развитие в настоящем, которое, кстати, может подвергнуть его переинтерпретации и перекомпоновке. Так, концептуальный опыт санкционирует сегодня крайне разноречивые призывы – от приобщения к «психоделическому опыту» (П. Пепперштейн. «Социология московского концептуализма») до приобщения к реальности, которую одни определяют как «биосоциоантропореальность» (К. Чухров. «Простые машины концептуализма»), а другие как «пространство реальности» (Б. Мамонов. «Пространство без иллюзий»).

При этом, раз новейшие тенденции в искусстве узнают себя в фактах прошлого, то, следовательно, есть аналогии и в неких более общих контекстуальных условиях эпохи нынешней и той, что дала жизнь концептуализму. И действительно, подобно тому как классический концептуализм суть часть процессов становления постиндустриального общества и типа производства, то ныне мы являемся свидетелями новой фазы этого процесса – когда общество становится «обществом знания», труд – «нематериальным» (М. Лаззарато. «Нематериальный труд»), а созидание – «посткреативом» (С. Шурипа. «Посткреатив»).

И все же находятся и такие – причем и среди ветеранов концептуализма, – кто скептически смотрит на перспективы нового переиздания этой практики. «Мотив припадания к корням золотых времен концептуализма… им представляется скучным… Это несложный диссонирующий аккорд двух составляющих – благих намерений, быстро переваренных рынком, и несъедобной маргинальной размазни по краям котла глобальной культуры». А потому они «настаивают, …что функция художника – это изготовление умных и добрых табуреток», т.е. надо, пренебрегая соблазном нематериального и цифрового, «вернуться к изготовлению предмета – в самом широком смысле обозначающего это понятие слова» (Н. Алексеев. «О табуретках в небе»).

Предостережением этой перспективе может служить тезис: «Если художник “делает искусство”, он сегодня неизбежно делает что-то другое… Именно то в искусстве, что связано с его “аутентичностью”, “уникальностью”, “особенностью”, и позволяет ему стать рыночным» (О. Аронсон. «Современное искусство и его изгои»).

И все же, сколь бы ни противоречили друг другу гипотезы авторов этого номера, они суть реактуализация концептуальной традиции. Ведь реактуализация – это не возрождение, не продолжение, не реставрация, а «скольжение по поверхности интенсивных размышлений и свободных ассоциаций вне связи с тем, что получится в результате… Процесс этот уже таит в себе нечто значимое и способен вызвать к жизни некоторые важные для сегодняшнего дня смыслы и энергии (или не вызвать)» (Т. Даими. «Записки перцептивного нигилиста…»).