«Современное», по определению, должно разрывать традицию, при этом в момент разрыва новый язык описания еще не существует. Язык современной художественной критики находится в постоянном развитии, но по-прежнему основывается на структуре классического искусствознания. Художественная критика опосредована по отношению к «новому» и вынуждена заимствовать аппарат современной философии, которая пользуется правом непосредственного познания бытия. В то же время и современное искусство заимствует у философии метод осмысления сущего, преодолевая традиционное воплощение образа сущего. Современное искусство претендует на прямое взаимодействие с категориями бытия, но для сохранения собственной исключительности искусство пользуется формой как основным условием существования художественного произведения. Можно оставить за скобками категорию языка, поскольку после постмодернизма, окончательно запутавшегося в тексте и контексте, форма остается наиболее надежным атрибутом искусства. В этой связи, когда мы говорим об «открытом произведении» (environment), акционизме, «синтетическом искусстве» (gesamtkunstwerk), мы говорим, прежде всего, о новой форме.

Современное искусство использует также новые материалы и технологии, но материал вторичен по отношению к форме.

Для западного перформанса очень важным было использование тела как материала для произведения. Когда Марсель Мосс говорит, что «тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека»^[1], он имеет в виду, что взаимоотношения человека с окружающим его миром моделируются в «техниках тела». Подвергая собственное тело испытаниям, художники исследовали не только физические, но и социальные границы тела, ставили под вопрос привычные «техники тела». При этом зритель должен был воспринять переживаемые художником ощущения, пережив столкновение с границами тела и, как возможную цель, переход за его границы. Неважно, вовлечен ли зритель напрямую в процесс, или зритель замещает художника в своих ощущениях через сопереживание, главное – это передача опыта боли и страдания от столкновения с реальностью. Причем эта реальность для западных художников (от Капроу до Аккончи и Абрамович) несла в себе репрессивное начало, обусловленное социальными стереотипами, и «переход», освобождение вписывались в стратегию активизма.

Поскольку перформанс пытается постичь окружающий мир через непосредственное, тактильное взаимодействие с ним, то он может быть определен посредством внесения категории времени в пространство произведения. Об этом писал Дитмар Фосс, исследуя движение искусства «от образного пространства произведения к оперативному пространству события»^[2]. Взгляд на существование человека в мире с точки зрения «события» – это точка пересечения современного искусства с современной философией. «Кайрос не имеет времени, но он организует темпоральность таким образом, что обнаруживает в ней смысл, он создает событие, которое и является смыслом времени»^[3]. Перформанс, в отличие от ритуала, используя ритуальную концентрацию времени, создает новую пространственно-временную форму, то есть в процессе «перехода» осуществляется сотворение ранее не существующего «места назначения». «Субъективное измерение, носящее имя «надежда», есть опыт преодоления, а не то, во имя чего осуществляется преодоление»; «Всякая одержанная победа – даже местного значения – универсальна»^[4].

Перформанс, вписавшийся в мейнстрим российского искусства, был почти лишен беззащитности обнаженной кожи: от концептуального и минималистского акционизма 60–70-х до провокативности и агрессивности 90-х опыт телесности был минимален. Несмотря на важнейшее значение «перехода» для московского концептуализ­ма – например, «эстетическое путешествие как бы между небом и землей» по Андрею Монастырскому^[5] – в минималистском перформансе почти не было опыта индивидуального проживания времени. «Коллективные действия» предполагали коллективное тело, некий закрытый орден, где каждый член выполняет определенные функции. Активистская составляющая перформанса 90-х (А. Бренер, А. Осмоловский) была опосредована персонажностью и ускользанием от личной ответственности, тем самым ставя под сомнение оперативность события.

Сегодня, когда искусство пытается вновь обрести «человеческое измерение», шко­ла экзистенциального перформанса, существовавшая почти незаметно для критики, становится свидетельством незаметных процессов, проявившихся в России, пожалуй, только в новом веке. Группа «Запасный выход» была активна в 1994–1999 годах, как раз в период расцвета персонажного постмодернистского перфоманса. Условия существования группы – вдали от основных художественных сцен, в царскосельской тишине – предоставили возможность развивать идеи, в то время далекие от мейнстрима. Юрий Соболев – для участников группы «учитель» и «проводник» в мир творчества – сам не только прожил путь современного искусства в России от первых опытов андеграунда 60-х, через концептуализм и постмодернизм, но и разделил ожидания нового века, обладая уникальным даром независимого видения, которое и было главным знанием, переданным ученикам.

Группа «Запасный выход» основана в 1995 году в г. Пушкине молодыми художниками — студентами, стажерами и преподавателями Мастерской паратеатральных форм (Школы Соболева). Участники: К. Ад­жер, Н. Бахуров, В. Быстров, Д. Гончаров-Дерягин, Н. Зубович, Т. Костин, Г. Леденцова, Е. Логинова, Е. Морозова, С. Никокошев, Т. Тэшу, М. Шмидт, С. Щербинина-Лаер. Группа создала в Запасном (Владимирском) дворце Царского Села «Запасную галерею», в которой с 1996 г. регулярно проводились выставки. Группа участвовала в выставках в Санкт-Петербурге (1998 — галерея «Арт-коллегия», Международный фестиваль экспериментальных искусств и перформанса (ЦВЗ «Манеж»); 2000 — «Галерея 21»), в Москве (1995, 1996, 1997 — «Арт-Москва» и «Арт-Манеж», 1996–1998 – «Spider&Mouse», 1998 — «Арт-Манеж»), Стокгольме, Киле, Цюрихе. В 1998 году в галерее «Spider&Mouse» был показан совместный проект «Запасного выхода» и группы Тот-АРТ (Абалкова/Жигалов) «Маятник Фуко». После прекращения деятельности «Запасного выхода» «Spider&Mouse» продолжала сотрудничать с Галиной Леденцовой и Владимиром Быстровым. После прекращения деятельности группы помимо Быстрова и Леденцовой на художественной сцене остались Елизавета Морозова и Константин Аджер.

Участники группы во многом ориентировались на школу Марины Абрамович. Формально ее семинары для молодых художников могли являться прототипом Школы Соболева. Однако жесткость и аскетизм школы Абрамович никак не походили на обогретую дыханием мастера соболевскую школу. Основная тема творчества Абрамович – испытание пределов возможностей человеческого тела – у участников «Запасного выхода» получила несколько иной ракурс. Перформансы Елизаветы Морозовой, Наталии Зубович, Тимофея Костина открывали телесность как драгоценный инструмент взаимодействия с миром. Когда Морозова рисовала на зеркале отражения своего обнаженного тела («Обозначение тела») или Зубович пускала по своему телу улиток («Красота самой природы») – они проживали свое тело: его беззащитность и силу, ранимость и выносливость. Тимофей Костин, заворачиваясь в кокон, предоставлял времени обволакивать свою обнаженность – так кожа обретает опыт защиты от боли («Время»). Даже радикальный перформанс Зубович (очень лично воспринимавшей опыт Абрамович) «Русалочка», ког­да художница танцевала в платье из бритв, ставил целью не исследование боли в смысле Сьюзан Зонтаг^[6], а преодоление страдания через обретение ритуала (отсюда и символизм названия).

Художники не противопоставляют себя враждебному окружающему миру, скорее они ищут возможности взаимодействия для преодоления внутреннего одиночества и страха перед болью жизни. В своем видеоперформансе «Офелия» Зубович, помещая видеоизображение своего обнаженного тела под водой в лодку, дно которой устлано травой и цветами, пытается через неподвижность природы прорваться к гармонии жизни и смерти. Вообще тема воды занимает очень важное место в работах «Запасного выхода», и в этом, конечно, нет открытия. Но универсальность основных природных элементов в сочетании с экзистенциальным опытом проникновения в структуру бытия формировали ощущение освобождения, не требующего радикального жеста. Одна из самых значимых инсталляций Галины Леденцовой – «Прыжок лягушки»: на четырех мониторах изображены разные экзистенции воды – парк, фонтан, баня, общежитие, – звук текущей воды подчеркивает перетекание мертвой воды в живую, кафель, присутствующий в изображениях, символизирует болезненные попытки ограничения пространства, но вода вездесуща.

Участники группы научились использовать новые технологии – видео, звук – как необходимые инструменты обработки материала, без лишнего пафоса. Взаимопроникновение двух миров: вечного и преходящего, движения и замирания, большое внимание к ритмическому строению работ – сочетание изобразительности и музыкальности – роднит участников «Запасного выхода» с мироощущением Била Виола, и здесь видна «рука мастера». Соболеву удалось передать своим ученикам некую положительную сумму культуры. Символичность и межмирность концептуального перформанса 60 – 70-х трансформировались в индивидуальные инициации – «пустотность» заполнялась личным опытом, подобным «недоумению» Виола перед тайнами жизни и смерти. Ритуальность как переход и преодоление страдания лежала в основе метода обучения, в этом Соболев был подобен Бойсу, который считал, что разгадкой произведения искусства является человек. Видимо, Соболеву был близок и педагогический метод Бойса, основанный на взаимном обучении внутри группы. Творчество участников группы испытывало концептуальное влияние Бойса – например, мотив природы как врачевателя ран. Перформанс Евгении Логиновой «Прощание», когда она замазывала воском свою детскую фотографию, прикрепленную к дереву, и ее же достаточно жесткий перформанс с разделкой рыбы и привязыванием рыбы к животу («Рыба») – символическое проживание потери ребенка – особенно близки ритуальным мотивам Бойса, так же как и перформанс «Я» Светланы Щербининой-Лаер: художница замазывала зеркало медом и накладывала на него листья. Перформанс Е. Логиновой/С.Никокошева «Расставание», отсылающий к расставанию Абрамович и Улая на Великой китайской стене, на самом деле использует то же обращение к природному материалу для облегчения боли: Он делает на полу круг из глины, Она раскладывает на нем земляные колобки – омовение рук – расставание. Ритуалы, направленные на получение энергии жизни посредством проживания памяти, использовали в своих работах Никокошев и Быстров.

Здесь надо отметить, что использование технологий можно рассматривать как расширение границ человеческого опыта в будущее и прошлое (воссоздание памяти). Сергей Никокошев в видеоперформансе «Все, Андрей!» демонстрирует действие аппарата «переливания» памяти, когда изображения собственного прошлого (фото, видео) перерабатывались в эликсир жизни (оранжевые пробирки) для реанимации лежащего на кровати художника. Видеоработа Быстрова «22.07.2002», о которой уже было написано в «ХЖ»^[7], – на первом мониторе мать художника разглядывает свое лицо в зеркале, на втором мониторе поверхность кожи, как ландшафт, где каждая морщинка имеет свое неповторимое значение. Мать изучает свои черты с точки зрения памяти – памяти тех, от кого она получила эти черты. Это тоже «обозначение тела», но как оперативное отражение исторического времени.

Но время – оперативное и историческое – у участников «Запасного выхода» всегда отсчитывалось от личного события или бытия. Надо сказать, что политическая составляющая западного перформанса практически не оказала влияния на творчество группы. Выход к телесности как к переживанию кожей у художников группы происходит через проживание индивидуальной реакции на окружающий мир. Позиция художников персонифицирована и далека от общесоциальной или феминистской проблематики. Но именно такое личное переживание, воплощенное во времени, является выходом к «непосредственной человечности». Это не грозный порыв общечеловеческой боли, воплощенный в телах Марины Абрамович или Брюса Наумана, это боль человека, испытываемая им здесь и сейчас, это его попытки обратиться к памяти, к вечности, к стихии, чтобы сотворить форму сопротивления и преодоления.

Примечания

1. ^ Мосс, Марсель. Техники тела // Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 248. 
2. ^ Voss, Dietmar. Metamorphosen des Imaginären. Nachmoderne Blicke auf Ästhetik, Poesie und Gesellschaft. In: Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg 1986. S. 219–250.
3. ^ Ямпольский, Михаил. Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова // Киноведческие записки, N 63, 2005.
4. ^ Бадью, Алан. Апостол Павел. Обоснование универсализма // Университетская книга. Москва – Санкт-Петербург, 1999. С. 81, 82.
5. ^ Фрай, Макс. Концептуализм //Арт-азбука http://azbuka.gif.ru/alfabet/k/conceptualism 
6. ^ Sontag, Susan. «Regarding the Pain of Others» // Farrar, Straus and Giroux, 2002. 
7. ^ Базилева, Ирина. «В сторону субъекта» // «ХЖ», 2006, № 61/62. С. 35–39.