1

Ко второй половине 2000-х у меня сложилось отчетливое впечатление, что питерское искусство – по крайней мере, в виде институциональной системы – подутратило тот поисковый и экспериментальный заряд, что преобладал в нем начиная с перестроечных реформ. Главным образом, оно перестало связываться с напряженной интеллектуальной работой. Сегодня оно либо служит развлекательным досугом, органично вписанным в буржуазную клубную атмосферу, либо пополняет выставочный конвейер, запущенный рядом небедствующих коммерческих галерей. Либо и то и другое вместе. Вроде бы неизменно пополняются сценарии и форматы художественной жизни, открываются новые лофты, обжитые и комфортные сквоты, частные студии и альтернативные «спейсы». Но на этом бравурном и пригламуренном фоне особо удручающе вырисовывается, что современное искусство в городском масштабе перестало производить новые смыслы и знания, а поставляет только сглаженное удовольствие от зрелища. Безусловно, это впечатление субъективное, оно продиктовано в целом пессимистичной оценкой постперестроечного искусства в Петербурге. Но это та субъективная оптика, что исповедуется если не большинством, то многими «недовольными» представителями местной художественной сцены. Отсюда и уже традиционные ностальгические «поминки» по девяностым в питерских галереях, где эта ушедшая переломная эпоха подвергается не беспристрастному осмыслению, а идеализированному оплакиванию, ведь для многих она по праву отождествляется с моментом максимальной реализованности.

Практически при любом обсуждении этой неблагополучной ситуации неминуемо будет произнесено имя Тимура Новикова (1958–2002). В городском культурном сознании Тимур явился безусловным эстетическим оправданием целого перестроечного поколения, выведшего его на мировую художественную арену. Горделивую фразу: «Ничего, что сейчас все довольно бедно, но ведь у нас был Тимур» – приходится слышать неоднократно. Тимур для художественного Петербурга – миф и легенда, поведенческий и нравственный ориентир, своеобразный искупительный тотем. Сегодня разговор о Тимуре мне представляется особенно важным и своевременным, поскольку недавно в «Амфоре» вышла панегирическая – и полемическая – книга Екатерины Андреевой «Тимур. Врать только правду!», вызвавшая в местной среде оживленные споры. Объемный том, подготовленный Андреевой, содержит многочисленные интервью, взятые у важнейших фигурантов петербургской сцены, избранные манифесты, принадлежащие перу Тимура и его сподвижников, а также мемуарный очерк, написанный самой составительницей и академически озаглавленный «Материалы к биографии Тимура Новикова». Вся эта пестрая информативная подборка раскрывает не только хронологию деятельности Новикова, но и динамику «сумасшедшей» эпохи 80–90-х.

К этому неоднозначному промежутку времени сегодня возрастает неуклонный интерес, но также к нему обращено множество обоснованных вопросов и претензий. В масштабе Петербурга Новиков предстает ключевой и знаковой фигурой этой эпохи. Причем, будучи человеком зажигательным и чрезвычайно инициативным, он отчасти подмял ее под себя, подчинил своей железной воле и хватке. В результате своей бешеной, ни на день не прекращающейся активности он сформировал музейный и рыночный имидж петербургского искусства для заграницы, сделал его, так сказать, «инвестиционно привлекательным». Для внутренней аудитории он изобрел достаточно новый тип публичного пространства, соединяющего черты богемной галереи, молодежного танцпола и глянцевой светской вечеринки. Общепризнано, что он поучаствовал почти во всех громких начинаниях в постперестроечной питерской жизни – от некрореализма до клубной гей- или техно-культуры. За многие художественные события и социальные конфигурации в городе он отважился принять персональную ответственность. В то же время даже его поклонники, восхищающиеся его несгибаемостью и трудоспособностью, нередко признают, что многие живые и нестандартные импульсы в городской культуре 80–90-х так и не сумели развиться в силу чрезмерной влиятельности насаждаемых Новиковым неодекадансных тенденций. Так, несмотря на обилие в Петербурге 80-х низовых демократических движений, политизированных и правозащитных, в городе так и не появилось в этот период искусство социальной рефлексии, предлагающее левые альтернативы праволиберальному переделу собственности.

Своей высокой и почти неоспоримой репутацией в городе Новиков обязан еще и тому факту, что благодаря его стараниям и фантазии были запущены многие по-своему революционные новации. По сути, вся его феерическая деятельность вертелась вокруг неутомимого производства нового – не только новых объектов, стилей и направлений, но и новых социальных связей, ролевых стратегий и манер одеваться. Достаточно приглядеться к проникнутым экстазом «новизны», кричащим заголовкам его манифестов, написанных под псевдонимом Игорь Потапов, – например, «Новые тенденции в современной живописи “Новых”», «Процесс перестройки в творчестве “Новых”», «Новый театр» и так далее. Кажется, он стремился инициировать и вывести на свет все, провозглашающее себя «новым», порывающее с инертным советским официозом и навязанными стагнационными канонами. При его прямом или косвенном содействии образуются группы «Новые художники» и «Новые композиторы», направления «новый театр» и «новая критика», завязывается полемика о «новых языках в искусстве», учреждается институция «Новая Академия Изящных Искусств» и пропагандируется стиль «новый русский классицизм». Артистическая карьера Новикова строилась на безостановочном производстве все новых и новых смыслов, а нередко и на придании смысла новому. Причем фактор новизны предопределял (и подчас исчерпывал) характер задуманных и реализуемых им объектов или мероприятий. Иными словами, Новиков в петербургском искусстве обрел статус политика и стратега всего нового, что дотоле либо запрещалось по цензурным соображениям, либо оставалось неизвестным по причине недостатка информационных ресурсов.

Привязанность к «новому» – безусловно, дань перестроченной эпохе, когда этот беспроигрышный эпитет пристегивался практически ко всем передовым феноменам и персонажам культурного поля. Но для Тимура и его круга ориентация на новизну означала также и достижение мгновенной и моментальной жизненной эффективности. Эффективности художественного жеста, светского образа жизни и международного признания. Отложенная и отсроченная эффективность (иногда проявляющаяся в надежде на посмертную славу) той чрезвычайно подвижной эпохе была не свойственна, и в этом, возможно, заключался ее главный стратегический просчет. Ведь обращение к самым выигрышным приемам и методам не всегда оборачивается оптимальным и незамедлительным путем к успеху. На мой взгляд, одна из центральных проблем питерского искусства, и сегодняшнего, и двадцатилетней давности, – это казуистически развитое стратегическое мышление (слишком четкое понимание всех позиционных тонкостей) при почти полном отсутствии внятного стратегического планирования (способности это понимание включить в распорядок своей жизни).

Новиков, подчеркивая свою новаторскую миссию первопроходца, не подразумевал за этим осуществление авангардного жеста в его утопическом или политическом измерениях. Акцентирование собственной неоспоримой новизны в «новой культуре» 80-х означало все-таки другое. А именно – момент синхронизации с историей западного искусства XX века, то есть стремление прописаться в чужом, уже архивированном и музеифицированном пришлом. Уже в начале 80-х Тимур полностью расходится с питерской традицией умеренного диссидентства, выраженной в любви к импрессивной, религиозно-метафизической живописи. Отчасти этот симптоматичный разрыв объясняет расхождения Тимура с Товариществом Экспериментального Изобразительного Искусства (ТЭИИ), завершившиеся тем, что в 1982 году в ДК им. Кирова он совместно с Гурьяновым, Сотниковым и Хазановичем выставляет щит с дырой посередине, хулигански обозванный «ноль-объектом». В том же 1982 году Новиков объединяет вокруг себя «банду художественной молодежи» (выражение Андрея Хлобыстина), готовую к ярким, нестандартным поступкам и экспансивному завоеванию арт-сцены. Организованная им тогда группа «Новые художники», куда вошли Олег Котельников, Георгий Гурьянов, Андрей Медведев, Олег Зайка и многие другие, работает преимущественно в экстатической, импульсивной манере и потому видится локальным питерским вариантом абстрактного экспрессионизма. В 1986 году Новиков официально регистрирует «Клуб друзей Маяковского» и участвует в карнавальных концертах курехинской «Поп-механики» в Петропавловской крепости, тем самым изобретая и узаконивая отечественную ипостась поп-арта. Специфика ее – в ерническом издевательстве над клише уходящей тоталитарной и нарождающейся массовой культуры. Кстати, сам великий Энди, отец-основатель поп-арта, символически благословил питерского реформатора, в 1985 году сфотографировался с его панно «Город» и отправил ему (и его коллегам) в подарок банки супа «Кэмпбелл» с автографами; по слухам, некоторые банки были съедены во время исчезновения продуктов питания в канун 90-х. Примерно в 1989 году Новиков запускает свой самый громкий, спорный и долгоиграющий проект «нео­академизм», выглядящий ироничной и симулятивной версией итальянского трансавангарда. Так, под лозунгом новизны Новикову удалось в хаотичное десятилетие на рубеже 80–90-х втиснуть почти полвека планомерного развития западного постмодернистского искусства.

 

2

Усилие масштабной синхронизации, предпринятое Тимуром, было, разумеется, на ура воспринято Западом, что обеспечило «новым» на рубеже 90-х и на волне «русского бума» приглашения в статусные западные галереи и музеи. Так, в 1989-м персональные выставки Новикова открываются в галерее Тэйт (Ливерпуль) и в Историко-художественном музее Турку, в 1991-м – в Музее современного искусства Вены (дворец Лихтенштейн), в берлинской галерее Рааб и в нью-йоркской Филлис Кайнд, в 1993-м – в музее Стеделик в Амстердаме, в Музее искусств Фредерика Вайсмана (Малибу, Калифорния), в Кунстхалле Дюссельдорф… И так далее и так далее. В 1991 году Новиков стажируется в Париже в Институте пластических искусств у Понтюса Хюльтена, в 1995 году он стипендиат Фонда Кунстлерхаус Бетаниен. Причем это только сведения, взятые из книги Андреевой, реально приглашений и поездок было куда больше. Сейчас бы о художнике сказали, что он сделал блистательную западную карьеру, тогда говорили о «звездном часе» перестроечного русского искусства.

Запад так благожелательно, с распростертыми объятиями встретил «новых», поскольку, познакомившись с их интуициями, пережил своеобразное узнавание себя. Ведь и рефлексирующие западные художники, и эпатажные «новые» развивали если не близкие, то, во всяком случае, сходные тенденции. А именно: они были заняты пародийной критикой постмодернистской эстетики и прибегали при этом к травестийной игре с кодами высокого модернизма. Но при внешнем формальном сходстве предпосылки этих критических подходов были принципиально различными. Западные пост­модернистские художники десятилетиями (в концептуализме, поп-арте, ленд-арте и т.д.) занимались систематизирующей аналитикой искусства как медиума Возвышенного и трансцендентного. В 80–90-е, на излете постмодернистской парадигмы, они осознали инструменты такого развенчивающего анализа отчасти устарелыми, а к его пафосу начали относиться с ироничной улыбкой. Для «новых» лукавая игра с пост­модернистскими штампами была обусловлена иными причинами – их рафинированным дендизмом и тягой к декорированию реальности, глумливому, веселому и беспечному. Запад к середине 90-х преодолел кризис пост­модернистских воззрений тем, что повернулся к исследованию своего институционального порядка, к разоблачению глобалистских и неоимперских трендов, к изучению новых структур социального мышления и новых форм капиталистической эксплуатации. Питерское искусство в 90-е продолжало упражняться в балагурной травестии, отстаивая программу художественной жизни как безостановочного праздника и беззаботного времяпрепровождения. Безусловно, такая программа обладала еще и компенсаторными свойствами, ведь уровень социального разложения и депрессии в тот период был сверхъестественным.

Постепенно, год за годом, актуальность и очарование новизны уходили, а на их месте оставались манерность, вычурность и претенциозность, чем и зарекомендовало себя петербургское искусство этой декады. Возьмем наугад из уже упомянутой книги Андреевой картинку музейного вернисажа, раскрывающую тусовочную моду и этикет начала 90-х: «Все силы гламура, который тогда еще зарождался в нашем городе, соединились, чтобы засверкала выставка Беллы в Мраморном зале Музея этнографии. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего; сверху, с мраморных колоннад, это божественное зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую». Картинка по-своему тошнотворная, но нередкая для той эпохи страшнейшей нищеты и бесстыдной роскоши. Причем в фантазерском питерском сознании постоянно «зудел» момент соревнования с Москвой, соревнования не концептуального, а скорее инфантильно подобострастного. Подобного тому, как заигравшийся младший наблюдает за сосредоточенным старшим, игнорирующим его интересы и делающим свое дело в строго автономном режиме.

Новиков, человек чуткий и гибкий, прислушиваясь к смене приоритетов в городской арт-среде, а отчасти их устанавливая, переходит от создания авангардных текстильных панно к вышивке бисером и стразами на бархате вокруг фотографий культовых героев декаданса (эти драгоценные ткани, «шитые пиздецом», как сам Новиков иронично обзывал свое рукоделие, Андреева сравнивает с «кокошниками из стекляруса»). При этом он риторически громит модернистские происки москвичей вроде Кулика и Бренера и славословит классическое наследие в его академическом и традиционалистском изводе. Так искусство «новых», на несколько постперестроечных лет спонтанно синхронизированное с мировыми художественными процессами, в 90-е оказалось отброшено в декадансное и мирискусническое прошлое, очутилось заложником собственной декоративной стилистики.

Кстати, такой «биографический» виток постперестроечного искусства вполне закономерно соответствует типичным петербургским моделям существования в истории. Историософское самосознание города, неотделимое от его мифологии, основано на комплексе непрекращающейся состязательности с Западом. Город все время будто предпринимает попытки догнать и перегнать Запад, при этом пребывая в ситуации запаздывания по отношению к его цивилизационным стандартам. Особенность питерской модернизации в том, что весь город, вся его инфраструктура – это опережающее подражание западной современности, невиданная копия, предвосхищающая образец. Причем, как только эта копия выстроена в архитектурном или социальном плане, она сразу же признает себя венцом цивилизационного творения и отказывается подвергаться необходимым обновлениям. В этом огромная историческая ирония и отчасти экзистенциальная трагедия города. Нечто подобное произошло и с постперестроечным питерским искусством. Во второй половине 80-х его пародийный кураж при работе с поп-культурными концептами совпал с мировыми постмодернистскими веяниями, и этот отчасти случайный резонанс был воспринят за наивысшее завоевание, дивиденды с которого можно получать веками. Завязавшееся было сотрудничество с Западом потихоньку угасло, поскольку не было освоено его логичное движение в сторону политического критицизма и прямого взаимодействия с открытыми социальными контекстами. Все это и предопределило медленное затухание той колоссальной творческой напряженности, что характеризовала художественную и тусовочную активность в городе на рубеже 80–90-х.

 

3

А вот с чем действительно было бы любопытно и важно разобраться подробней – это одно из центральных «произведений» Новикова, эстетический проект «неоакадемизма» и возникшая на его базе игровая институция «Новая Академия Изящных Искусств». К сожалению, в отличие от московского концептуализма, этот проект не обзавелся дистанцированными критическими описаниями и знаком публике, главным образом, по восторженным высказываниям и воспоминаниям его непосредственных участников. Кстати, книга Андреевой также выглядит изъявлением безусловной преданности проекту, а не его отстраненным прочтением. Говоря на языке современных дискуссий, «неоакадемизм» невероятно controversial. Причем он крайне противоречив даже на фоне многих спорных и неоднозначных затей в русском искусстве 90-х.

На уровне риторики этот проект откровенно реставрационный, проникнутый антимодернистским и даже антипросветительским пафосом. При этом он объявляет своим идеалом декадансный культ красоты, превозносит нарциссический взгляд на физическое совершенство, со всей вытекающей отсюда нарочитой модернистской атрибутикой. Пропагандируя возвращение классического канона, овладение мастерством и навыками гармоничных пропорций, этот проект одновременно прибегает для воплощения своих задач к наимоднейшему репертуару суперсовременных техник. Например, к технике компьютерного дизайна в дигитальных коллажах Ольги Тобрелутс и Егора Острова, гиперреалистической картины в живописи Олега Маслова и Виктора Кузнецова или симуляционизма в работах Беллы Матвеевой и Дениса Егельского.

Собственно, эстетический проект «неоакадемизма» мне видится тотальной концептуализацией классического канона красоты, перенесенного в регистр современного актуального искусства и левой, почти что панковской идеологии. Как это ни странно звучит, неоакадемизм не идейный противник концептуализма, а одно из его в чем-то даже радикализированных ответвлений. Правда, московские концептуалисты, например, Андрей Монастырский или Дмитрий Александрович Пригов, допускали, как правило, наличие пустотных мест и зон, ускользающих от концептуализации. Напротив, Новиков полагал, что воспетый им античный – или псевдоантичный – концепт красоты должен быть незамедлительно внедрен во все сферы жизни и культуры, должен победить и быть увековеченным везде и повсюду.

Интересно, что при утрированной тотальности своего проекта Новикову удается руководить совершенно не авторитарной «Новой Академией», являющейся, по сути, дружеским кругом коллег, учеников и единомышленников. «Новая Академия» многофункциональна. Во-первых, это достаточно язвительная сатира на буржуазные институты академического знания. Она словно заявляет: там, где у вас гипербюрократизация со сплошной писаниной синопсисов, у нас вольное богемное братство. Во-вторых, это утопическая, но оттого особо соблазнительная попытка отстоять независимое сообщество, свободное и от старых партийно-советских, и от новых буржуазно-либеральных конъюнктур. При взгляде на культурную историю 90-х видно, что эта героическая попытка во многом удалась.

Кстати, в Петербурге, с его небедной революционной традицией, периодически возникают замыслы левых альтернативных институций, организованных по инициативе снизу и не требующих официального признания. Так, в конце 80-х в городе не без участия Новикова открылся и проработал с перерывами почти два года Свободный университет, неподконтрольный государственным и чиновничьим аппаратам и давший приют самостоятельным семинарским занятиям и лекциям. Сегодня, спустя двад­цать лет, в конце «нулевых», когда либеральные образовательные структуры слишком коррумпированы своей близостью к технократической власти, в Петербурге образуется еще менее официозный Уличный университет. По сути, это наследующие патетике майских волнений 68-го года стихийные студенческие сходки под лозунгами свободного самоопределения и самоорганизации. И Новиков с его приверженностью к девиантному богемному поведению сделал весьма немало для символического престижа таких альтернативных пространств.

В середине 90-х, а именно в 1995 году, Новиков планирует провести в Берлине, в Кунстлерхаус Бетаниен, где он был тогда стипендиатом, скандальную выставку, отслеживающую классицистские мотивы в фашистской архитектуре. Естественно, выставка была запрещена, и феерическая западная карьера Новикова оказалась под серьезным ударом. Задумка эта означала не только шоковую провокацию, не только показное, театрализованное поправение «неоакадемизма» (подтверждение тому краткий альянс Новикова с Дугиным и Лимоновым в 1996 году), но и демонстративный разрыв с конвенциональной для художника 90-х прозападной «левизной». С 1997 года, после поразившей его тяжелой болезни, Новиков изменяет своим тематическим пристрастиям, обращается к религиозно-православной символике, при этом, впрочем, полностью не отказываясь от приемов иронической профанации. В его работах рубежа 2000-х освоенное им амплуа богемного маргинала и благостное воспроизведение иконописных ликов святителей будто находятся на одной содержательной плоскости, порождая эффект тревожного и вынужденного контрапункта. И выставляется он теперь преимущественно не в западных музеях современного искусства, а в Тверской областной картинной галерее, в Музее изобразительных искусств республики Карелия и в Тульском художественном музее. Возможно, его патристические и богословские увлечения того периода – результат не столько свободной воли художника, сколько трагических коллизий в его биографии.

Помнится, в тот солнечный майский день 2002 года, когда Новикова отпевали в церкви Спаса Нерукотворного Образа на Конюшенной площади, по Невскому проходил ежегодный дежурный карнавал в честь празднования дня города, казавшийся тогда надоедливым и ненужным. Такое ощущение, что с уходом Новикова из петербургского искусства исчезла маскарадная компонента непринужденной импровизации. Недаром Константин Звездочетов произносит: «Будь я ленинградцем, я бы с уверенностью сказал: “Тимур – наше все!”». В масштабах города Новиков был той титанической символической фигурой, по которой мерялись (и меряются) ошибки и достижения постперестроечной эпохи. Тогда он чуть ли не единолично знаменовал собой необъятные надежды и грандиозные ожидания, многие (если не большинство) из которых обернулись иллюзией и фэйком. Петербург после Новикова (речь в первую очередь о художественном Петербурге) – это город без требования перемен и без перспектив модернизации, го­род, из которого мало-помалу выкачали жизнь. Город с израсходованным, или, как сейчас принято говорить, убитым внутренним потенциалом. Оттого так важно, чтобы символически оживить эту ситуацию (сколь бы ничтожны ни были на то шансы), еще раз критически переосмыслить бурные и амбивалентные 90-е и попытаться разыскать в них те ресурсы новизны, что еще не полностью опробованы и проэксплуатированы в эпоху Тимура Новикова.